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También
tengo el IBSN 0-000-0000-1
—nada menos.
Aquí mi clon para poner comentarios
O bien comentarios no públicos a garcialanda@gmail.com o por SMS al 646 141 379
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Jueves 31 de marzo de 2011
Reseña de Paradojas
Luis Álvarez Falcón escribe una reseña favorable de Paradojas de la Interculturalidad (libro editado por Mª Carmen López Sáenz y Beatriz Penas Ibáñez) en Investigaciones Fenomenológicas 8 (2011): 259-264. En ese libro tengo yo el artículo/capítulo titulado "Narración, Identidad, Interacción—Relectura".
Dicen de mí, hablando de la construcción narrativa del sujeto:
Siguiendo
esta misma línea de discurso, José Ángel García Landa abordará la misma
construcción narrativa del sujeto, pero esta vez como formación
discursiva de la identidad, en tanto transmisión de articulaciones
sociales. En este sentido, la narrativa contendrá una posibilidad como
mecanismo cognitivo, con una clara función formativa, en cuanto
dinamismo interactivo que genera una dimensión autoformativa de la
conciencia crítica. La teoría narrativa del sujeto será una fuente de
construcción tanto de identidades como de diferencias. Desde Hume hasta
Heidegger o Ricoeur, pasando por la estética de la recepción, sobre
todo por Wolfgang Iser, su concepto de “lectura resistente” terminará
con el análisis de Kerby en su Narrative
and the Self.
Aunque no termino. Como decía Felipito Tacatún, "yo... ¡sigo!"
Foto con cerámicas
Foto con cerámica, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Y con el aún pequeño Pibo.
Microblog de marzo 2011
31 mar 11, 20:49
JoseAngel: Veo que paso de cien mil visitas en este blog. |
31 mar 11, 18:42
JoseAngel: Estoy en la Wikipedia Móvil: en.m.wikipedia.org/wiki/Literary_theory |
30 mar 11, 19:15
JoseAngel: De la experiencia al lenguaje: http://www.ibercampus.es/articulos.asp?idarticulo=14158 |
30 mar 11, 12:09
JoseAngel: Recibo de la editorial de Gruyter el libro CURRENT TRENDS IN NARRATOLOGY, ed. Greta Olson. |
29 mar 11, 10:36
JoseAngel: Más sobre las irregularidades originarias que hicieron que haya cosas: http://www.unizar.es/prensa/noticias/noticias.php?noticia=21181&enlace=1103/110329_z0_ciencia.pdf&via=m&fecha2=2011-03-29 |
29 mar 11, 10:25
JoseAngel: Comentario sobre BEHEMOTH de Neumann: http://efimeroescombrera.wordpress.com/2011/03/24/articulo-pdf-p-lopez-alvarez-behemoth-o-la-ilustracion-devastada-reconsiderando-a-franz-neumann/#comment-519 |
28 mar 11, 20:28
JoseAngel: Beatriz leyendo WILL, y yo WILT. |
28 mar 11, 12:09
JoseAngel: Comentario sobre la imposibilidad de una hermenéutica jurídica: http://diaporia.wordpress.com/2011/03/20/la-posibilidad-de-una-hermeneutica-juridica/#comment-75 |
26 mar 11, 22:41
JoseAngel: Katamari: Mira aquí, pincha start y dale al clic derecho: http://juan.aguarondeblas.es/2011/03/katamari.html |
26 mar 11, 18:32
JoseAngel: Entrevista a Albert Boadella: http://www.youtube.com/user/libertaddigitaltv |
26 mar 11, 16:13
JoseAngel: Sobre mundos paralelos: http://www.ibercampus.es/articulos.asp?idarticulo=14135 |
24 mar 11, 23:39
JoseAngel: Ivo y Oscar en el debate sobre Tolkien. |
24 mar 11, 14:51
JoseAngel: Vemos RANGO, por cierto, y les gusta mucho a los chavales. Dos del oeste en cartelera a la vez, no es frecuente. |
24 mar 11, 14:47
JoseAngel: Contra San Braulio: http://www.unizar.es/prensa/noticias/noticias.php?noticia=20997&enlace=1103/110323_z0_1.pdf&via=m&fecha2=2011-03-23 |
24 mar 11, 14:33
JoseAngel: Arcadi Espada, hombres con problemas: http://www.arcadiespada.es/2011/03/12/12-de-marzo-3/ |
24 mar 11, 13:44
JoseAngel: Hoy cumplo cien mil visitas (de contador) en mi viejo blog. Pocas son, para seis años y medio de darle. http://www.unizar.es/departamentos/filologia_inglesa/garciala/blog.html |
24 mar 11, 00:31
JoseAngel: First Barbary War: http://en.wikipedia.org/wiki/First_Barbary_War |
23 mar 11, 23:59
JoseAngel: A Guide to Learning English http://esl.fis.edu/ |
23 mar 11, 23:40
JoseAngel: No votéis a nadie que presente a estos pájaros a las elecciones: los que le dan las llaves de oro de la ciudad a Gadafi: http://www.libertaddigital.com/mundo/que-gadafie-devuelva-las-llaves-de-madrid- |
23 mar 11, 18:38
JoseAngel: Debate sobre la guerra de Libia: http://www.youtube.com/user/libertaddigitaltv#p/u/5/fbjkqKbD1r0 |
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Miércoles 30 de marzo de 2011
Siempre el fotógrafo
Siempre el fotógrafo, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Modelando la identidad fluida
La identidad es, según Zygmunt Bauman, "esa obra de arte que queremos modelar a partir de la dúctil materia de la vida":
"la
búsqueda de identidad es la lucha constante por detener el flujo, por
solidificar lo fluido, por dar forma a lo informe. Nos debatimos
tratando de negar o al menos de encubrir la pavorosa fluidez que reina
debajo del envoltorio de la forma; tratamos de apartar los ojos de
visiones que esos ojos no pueden penetrar ni absorber. Sin
embargo, lejos de disminuir el flujo, por no hablar de deternerlo, las
identidades son semejantes a la costra que se endurece una y otra vez
encima de la lava volcánica, que vuelve a fundirse y disolverse antes
de haber tenido tiempo de enfriarse y solidificarse. Así, siempre hay
necesidad de una prueba más, y otra—y esos intentos sólo se concretan
aferrándose desesperadamente a cosas sólidas y tangibles, que prometen
duración, sean o no adecuadas para combinarse entre sí, y aunque no nos
den motivos para creer que, una vez combinadas, seguirán reunidas—. En
palabras de Deleuze y Guattari, 'el deseo acopla constantemente el
flujo continuo con objetos parciales que son, por naturaleza,
fragmentarios y fragmentados' (Anti-Oedipus)."Las identidades únicamente parecen estables y sólidas cuando se ven, en un destello, desde afuera. Cuando se las contempla desde el interior de la propia experiencia biográfica, toda solidez parece frágil, vulnerable, y constantemente desgarrada por fuerzas cortantes que dejan al desnudo su fluidez y por corrientes cruzadas que amenazan con despedazarla y con llevarse consigo cualquier forma que pudiera haber cobrado.
"La identidad experimentada, vivida, sólo puede mantenerse íntegra con la fuerza adhesiva de la fantasía, tal vez de la ensoñación. Sin embargo, dada la obstinada evidencia de la experiencia biográfica, cualquier adhesivo más fuerte—una sustancia con mayor poder de fijación que la fantasía, de fácil disolución y eliminación—resultaría una perspectiva tan repugnante como la falta de ensoñación. Por ese motivo, según observó Efrat Tseëlon, la moda funciona tan bien: es la sustancia correcta, ni más fuerte ni más débil que la fantasía. Proporciona 'maneras de explorar los límites sin comprometerse con la acción . . . y sin sufrir las consecuencias'. 'En los cuentos de hadas', nos recuerda Tseëlon, 'el atuendo soñado es la clave para revelar al identidad de la princesa, tal como lo sabe muy bien el hada madrina que viste a Cenicienta para el baile'. (Bauman, Modernidad líquida 89-90)
La compra compulsiva se convierte en una modalidad de construcción y destrucción de identidades desechables. Pero aparte de objetos, compramos imágenes que nos representan. Y así habla Bauman de
"el
formidable poder que los medios de comunicación masivos ejercen sobre
la imaginación popular, individual y colectiva. Las imágenes poderosas,
'más reales que la realidad', de las ubicuas pantallas establecen los
estándares de la realidad y de su evaluación, y condicionan la
necesidad de hacer más agradable la realidad 'vivida'. La vida deseada
tiende a ser como la vida 'que se ve en la TV'. La vida en la pantalla
empequeñece y quita encanto a la vida vivida: es esta última la que
parece irreal, y seguirá pareciendo irreal en tanto no sea recuperada
en imágenes filmables. (Para completar la realidad de la propia vida,
uno tiene que 'grabarla' primero, usando para ese propósito, por
supuesto, la cinta de video... esa materia reconfortantemente borrable,
siempre dispuesta a eliminar viejas imágenes y a registrar otras
nuevas.). (91)
El vídeo está periclitado, claro (aunque aún venden VHS con grabadora DVD). Pero llámenlo digital, y el formato es aún más plástico, modelable y borrable. Estas reflexiones de Bauman pertenecen a un tiempo mental anterior a las webs personales, blogs y redes sociales, pero en gran medida parece aplicable lo que dice a estos medios electrónicos y sus respectivas pantallas, personalizadas esta vez a medida de la identidad del sujeto y (además) convertidas en moda. El sujeto se reconoce al menos parcialmente en la proyección multimedia que va generando de sí (a veces incluyendo vídeos caseros insertos, en efecto)—recopilando cosas que se dicen, dichos de moda, objetos que remitan a su identidad ideal y cambiante. Al parecer el aprecio por la autoimagen va positivamente correlacionado con la actividad en Facebook, nos decía un experimento hace poco. No es la menor de las ventajas del "cuerpo angélico" de la web personal que ésta va cambiando día a día, como una identidad a la vez permanente y fluida. Bauman cita a Christopher Lasch, en The Culture of Narcissism, que también parecía muchos años antes anticipar el análisis de estos fenómenos típicamente postmodernos:
"la
vida moderna está tan completamente mediada por imágenes electrónicas
que no podemos evitar responder a otros como si sus acciones —y las
nuestras— fueran filmadas y transmitidas simultáneamente a un público
invisible, o fueran a guardarse para ser vistas con detenimiento más
tarde." (cit en Bauman 91)
Siempre me ha parecido un defecto de Facebook el que sus archivos sean en la práctica inaccesibles—no hay un sistema ordenado para ir a buscar la información relativa a tal o cual día, si lo comparamos con los blogs. Pero quizá sea sólo una fase más avanzada de esa contradicción a que alude Lasch—en el blog, a veces aún consultas (o la gente consulta) artículos anteriores; en Facebook, queda el archivo para el Juicio Final, o para uso deshonesto de la propia empresa. Y lo único que queda del trayecto del sujeto por la red es, en la práctica, su huella inmediata, la de moda, podríamos decir. Facebook es mucho más evanescente, más atado a la inmediatez—está entre el chat y el blog, no en vano se escribe en la misma página en que se lee, sin tener que pasar a un modo de edición. En modalidades distintas, los facebooks y los blogs parecen encarnaciones ideales de esa cultura del narcisismo de la que hablaba Lasch: una imagen electrónica de la identidad que es a la vez automodelable, fluida y variable, personalizada a voluntad, y muy mediatizada por la moda, como una vestimenta electrónica del cuerpo y de la mente para lucirla en "las ubicuas pantallas".
Banco esperando a alguien
Banco esperando a alguien, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
De la experiencia al lenguaje
Unterwegs zur Sprache, podríamos decir, en la versión de T. S. Eliot. En un apéndice o notas finales a su artículo sobre Pantallas Terminológicas, Kenneth Burke hace unos comentarios interesantes a cuenta de la tesis doctoral de T. S. Eliot Knowledge and Experience in the Philosophy of F. H. Bradley (1916, publicada en 1964), que muestran un lado un tanto heideggeriano del pensamiento de Eliot. El artículo de Burke iba sobre el papel del lenguaje y de distintos tipos de discurso a la hora de orientar la atención, o de "dar forma" al objeto del que se habla, presentándolo desde determinada perspectiva. Burke ve que comparte con Eliot una concepción similar, pues en un excurso de la tesis Eliot proclama la importancia crucial de las palabras o de los nombres para dar forma a los objetos de atención:
"Sin
palabras, no hay objetos", asevera. Y así cuestiona si "el
reconocimiento explícito de un objeto como tal" puede darse "sin un
principio de lenguaje". El amasijo de cosas que llamamos un objeto "no
sería un amasijo si no lo mantuviese unido el momento de objetividad
que se realiza en el nombre" (Burke 61)
Y sigue Eliot:
"En
cualquier conocimiento previo al lenguaje, el objeto es no tanto una
identidad reconocida como tal, cuanto un modo similar de actuar; la
identidad es experimentada en la vida, más que conocida. Lo que nos
ocupa aquí es el reconocimiento explícito de un objeto como tal, y no
creo que esto pueda darse sin un inicio de lenguaje. (...) Nuestra
única manera de mostrar que estamos atendiendo a un objeto es mostrar
que él y nosotros somos entidades independientes, y para hacer esto
hemos de tener nombres. (...) No tenemos objetos sin lenguaje". (Cit.
por Burke 61)
Es, en versión de T. S. Eliot, una teoría del lenguaje como realidad virtual, realidad virtual que se superpone a la realidad y le da forma efectiva constituyendo efectivamente el mundo conceptual que habitamos... Aunque luego Eliot parece retractarse y murmura si acaso no estaremos concediendo al lenguaje más prestigio filosófico del que merece (una reflexión que contradice este privilegio ontológico que parecía dispuesto a concederle).
Burke, algo decepcionado por esta retractación, reformula sin embargo la propuesta de Eliot moderando el papel constitutivo del lenguaje, muy en la línea pragmática, y a la vez concediendo un lugar clave al papel de la simbolización. Una bonita síntesis, por tanto, efectúa Burke—síntesis que me gusta pensar que también es heideggeriana pero sin nieblas teutónicas—pasada por un saludable baño de William James y George Herbert Mead. Hay, señala Burke, una conceptualización previa al lenguaje, sobre la que éste se apoya—no conceptualización lingüística, que estamos diciendo que es previa al lenguaje, sino un conocimiento intelectualizado y mentalizado de las cosas del mundo. Sobre esta semiosis de las sensaciones, de la acción, y del comportamiento, se asentará la conceptualización que es propia del lenguaje:
"Debemos
postular un conjunto de 'términos' puramente fisiológicos, meros movimientos
de la sensación, cuando el cuerpo traduce ciertas clases de
acontecimiento 'en términos de' vista, sonido, gusto, etc.—del mismo
modo que la experiencia del placer y del dolor constituye un
rudimentario equivalente fisiológico del par Sí-No. Los experimentos
behavioristas nos ayudan a ver cómo incluso estos primeros elementos de
consciencia pueden verse infundidos con rudimentos de conocimiento
(que, en lo que respecta a los tests de simbolicidad, alcanzan su
compleción en las posibilidades 'reflexivas' o 'autoconscientes' o 'de
segundo nivel' de los sistemas simbólicos, que pueden reflexionar sobre
los problemas y principios de los sistemas simbólicos". (61).
Y Burke también alude al papel simbólico crucial que tiene el lenguaje en la conceptualización continuada de lo no lingüístico o de lo preconceptual, o de lo semiótico perceptual y procedimental, que sigue por supuesto presente en la actividad humana como en la de los demás animales, si bien potenciado por el nivel de complejidad potencial mucho mayor que le proporciona este puente hacia el lenguaje. El lenguaje proporciona un asidero para orientar la atención sobre el mundo preconceptual y reelaborarlo cognitivamente. Arguyendo (contra las dudas de T. S. Eliot) en pro del papel ontológico del lenguaje en la constitución del mundo, señala Burke que el papel de la filosofía consiste en centrar esa atención reflexiva sobre el mundo para darle una forma lingüística—con lo cual está también enfatizando, de paso, la naturaleza lingüística y simbólico-textual de la filosofía, algo que a muchos filósofos les ha pasado por alto, creyendo al parecer que construyen sus sistemas con ideas puras.
"Y
sin embargo ¿qué es la filosofía si no es el desarrollo sistemático de
una atención
que depende del lenguaje para cada uno de sus pasos? ¿Qué está haciendo
por necesidad el filósofo, si no es intentar traducir lo que es
más-que-lingüístico, lo menos-que-linguístico, y lo
diferente-de-lo-lingüístico, a términos de lo lingüístico?"
La filosofía es por tanto, no menos que la poesía, la creación de ficciones, o el uso de la palabra en conversación, una modalidad más del lenguaje como acción simbólica, título de este libro de Burke. Título que no quiere decir "acción no efectiva, sino meramente simbólica", sino más bien lo contrario, "acción efectiva mediante el uso de símbolos"—modalidad de acción que es la más inherentemente humana, si aceptamos la definición que da Burke del hombre como "el animal que se caracteriza por usar símbolos".
El camino de la experiencia al lenguaje lo rehacemos todos constantemente, pues volverlo a andar es algo inherente a usar el lenguaje. Y el retorno reflexivo sobre sobre ese camino, comprender en qué consiste, y explorarlo y desbrozarlo en sus últimos límites, donde lo no nombrado se nombra—es una buena manera de concebir el pensamiento filosófico.
Hojas iluminadas
Enfrente a mi facultad.
Lunes 28 de marzo de 2011
Travelling de Skype
Inauguramos el Skype hablando con mi madre, que aprovecha para enseñarnos cómo van quedando las reformas de su piso.
Y esto es una captura de pantalla:
Por cierto que me dice mi madre que se ha caído de la bici mi hermano Luis, y está bastante dolorido (pero nada roto, uf). Así que ánimos y a mejorarse, que ya está en ello sin duda. Del suelo, a mejor—no hay otra.
Joven para siempre
La Eta nos pone vicepresidente
Aunque tuerce el morro. En las actas etarras que publica El Mundo, consta por escrito la implicación del gobierno dando órdenes para que no se detengan etarras. Zapatero nombró a Rubalcaba ministro del interior pensando en favorecer las conversaciones con los etarras e impedir sus detenciones. Y ahí lo tenemos, camino de la presidencia del país, si no acaba antes en la cárcel. Aquí está la noticia según Libertad Digital. Por menos que esto no digo ya que deberían caer gobiernos; es que debería haber redadas para meterlos en chirona, a que dialoguen a gusto con los otros.
Un párrafo jugoso:
"Sobre
la extorsión de ETA, el emisario [del gobierno] afirma, en relación a
Alfredo Pérez Rubalcaba que "el ministro tiene un montón de cartas que
no ha hecho públicas. Sabiendo que se pide dinero, decimos que no
consta que se pide". Además, añade que "si el problema es el dinero
siempre se podrá arreglar por medio de una organización
internacional". "Hemos intentado minimizar ciertos hechos por y
para el proceso: lo que perjudica al Gobierno os perjudica también a
vosotros y al contrario", dijeron, tal y como consta en las actas de
negociación."
¿Cuántos delitos constan aquí? Ocultación de la extorsión, no persecución del delito, engaño a la opinión pública, colaboración con los extorsionadores, ofrecimiento a subvencionar a una banda terrorista, malversación de fondos públicos...
Un comentario radiofónico del asunto en Es Radio.
Estos apaños eran obvios ya entonces, pero siempre da "tranquilidad" verlos negro sobre blanco, y ver que en efecto las peores sospechas eran ciertas. Por entonces escribía yo esta conversación apócrifa entre Zapatero y Rubalcaba, cuando las detenciones de etarras del juez Grande Marlaska les estropeaban el "Proceso".
En fin. Yo ya no entiendo quién puede estar aún pensando en votar a esta gente—y cómo aún hay quien se considera decente y no sale del PSOE por piernas.
Sol horizontal de la mañana
Sol
horizontal de la mañana, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.Un lunes más. Another day, another mystery.
Encontrarás dragones
Visionando la película sobre San José María Escrivá de Balaguer, There Be Dragons (2011)." IMDb: http://www.imdb.es/title/tt1316616/
Es de Roland Joffé, el de La Misión pero también (ojo) el de La Letra Escarlata. Buena película ambientada en la guerra civil española, con hagiografía discreta pero aun con todo excesiva, no gustará a los del bando rojo, ni a los antiescrivadebalagueristas, que por lo que se ve hay abundantes. Haciendo abstracción del personaje, en la medida en que se puede, es una buena película sobre actitudes ante la vida y ante la guerra—contrastando la actitud conciliadora, cristiana, bondadosa y bienintencionada del personaje, con la de otro personaje generado para representar al bando contrario—no al bando republicano, digo, sino al bando de los canallas que usan las guerras para cultivar y agrandar sus demonios interiores, o dragones. A estos últimos, que los hay, tampoco les gustará la película, supongo, porque los malos quedan mal parados.
El alter ego negativo de Escrivá de Balaguer es Manolo, un colega suyo del seminario, que se retira de cura—un personaje huraño, resentido y vengativo, que empieza de conspirador fascista y acaba de infiltrado en una milicia, sin saber casi en qué bando está. Vive una historia de enamoramiento celoso y criminal con una miliciana, y acaba convirtiéndose en la plaga de ella. Manolo el espía buscaba incriminarla a ella por espía, y cuando es condenada se suicida la pareja de ella, que iba a ser su ejecutor, antes de matarla. Ella se libra por otra artimaña de Manolo, pero este acaba matándola un día por sorpresa, como el canalla que es. Una cosa sí hace: criar al hijo de ella y el miliciano tras la guerra, como si fuese hijo suyo. Pero es un padre frío y acabronado, que asciende en el régimen pero resentido con todo y consigo. El supuesto hijo pone tierra por medio, pero se acaba enterando de la historia cuando convence a su padre para que le hable de Escrivá de Balaguer, al que había conocido de joven: el hijo quería escribir un libro sobre él, y esta historia sirve de excusa para el arranque de la película, y para que salgan a la luz las revelaciones del viejo criminal. El final de la película aplica las enseñanzas de Escrivá, cuando el falso hijo se reconcilia con el padre en el lecho de muerte, tras superar el despecho que siente al principio.
Mientras, Escrivá de Balaguer vive una vida de cura activo primero, promoviendo el Opus, y luego de perseguido, ocultándose en el Madrid republicano y salvándose por los pelos; escenas que recuerdan bastante a algunos episodios de Un Millón de Muertos de José María Gironella. Los dos personajes no vuelven a hablar, aunque el malo le perdona la vida a Escrivá y su grupo, cuando están huyendo a través de los Pirineos a Francia. Para ello mata a uno de su propio bando—a otro más. Se nos dice que Escrivá le siguió escribiendo a su antiguo amigo de infancia rebrincado toda su vida, sin que el otro le contestase. Como se ve, se evita cuidadosamente identificar al malvado con uno de los dos bandos de la contienda: mezcla a los dos y representa a los dos, a lo peorcito de los dos. Ah, y al ateísmo, que es un ateo irredento que no cree en el orden moral del universo, y al final ha de rendirse a la evidencia (del guión). Es una guerra civil portátil en sí mismo, el Manolo. Por otra parte, tampoco se muestra a Escrivá apoyando la causa fascista—si bien sí se muestran escenas de la España republicana y del bando rojo, bien filmadas, que muestran adecuadamente la brutalidad que se veía en ese bando, como en el otro. En conjunto, pues, una película del "bando nacional" y eclesiástica, para mayor gloria del Fundador, y que evita sin embargo tomar una postura excesivamente polémica o militante, enfatizando el mensaje cristiano, la reconciliación y el perdón, etc. Muy en la línea de Gironella, realmente. Como La Llave de Sarah y otras tantas, es también una película de viejos traumas que salen a la luz y buscan una resolución, aquí en forma de absolución. Le dicen al final al periodista que su falso padre le había contado la historia no tanto para librarse de ella, como para darle a él la oportunidad del perdón. Oportunidad que aprovecha el hijo volviéndole a llamar "padre", y dando un final cristiano a la película.
Lo que desagrada en la película es la mezcla de motivos biográficos/hagiográficos reales con una historia más alegórica o emblemática, la del alter ego diabólico Manolo. Eso sí que produce una sensación de intento de potenciar la vida del santo artificialmente—sin lograrlo, claro, porque el artefacto se desmonta obviamente a sí mismo en tanto que "historia". Como drama de guerra con moral cristiana, sí que funciona, y también en general como película de acción y conflicto—a pesar de la relativa desconexión de sus dos tramas. Gustará especialmente la reconstrucción de las escenas de batalla y del ambiente de la época (de los setenta finales, de principios de siglo y de los treinta). Y también ofenderá a unos más que a otros, que estamos en un país muy ofendible con todo lo que suene a aquellas batallas, a intrusiones divinas, y a la Iglesia predicando. País además que lleva una dieta única de cuarenta años de películas de izquierdas sobre la Guerra Civil; bienvenida sea ésta para variar.
El nuevo museo 3
El nuevo
museo 3, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.Lo veo apto para arte abstracto.
Domingo 27 de marzo de 2011
Never Let Me Go
Es ésta película, basada en la novela homónima de Kazuo Ishiguro, un producto tristón y desilusionado, no apto para quienes gusten de finales felices. Aquí el final es como el principio: es una película "distópica", basada en el retrato de una sociedad que rechazamos, pero en la que no se ofrece un remedio narrativo a ese mal social en la forma de una derrota del sistema opresivo—ni siquiera en la forma de una huída del sistema, posibilidad que ni llega a plantearse. Más bien se nos sugiere (al final, y durante) que la sociedad hipócrita y cruel retratada allí es fundamentalmente igual a la sociedad en la que vivimos. O, aún más: que toda sociedad humana es así. En este sentido, la película nos propone ponernos unas gafas de lucidez que (aceptando que su perspectiva y su verdad sobre lo humano sea sólo una de las posibles) son a la vez unas gafas distorsionantes; nos revela y nos oculta la realidad. Y se plantea como una pequeña agresión a los educados occidentales, únicos que irán a ver la película, y únicos dispuestos a pagar por la autoagresión.
Es una película de clones (descubrimos al rato, si no nos ha llegado la onda preliminar). Los crían como ciudadanos infrahumanos, con el fin de abastecer de órganos a la industria de transplantes. Y hasta aquí, y no más, se parece a La Isla. Hay granjas de clones, en forma de internado estilo señorita Rothenmeier—en las que el agobiante ambiente de colegio hiperregulado se mezcla con una dinámica de campo de exterminio. Los niños se hacen a su ambiente, sin embargo, y se les educa para aceptar su destino, que van conociendo poco a poco. Incluso cuando una profesora algo desencantada les precipita la revelación de la verdad, no hay pánico ni angustia, sólo disciplina condicionada... y un ambiente parecido a cuando se les dice a los niños que Dios no existe, o cuando reciben información sobre el uso de sus genitales. Recuerda mucho el ambiente de limitación mental a las discusiones que llevan los chavales sobre si habrá otra vida en el más allá, o si existe la reencarnación, o si cada uno tenemos un alma gemela en algún sitio.
Nos dice Roger Ebert: "One of the most dangerous concepts of human society is that children believe what they are told. Those who grow out of that become adults, a status not always achieved by their parents." Y esta película usa casi a la perfección este concepto—se nos muestra un sistema educativo manipulador, que mantiene a los niños ignorantes de las cosas más importantes que se pueden saber. (Por ejemplo, en nuestro sistema educativo nunca se enseña a los niños cómo el mundo está dominado, en general, por tiranos, mafiosos y criminales, que son los que llegan a los puestos de poder—y es una verdad que muchos no llegan nunca a descubrir por sí solos). Nos muestra la película cómo ellos van organizando sus vidas, viviéndolas humanamente, en la medida en que pueden, moviéndose en ese mundo disminuído y en esa nube de ignorancia. Se sugieren muchos paralelismos simbólico-alegóricos, claro, y es eso lo que tiene la película de crítica a la sociedad occidental actual. Por ejemplo, la crianza para extraer órganos se asemeja, por desplazamiento simbólico, a la fabricación de sujetos aptos para la maquinaria social—para ser órganos adecuados en sus puestos de trabajo que ni les van a aportar satisfacción ni plenitud, sino que van a suponer un lento desgaste en el que los individuos, generalmente hablando, no van a extraer todo el potencial de sus capacidades. Es la historia de una vida disminuida, y de personajes que (como dice Ebert) nunca llegan a madurar, en el sentido de que nunca cuestionan al sistema ni se plantean una huída, un cambio, una rebelión. Son conformistas, creen en el orden social en el que han crecido, aceptan sus valores aunque les asigne de entrada el puesto de perdedores. Son como negros bien mandados en una sociedad de apartheid, o como los esclavos romanos—pero en unos años 70-80-90 retratados de modo muy deprimente y aburrido. E irreal, claro, todo hay que decirlo: apenas se nos muestra la sociedad "externa" al mundo mental de los clones, aunque ellos son libres de moverse por ella dentro de un orden, llevan vidas muy reguladas. La protagonista, Kathy (Carey Mulligan), se hace "cuidadora", o sea, clon con ventajas especiales para pastorear clones, hacer de mediador entre los opresores y los oprimidos y ayudar a mantener el sistema. Nunca cuestiona ella este papel—lo más crítico que se le oye decir o pensar es que "en realidad, los originales (los ciudadanos de primera para quienes ellos se sacrifican) no llevan una vida muy diferente de la nuestra". Y es verdad, y es mentira—y en ese dilema se construye la película.
Como digo, tiene mucho de falsaria, por su misma osada elección de no mostrar un mundo diferente al nuestro, en el que sin embargo hay esa diferencia tan notable entre seres humanos. Eso no es posible, como no serían posibles tantas cosas: un control de la información tan férreo, una plaga de nazismo clónico uniforme en todo el planeta, una tal unanimidad y falta de sentido crítico ante tal estado de cosas... O por lo menos ofende pensar que fuera posible eso, y la idea disminuye al ser humano—y de ahí extrae también su potencia la película. Se nos hace pensar en regímenes no ya espectacularmente pervertidos como el nazi, sino grises y desengañados y mal peinados, como el comunismo de Alemania Oriental. Y pensamos que es posible, que la gente después de todo sí es así, que funciona con ideas recibidas y que en general no las cuestiona, ni crece.
Never Let Me Go. Dir. Mark Romanek. Screenplay by Alex Garland, based on the novel by Kazuo Ishiguro. Cast: Carey Mulligan, Andrew Garfield, Keira Knightley, Izzy Meikle-Small, Charlie Rowe, Ella Purnell, Charlotte Rampling, Sally Hawkins, Nathalie Richard. Exec. prod. Alex Garland, Kazuo Ishiguro, Tessa Ross. Associate prdo. Joanne Smith. Coprod. Richard Hewitt. Prod. Andrew Macdonald and Allon Reich. Music by Rachel Portman. Photog. Adam Kimmel. Ed. Barney Pilling, Prod. des. Mark Digby. DNA Films / Film 4 / Fox Searchlight, 2010.
Mirando la niebla desde mi ventana
Sábado 26 de marzo de 2011
Recuerda que Romeo
Álvaro ha salido con sus amigos y tarda en volver.
Yo: —Me ha dicho que se iba a casa de Juan.
Oscar: —Papá, recuerda que Romeo también decía que iba a unos sitios, y luego iba a otros.
Vaya, es un precedente a tener en cuenta.
El hipermercado de las verdades postmodernas
En su libro Modernidad Líquida (2000), Zygmunt Bauman disecciona las características de la sociedad que otros llaman postindustrial o postmoderna, que para él se caracteriza por la livianidad, la rapidez y la movilidad que evita asentarse. Por la proliferación del mercado de consumidores—y por la individualidad autogestionada, que se da forma a sí misma. Bauman emplea un estilo portentoso y exagerado de descripción, es lo que podríamos llamar un all-or-nothingist, en el sentido de que detecta una tendencia o un síntoma hacia donde parece que se mueve la cosa, un signo de los tiempos, y lo convierte ya en la regla general—tiende a hablar de lo emergente como si fuera lo dominante. Pero es la condición de hacer su análisis llamativo, el aumentar desmesuradamente las formas, caricaturizar las tendencias culturales para reducirlas a su rasgo más distintivo y grotesco. Un botón de muestra, su discusión de la autoridad y la verdad postmodernas, en el capítulo "Individualidad":
El
capitalismo pesado, de estilo fordista, era el mundo de los
legisladores, los creadores de rutinas y los supervisores, el mundo de
los hombres y mujeres dirigidos por otros que perseguían fines
establecidos por otros de una manera establecida por otros. Por esa
razón era también un mundo de autoridades: líderes que sabían qué era
mejor y maestros que enseñaban a seguir adelante.
El capitalismo liviano, amistoso con los consumidores, no abolió las autoridades creadoras de la ley, ni las hizo innecesarias. Simplemente dio existencia y permitió que coexistieran una cantidad tan numerosa de autoridades que ninguna de ellas puede conservar su potestad durante mucho tiempo, y menos aún calificarse de 'exclusiva'. A diferencia del error, la verdad es única, y puede reconocerse como verdad (es decir, tener el derecho de afirmar que todas las otras opciones son erróneas) sólo en tanto sea única. 'Numerosas autoridades' es, en realidad, una contradicción en los términos. Cuando las autoridades son muchas, tienden a cancelarse entre sí, y la única autoridad efectiva es la de quien debe elegir entre ellas. Una autoridad en potencia se convierte en autoridad por cortesía de quien la elige. Las autoridades ya no mandan, sino que intentan congraciarse con los electores por medio de la tentación y la seducción. (69-70)
El capitalismo liviano, amistoso con los consumidores, no abolió las autoridades creadoras de la ley, ni las hizo innecesarias. Simplemente dio existencia y permitió que coexistieran una cantidad tan numerosa de autoridades que ninguna de ellas puede conservar su potestad durante mucho tiempo, y menos aún calificarse de 'exclusiva'. A diferencia del error, la verdad es única, y puede reconocerse como verdad (es decir, tener el derecho de afirmar que todas las otras opciones son erróneas) sólo en tanto sea única. 'Numerosas autoridades' es, en realidad, una contradicción en los términos. Cuando las autoridades son muchas, tienden a cancelarse entre sí, y la única autoridad efectiva es la de quien debe elegir entre ellas. Una autoridad en potencia se convierte en autoridad por cortesía de quien la elige. Las autoridades ya no mandan, sino que intentan congraciarse con los electores por medio de la tentación y la seducción. (69-70)
A esto lo podríamos llamar el hipermercado postmoderno de las verdades—nueva Feria de las Vanidades, a escala globalizada, que marearía al peregrino de Bunyan.
Es un diagnóstico que dice también mucho de los modos políticos que hemos visto en años recientes, en particular en el PSOE. Y hasta el PP actual es postmoderno ligero, precisamente por la vía de evitar caracterizarse en demasía, frente a lo que se le supone, y mantener una ambigüedad que viene a ser una fluidez posmoderna, utilizando contra el adversario incluso los movimientos que presumiblemente habrían de ser compartidos por los dos.
Huella de casa
Huella de casa, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Santa Elena
He encargado un sello para la Asociación de Personas Mayores de Biescas, y le he puesto esta ilustración:
Monumento con ramas 3
Monumento con ramas 3, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Viernes 25 de marzo de 2011
La tarde del cielo raro 3
La tarde del
Cielo Raro 3, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.Fue un día de enero el último día que hubo un cielo raro.
Chelsea Hotel
We're ugly, but we have the music...
Ya perdida la vergüenza
Ya desmelenados y pasando de todo, jueces y fiscales y políticos van a por lo suyo atropellando a quien se les ponga por medio en su huída para adelante, a coger el botín de su Grupo.
El juez Garzón denuncia al Tribunal Supremo español, que presumiblemente lo va a empapelar por alguno de sus múltiples delitos—lo denuncia ante el tribunal de Estrasburgo, pero lo malo es que el Tribunal Supremo aún no lo ha condenado a nada: con lo cual el juez sigue olvidando sus cursos de primero de derecho cuando le conviene. En Estrasburgo le recordarán que no puede presentar recursos antes de la sentencia, pero da igual. Aquí, seguramente, lo que busca es hacerse la víctima internacional ante los simplistas que son mayoría siempre, y quizá buscarse una excusa mediática para cuando decida declarase prófugo y fugarse de la justicia española.
El Fiscal General del Estado, Conde Pumpido, sigue siendo un agente de la la manipulación y la corrupción de la justicia al más bajo precio. Este era el que decía, cuando la negociación con la ETA, que a veces los jueces tenían que manchar sus togas con el polvo del camino. Bien, pues ahora quiere cortar por lo sano el caso Faisán, cambiando la tipificación del delito—resulta que avisar a los etarras para que huyeran no era colaborar con ellos, sino una mera revelación de secretos, un defectillo administrativo que tendría pocas consecuencias. Este individuo sí que arrastra por el barro su toga, y la de todos los que lo rodean. Qué vergüenza de país, el que lo tiene como Fiscal General—pero visto el gobierno que tenemos, muy ocupado en cubrir sus propias vergüenzas, qué se puede esperar. Es evidente que este individuo está donde está precisamente para torcer las leyes y aplicar la del embudo—no para velar por la justicia. Nos gobiernan, nos presiden y nos vicepresiden los manipuladores a los que han votado los manipulados. Así, el menú está servido.
Y el Tribunal Supremo, a punto ha estado de admitir otra vez a los pro-etarras en los ayuntamientos, a recoger fondos públicos y a subvencionar a los del tiro en la nuca—y a mantener el chiringuito de la recaudación intacto. Que por cierto aquí nunca se ha denunciado a nadie por colaborar con la Eta pagándole los fondos que le hayan solicitado, y así sigue por tanto la Hacienda paralela funcionando sin problemas. Bien, pues ahora los "progresistas" (entiéndase con sarcasmo) del Tribunal Supremo querían tener etarras en los ayuntamientos—el PSOE se desvive por conseguirlo, no para de promover declaraciones y mociones a su favor. Y en el grupo Prisa están indignados de que no haya salido adelante la cosa, pero se frotan las manos pensando que tienen mayoría en el Tribunal Constitucional. La cadena SER, tan amada por todos los españoles, no para de intentar convencerles de que lo que necesitan en realidad es un etarra en el ayuntamiento. Genial. Unos canallas, vamos. ¿Y por qué los sintoniza tanta gente? ¿Será que quieren convencerse de eso también?
Yo, porque tengo un buen puesto de trabajo en este país—que si no, me parece que emigraba. No es normal que tengamos a esta pandilla gobernando y llenándonos las ondas aún y pontificando, después de dejar al país hecho unos zorros. No se puede ser tan memos.
Paseos solitarios
Paseos
solitarios, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Jueves 24 de marzo de 2011
Superponiendo
Superponiendo,
originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.Igual, al pasar por la calle, no ves exactamente lo que piensas que ves.
El Pilar desde Santa Engracia
Sobre mundos paralelos
NATURE PODCAST: PARALLEL WORLDS
Habla Brian Greene de su libro Hidden Reality, donde expone la tesis del multiverso basada en la teoría de cuerdas. Vuelve entre otras cosas la teoría del Eterno Retorno, cansinamente... pero ello no es prueba suficiente del Eterno Retorno.
La clave del asunto es, dice Greene, si los universos pueden influir de alguna manera unos con otros, de manera experimentalmente comprobable: si no, se trataría de una pura construcción matemática, un problema en la cabeza de alguien, o un pseudo-problema desde el punto de vista científico. La prueba que propone es la existencia de interferencias en la radiación de fondo, y también la investigación de variaciones en la energía procedente de la colisión de partículas—si desaparece energía, sería que ha pasado a esa "otra dimensión" de un universo paralelo. En los últimos diez años, dice, se han hecho no sólo progresos instrumentales haciéndose con aparatos de medición (el Gran Colisionador de Hadrones) sino también grandes avances teóricos en el desarrollo matemático de la teoría de cuerdas. Así que seguiremos escuchando la radiación de fondo...
Pero evidentemente la discusión matemática está aquí a un nivel que no va a producir claridad ni acuerdo ni entre los propios matemáticos, sino más bien una proliferación de teorías y escuelas sobre lo que es aceptable o no aceptable como modelo, cuánto menos a la hora de buscarle un correlato físico. Y las indicaciones experimentables que propone Greene son tan remotas e indirectas que podrían ser prueba de la teoría, o de un deseo desmesurado de que se verifique... o quizá de un enchufe defectuoso en algún sitio.
George Ellis reseña este libro en Nature y concluye que es más teoría y especulación que hechos probados. De momento, seguiremos encerrados en nuestro universo único, que de hecho nos viene grande, y los demás, en la medida en que se nos alcanzan, estarán contenidos en éste—en teorías y en novelas de ciencia-ficción y de ficción-ciencia.
Recuerda esta discusión sobre el multiverso a la que se producía en el siglo XVII, cuando comenzaba a calar en las mentes ilustradas la idea de la enormidad del universo y la existencia de "otros mundos"—pienso en obras como las Conversaciones sobre la Pluralidad de los Mundos (1686) de Fontenelle. Siglos después, hemos aprendido bastante sobre la realidad de esos mundos—pero quizá la realidad más importante nos resistimos a admitirla: que son inhabitables para la humanidad y siempre lo serán, al margen de incursiones simbólicas o imaginarias.
Por cierto que habría que diferenciar la teoría de los mundos paralelos de Greene, o de Hawking, de otras especulaciones parecidas pero no tanto, o diferentes pero no tanto—otras teorías que parecen el alter ego de esta teoría del multiverso, clonadas en otra realidad alternativa. Abundar, abundan, los mundos paralelos y si no paralelos, al menos divergentes. Ahora estamos leyendo con los niños Luces del Norte (Northern Lights, 1995) el primer volumen de la saga de Philip Pullman His Dark Materials—el que se filmó en la película La Brújula Dorada. El padre de la heroína Lyra, Lord Asriel, explica así su propósito de tender un puente entre las diversas realidades:
–¿Qué es ese otro universo?—le preguntó
ella.
—Uno más de los innumerables billones de mundos paralelos. Hace siglos que las brujas tienen noticias de ellos, pero los primeros teólogos que demostraron su existencia de forma matemática fueron excomulgados hace cincuenta años o más. Pese a todo, es verdad; no hay forma posible de negarlo.
"Pero nadie había considerado jamás la posibilidad de transitar de un universo a otro. Nos figurábamos que era una violación de las leyes fundamentales. Pues bien, estábamos equivocados; aprendimos a ver el mundo de arriba. Si la luz puede atravesarlo, ¿por qué no hemos de poder hacerlo nosotros? Pero tuvimos que aprenderlo, Lyra, de la misma manera que también tú has aprendido a usar el aletiómetro [la "brújula dorada"].
"Ahora bien, este mundo, como otro universo cualquiera, es resultado de la posibilidad. Tomemos el ejemplo de una moneda: la arrojamos al vuelo y el resultado puede ser cara o cruz. Antes de que toque el suelo ignoramos de qué lado caerá. Si el lado es cara, significa que la posibilidad de que fuera cruz ha quedado eliminada. Pero hasta ese momento las posibilidades eran las mismas.
"Sin embargo, en otro mundo podría ser cruz. Cuando ocurre tal cosa, los dos mundos se separan. Utilizo el ejemplo de arrojar una moneda para que resulte más claro. En realidad, estos fallos de lo posible ocurren al nivel de las partículas elementales, pero se producen de la misma manera: en un momento determinado son posibles varias cosas, un momento después ocurre una sola y las restantes dejan de ser posibles... salvo que hayan surgido otros mundos donde podrían serlo." (389)
—Uno más de los innumerables billones de mundos paralelos. Hace siglos que las brujas tienen noticias de ellos, pero los primeros teólogos que demostraron su existencia de forma matemática fueron excomulgados hace cincuenta años o más. Pese a todo, es verdad; no hay forma posible de negarlo.
"Pero nadie había considerado jamás la posibilidad de transitar de un universo a otro. Nos figurábamos que era una violación de las leyes fundamentales. Pues bien, estábamos equivocados; aprendimos a ver el mundo de arriba. Si la luz puede atravesarlo, ¿por qué no hemos de poder hacerlo nosotros? Pero tuvimos que aprenderlo, Lyra, de la misma manera que también tú has aprendido a usar el aletiómetro [la "brújula dorada"].
"Ahora bien, este mundo, como otro universo cualquiera, es resultado de la posibilidad. Tomemos el ejemplo de una moneda: la arrojamos al vuelo y el resultado puede ser cara o cruz. Antes de que toque el suelo ignoramos de qué lado caerá. Si el lado es cara, significa que la posibilidad de que fuera cruz ha quedado eliminada. Pero hasta ese momento las posibilidades eran las mismas.
"Sin embargo, en otro mundo podría ser cruz. Cuando ocurre tal cosa, los dos mundos se separan. Utilizo el ejemplo de arrojar una moneda para que resulte más claro. En realidad, estos fallos de lo posible ocurren al nivel de las partículas elementales, pero se producen de la misma manera: en un momento determinado son posibles varias cosas, un momento después ocurre una sola y las restantes dejan de ser posibles... salvo que hayan surgido otros mundos donde podrían serlo." (389)
Y de ahí pasa Lord Asriel a grandiosos planes de pasar de un mundo a otro y (es más) acabar con la Muerte y la Destrucción del Mundo. Está más claro quizá en este ejemplo que los deseos de materializar otros mundos u otras alternativas realizadas es (antes que una estructura posible de la realidad) ante todo un sueño característicamente humano, de corregir la vida como es— ligado a la frustración por la mortalidad y del paso irremediable del tiempo, y por las elecciones y opciones que quedan atrás, sin realizarse en ningún mundo que no sea un mundo inventado. Mundos alternativos hay muchos en la ficción, no sólo en Ada de Nabokov—y de hecho es en ese sentido en el que nuestra realidad es inmediatamente un multiverso; hay muchas ficciones, pero están en ésta. Aparte, cada cual vive en su mundo particular, imperfectamente coincidente con el de otras personas. Y los mundos generados por los matemáticos son especialmente inhabitables para los demás.
Miércoles 23 de marzo de 2011
El hombre del paraguas amarillo
El Hombre del
Paraguas Amarillo, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.Álvaro in transition.
Sale el último libro
Último de momento, o quizá el último último. Ya hace tiempo que me parece que nunca más volveré a publicar nada en forma de libro, y sin embargo siguen goteando los volúmenes impresos; hoy nos ha llegado de la editorial Reichenberger el último libro ("último" o "no último") en el que colaboro con mi señora esposa. Este es el que editó Beatriz junto con Micaela Muñoz y Marta Conejero, Con/Texts of Persuasion; mi capítulo es el último; va sobre teoría crítica y tiene el curioso título de "Crítica acrítica, crítica crítica". En su versión española, digo: en este libro aparece en inglés, como "Acritical Criticism, Critical Criticism: Critical Interaction, Reframing, and Topsight".
Estuve en un trís no sólo de escribir un capítulo, sino también de aparecer de reclamo publicitario en la portada; ésta es la foto que le propusimos a la editorial para la cubierta del libro, pero por fin eligieron otra. Para Los Caminos de la Lengua no me consultaron siquiera, aunque también saldrían ideas.
También me ha enviado amablemente su editor esta edición española de La Filosofía del Presente de George Herbert Mead: resultó que descubrimos que los dos estábamos trabajando en la traducción del mismo libro. (Que por cierto recomiendo a todos los interesados en el cruce entre la filosofía del tiempo, la consciencia y la nueva física—increíble casi que hubiese alguien trabajando en el cruce de caminos este complejo de cosas en los años 20). Mi propia traducción, en la que aún faltan por añadir los ensayos suplementarios, está en esta página.
Siguiendo a Tolkien
El libro
favorito, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.Hoy hemos ido con Ivo a su primera lección en la Universidad: en el Aula Magna de Filosofía, para hacerle buena impresión, con una conferencia sobre su adorado Tolkien. Ivo ha disfrutado de lo lindo, sobre todo visto que la conferencia estaba presidida por una figura de Gandalf con su bastón iluminado. Era en el marco de los X Encuentros sobre Tolkien, de la Sociedad Tolkien local.
Daba una conferencia Fernando Cid Lucas, sobre la fortuna de Tolkien en el mundo académico y su trabajo como filólogo; y ha estado muy amena e interesante, con un coloquio animado al final. Varios tenían allí la impresión de que a Tolkien le ha perjudicado en el ámbito académico, a pesar de la calidad de sus trabajos, el haberse convertido en un fenómeno de "literatura popular". Yo he defendido que si bien puede ser el caso en ciertos ámbitos, también sucede al revés: que el éxito de Tolkien como novelista ha llamado la atención sobre sus trabajos filológicos a mucha gente, mientras que otros muchos filólogos con trabajos igualmente meritorios yacen en el olvido más absoluto de las estanterías, para nunca resucitar.
Bueno, aunque he intentado demostrar que yo sí conocía un poquito (poquito) la obra crítica de Tolkien, no sé si los he convencido de la no indiferencia de la Academia a Tolkien-- visto que de nuestros muchos profesores de filología inglesa y más alumnos todavía, me parece que era yo el único representante allí asistente, o casi. Que hay muchos libros en el mundo, y algunos muy gordos... Por otra parte, les he dicho, la gente tiende a hiperespecializarse en su ámbito, y de lo demás conocemos poco o menos que poco, aunque sea supuestamente nuestra disciplina.
Bueno, pues a Ivo el conferenciante le ha firmado un libro editado por él, titulado Quince caminos para seguir a Tolkien. "Yo voy a seguirlos todos", comenta Ivo a la salida. No cabe duda de que es un optimista.
La casa donde yo vivía
La casa donde yo vivía, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Y Marcial dijo: "Poder disfrutar de los recuerdos de la vida es vivir dos veces."
Martes 22 de marzo de 2011
Nuevos fajos 2
Homenaje a Don Angel
Hoy hay una jornada de recuerdo y homenaje a mi padre organizada por el Ayuntamiento y la escuela de Biescas.
___________
El la web de Biescas (del 22 de marzo) aparece la noticia de la jornada; también en Europa Press y en el Diario del Alto Aragón lo anunciaron.
En esta noticia de Europa Press aparece él en una foto en lo suyo—enseñándonos a esquiar. Y hoy salía esta noticia en el Heraldo de Huesca:
________
Pues en Biescas estuvimos, y fue un acto muy sentido y conmovedor. Estaba el salón de actos lleno a rebosar, con gente de Biescas y de otros pueblos, pues por la escuela de mi padre pasaron la mayoría de los habitantes del Valle de Tena. Le dieron a mi madre una placa de recuerdo a mi padre como maestro y un ramo de flores que le llevó mi ahijadica Lucía. Y hubo aplausos y un vino al final, donde puede hablar con viejos amigos que veo raramente, y también con gente que no conocía yo pero que sí que conocían a mi padre, y todos lo recordaban con cariño y admiración. Hacía poco que había sido el pregonero de las fiestas de Biescas.
Sus antiguos compañeros de la escuela habían hecho un video entrevistando a gente del pueblo y del valle, donde recordaban cómo era mi padre, su carácter especial, altruista y dedicado, su vocación de enseñar y ayudar y conciliar conflictos donde los hubiese, la manera en que se salía de su camino para solucionar los problemas que él veía, y cómo conseguía aunar las voluntades de la gente para hacer pueblo entre todos y para buscar soluciones donde cada cual aportase algo... Y hubo momentos de llorar recordándolo y viendo el aprecio que todos le tenían—a poca gente se nos recordará así, desde luego... Y también hubo risas con las salidas que tenía la gente, sus antiguos alumnos rebeldes que ahora lo recordaban con agradecimiento—uno que acabó de socorrista, y le decía mi padre: "Ves cómo por fin acabaste ayudando a los demás en lugar de fastidiar", y se reía. Sus viejos colegas del pueblo recordaban su empeño en sacar adelante proyectos que mejorasen el pueblo: que si la piscina, que si el centro de mayores, y su manera de convencerles para que colaborasen para evitar conflictos, cuando fue juez de paz. Y su vida en el pueblo día a día, hablando con todos, interesándose por sus problemas, buscando ayudar, siempre dando ejemplo, que es como él entendió su profesión y su vida. El vídeo, en menos de media hora, dio para mucho: risas, lloros y recuerdos agradables. Fernando Gracia, el director, y uno de los autores, hizo además de maestro de ceremonias con sencillez y soltura; comenzó recitándonos el abecedario (que tanta ocupación le dio a mi padre, por cierto, con sus métodos para enseñar a leer), y a cada letra le atribuyó una cualidad que tenía mi padre: todas buenas, y a veces muchas salían en cada letra. Lo bueno es que además de ser ingenioso y divertido, era todo verdad. Nos puso muy alto el listón, mi padre—pero Fernando y sus amigos han sabido demostrar que no era tan incomprendido como parecía a veces, sino que mucha gente le apreciaba, ayudaba y apoyaba. Y que de bien nacidos es ser agradecidos. Fue quizá uno de los momentos más conmovedores, y que mejor retrataron a papá, cuando sus colegas en la escuela, los demás maestros, dijeron que habían tenido en él no sólo a un excelente compañero y amigo, sino también a un maestro también para ellos.
La jornada había empezado en las pistas de esquí, a donde habían subido los chavales de la escuela con sus maestros para pasar un día de juegos en la nieve, de concursos y de esquí. Subió con ellos mi tío Agustín (que por cierto abría y cerraba las entrevistas del vídeo) y me contó lo bien que lo habían pasado allí los chavales y lo bien que esquiaba esta generación. Mi padre y él empezaron a esquiar subiendo a los montes andando, y aserrando un árbol para hacerse los esquís, eran otros tiempos desde luego. Todos recuerdan a mi padre, además de como una persona muy sociable y atenta a los demás, como alguien que también se encontraba a sí mismo y feliz subiendo solo a un monte, o yéndose a esquiar. En recuerdo de lo que hizo por promocionar este deporte, cantaron al final los niños la canción de los esquiadores de Panticosa, que yo aún recordaba perfectamente, de cuando estuve en la Operación Aguilucho hace... pues eso, cuarenta años. Lo recordamos como un momento feliz más de la vida de mi padre, que fue una vida feliz y ejemplar.
Cuando amanece, y huyen las estrellas
Y en Panticosa empieza a clarear
La vista al frente, al hombro los esquíes
A Selva Verde nos vamos a esquiar
Vámonos ya, que el día nace
Y el blanco manto solo está
Y si no vamos a poblarlo, muy solitario quedará
Y si no vamos a poblarlo, muy solitario quedará
Desde Petrosos cantamos tu grandeza
Valle de Tena tendido a nuestros pies
Y la gran mole de Peña Telera
Su blanco manto nos brinda por doquier
Y al descender por la pendiente
Ligeros vuelan los esquís
Y mientras bajo voy pensando que en Panticosa soy feliz
Y mientras bajo voy pensando que en Panticosa soy feliz
Tasting the Original Apple
Lunes 21 de marzo de 2011
Impresión de realidad
El libro Sobre la realidad, de Xavier Zubiri, se publica sobre unas lecciones impartidas por el autor en 1966. Explica el editor José A. Martínez en su introducción cómo
"en sus dos grandes obras creadoras realiza Zubiri una doble y formidable liberación: la del concepto de realidad de su ascripción a la sustancia y la del inteligir de su primordial función de juzgar. En efecto, sostiene Zubiri, en Sobre la esencia, que las cosas reales no son sustancias ni sujetos sustanciales, sino sustantividades o sistemas sustantivos, y, en Inteligencia sentiente, que el acto primario y formal de la intelección no es el idear o juzgar, sino el tener impresión de las cosas mediante la aprehensión primordial de realidad: un único acto elemental, exclusivo y radical de la inteligencia que, por lo que tiene de impresión, es sentiente y, por lo que tiene de realidad, es intelectivo." (ii)
Naturalmente se sitúa Zubiri en la línea de diversos idealistas y fenomenólogos... y también en la de otros coetáneos estructuralistas y estructuralizantes. Por ejemplo, compárese con las tesis de Zubiri sobre el conocimiento las observaciones de Kenneth Burke sobre las pantallas terminológicas. O la teoría de los marcos de Goffman: ya expliqué en este artículo sobre la realidad como expectativa autocumplida de qué manera nuestra sensación de la realidad, la organización misma de nuestra percepción tanto del mundo externo como del mundo interno, no es "pura sensación" sino que está mediatizada por esquemas de representación y por relaciones semióticas importadas de actos cognitivos anteriores (y así más que conocer, reconocemos). Las mismas reflexiones podrían remontarse hasta la teoría de las ideas de Platón, y su tesis de que vivimos en un mundo de representaciones. Por cierto, a este respecto—una cita interesante de las Leyes de Platón, una que viene a erigirse en precedente de todas las teorías dramatísticas de la realidad—las de Goffman, las de Burke, o las de Shakespeare. El legislador de la república ideal de Platón, tras expulsar a los poetas y dramaturgos de la ciudad, justifica así su medida:
"también
nosotros, en la medida de nuestras capacidades, somos dramaturgos, y
nuestra drama es el mejor y el más noble, porque la totalidad de
nuestro Estado es una imitación de la vida mejor y más noble, lo cual
afirmamos que es efectivamente la verdad misma del drama. Vosotros sois
poetas y nosotros somos poetas . . . rivales y antagonistas en el más
noble de los dramas."
Pero derivo. A lo que iba es a que la realidad no está previamente constituida, sino que hay que constituirla mediante un acto de intelección que no es puramente receptivo, sino también proyectivo, una intervención en lo real, una ordenación del mundo en el acto de percibirlo, o una proyección cuasi cinematográfica que va de la mente al mundo—como en los viejos tratados de óptica que mostraban rayos saliendo de los ojos y proyectando el campo visual desde el cerebro.
La neurología moderna conviene en parte (todavía le falta desarrollo) en este planteamiento, pues muestra cómo gran parte de la actividad cerebral está "fuera de línea" o desconectada—y consiste en la comunicación del cerebro consigo mismo, no con los sentidos. Los circuitos cerebrales que crean la impresión de realidad que recibimos son muy complejos, y en absoluto pueden reducirse a una mera decodificación de las señales que envían los sentidos—hay mucha circulación por recónditas áreas del cerebro de desarrollo "reciente", regiones corticales muy separadas de las regiones sensoriales más centrales o más primitivas o reptilianas.
En un par de notas sobre un libro de neurología, Cajal and Consciousness, planteaba el entronque de esta teoría de la proyección a nivel cerebral, con otras nociones más clásicas de la hermenéutica y la fenomenología—la interacción entre el sujeto de la percepción y el objeto percibido (ver "Más consciencia" y también "Interacción internalizada: El desarrollo especular del lenguaje y del orden simbólico"). Así, las neuronas espejo
"Son un sistema neurológico que abre un camino para relacionar, en términos biológicos y evolucionarios, reflexividad e interacción. Y que permiten concebir un punto de contacto entre neurología, lingüistica y esas reflexiones sobre fenomenología que tanto han enfatizado la relación entre yo y otro (la teoría de la mirada de Sartre, la teoría de la alteridad de los otros como sujetos y no objetos en Merleau-Ponty, o las reflexiones sobre soi-même comme un autre de Ricoeur). Casi nada, ¿verdad? Bien, pues tanto Ramachandran como Arbib dan un papel crucial a este sistema neurológico en la génesis de la autoconsciencia."
O bien, también:
siguiendo la teoría de la retroalimentación cortical - tálamo-cortical, los sistemas sensoriales primarios han de evolucionar si no sólo han de procesar el input de los sentidos, sino proyectarlo a un sistema de monitorización o interacción más evolucionado, y, aún más, recibir el feedback de este sistema y volver a reenviar quizá varias veces las señales modificadas.
En fin, con toda esta línea de pensamiento viene a entroncar (sin saberlo, creo) la teoría de Zubiri sobre la realidad, abstracción hecha de sus disquisiciones o pseudosoluciones teológicas. Cito del final del libro,
"No
hay un mundo propio de los sentido, un mundo sensible, y un mundo
propio de la inteligencia, el mundo inteligible; no hay sino un solo
mundo real. Esta mismidad del objeto sentido y del inteligido envuelve
innegablemente para ser aprehendido en su mismidad alguna unidad en el
acto aprehansor mismo. Esta unidad consistiría en que ambos actos, el
sensible y el intelectivo, son conocimientos, son actos cognoscitivos.
El intelectivo es cognoscitivo porque conoce y juzga lo que los
sentidos aprehenden, y el acto de sentir es también un conocimiento
intuitivo, una gnosis. Son
dos modos de conocimiento. En su virtud, el propio Aristóteles atribuyó
a veces caracteres noéticos al sentir." (256)
Y remite también Zubiri a Kant y Husserl, pero quiere ir más allá, arguyendo que "inteligir no es formalmente idear, sino aprehender las cosas como realidad"—en nuestra misma aprehensión de la realidad está ya el momento cognoscitivo que une sensibilidad e inteligencia, y no viene dado por la unidad del objeto, sino por el acto de conocer como "inteligencia sentiente". Aunque el sentir es a determinados niveles más "animal" y primario, admite Zubiri, esto no obsta para su argumentación:
"Hay,
pues, un sentir puro, esto es, un sentir que no es intelectivo, que
para nada necesita del momento intelectivo de versión a la realidad.
Pero la recíproca no es cierta. Toda aprehensión de la realidad lo es
precisamente por vía impresiva; la inteligencia no tiene acceso a la
realidad más que impresivamente [compárese con la proyección
mental del objeto conocido en el acto de la percepción, a la que
aludíamos antes]. Y el momento de versión a la realidad es intrínseco y
formalmente un momento intelectivo, sólo por esto es por lo que existe
una impresión de realidad en los sentidos. En cierto nivel humano,
cuando faltan las respuestas adecuadas al estímulo, el hombre se hace
cargo de la situación real, esto es, siente la realidad o, lo que es lo
mismo, intelige sentientemente lo real. En este nivel no hay dos actos:
uno, de sentir, y otro, de inteligir, sino un solo acto para un mismo
"objeto": la formalidad de realidad. Inteligencia sentiente expresa, no
la subordinación de lo inteligible a lo sensible ni tan sólo la unidad
del objeto, sino la estricta unidad numérica del acto aprehensor de la
formalidad de realidad. La inteligencia humana, en tanto que
inteligencia en su acto formal y propio (la aprehensión de realidad),
está constituida y unitariamente inmersa en el acto del puro sentir; y
el sentir, en su nivel no-puro, está formalmente constituido por un
momento intelectivo. Trátase, pues, de la unidad de un solo acto de
intelección sentiente. No es una unidad objetiva, sino una unidad
subjetiva del acto en cuanto acto. La inteligencia aprehende la
realidad sintiéndola, así como la sensibilidad humana siente
intelectivamente. La inteligencia no "ve" la realidad impasiblemente,
sino impresivamente. La inteligencia humana está en la realidad no
comprensiva, sino impresivamente." (257-58)
Así se superaría el dualismo aristotélico (como hace a su manera Husserl con la reducción fenomenológica, que no veo tan diferente del planteamiento de Zubiri). En cualquier caso, Zubiri propone que esta unidad estructural de sentir e inteligir es propiamente humana, y que su adecuada comprensión es algo "decisivo en el problema del hombre entero) no sólo en su aspecto intelectivo) y en especial en el problema de todos sus conocimientos, inclusive los científicos y los filosóficos." (259)
Habrá que buscar la comprensión de esta unidad estructural de sensibilidad y conocimiento en la peculiaridad del simbolismo humano—en las características únicas del ser humano como animal simbólico. Turner formula algunas propuestas interesantes al respecto en "The Scope of Human Thought". Y sobre ciertas conexiones entre estos planteamientos cognitivos y el papel del lenguaje en esta modalidad de cognición típicamente humana puede leerse mi nota sobre "La caverna del cerebro: el lenguaje como realidad virtual".
Nuevos modelos de cagada
Esto está yendo a más. Los nuevos modelos de cagada ya habían hecho su aparición antes, pero creo que podemos decir que es esta semana cuando han tomado la calle, definitivamente. Bueno, la calle, los bancos, los coches... y que ande con cuidado el personal, porque si no acabará cagado.
Las nuevas cagadas aparecen a veces aisladas, pero con mucha frecuencia acumuladas en chaparrón. Son amplias y generosas, de color verde claro / amarillento, de textura granulosa con tendencia al líquido pastoso. Salpican, caen con energía, y se extienden de tal manera que bien pueden cubrir todo un capó o un parabrisas a manchones. No sé aún si además son corrosivas. Pero son pruebas de un sistema digestivo potente, vigoroso y decidido, y de una afición incontrolable a cagar en grupo.
No sé si atribuirlo a una epidemia de diarrea entre las palomas. Pero mucho me sospecho que las responsables son realmente de importación reciente— a saber, las cotorras que poco a poco han proliferado en Zaragoza y están cotorreando en todos los árboles, construyendo además unos nidos bien voluminosos. Anden con cuidado, y no miren para arriba. Además, hablan—y no sé si harán comentarios sobre su puntería.
Corrupción en la universidad
Corrupción en la Universidad es un libro de José Penalva Buitrago. Me pasa Fer el enlace, y cito de su autopresentación en Criteria:
"Corrupción en la Universidad" es el relato de un profesor universitario [José Penalva Buitrago] que ha decidido romper la ley del silencio. Como su caso hay cientos. Pero este es el primero que sale a la luz pública [Aquí habría que matizar, claro...]
La Universidad, como algunas otras instituciones, goza de una suerte de respetabilidad que no es sino una efectiva cortina de humo. Tras ella se esconden numerosos casos de corrupción y endogamia que ni mucho menos son marginales. Es una guerra sucia en todas las instancias entre profesores, doctores, catedráticos, etc., que luchan por mantener su campo de influencia, su particular parcela de poder. Todo ello, a costa de los alumnos y de los contribuyentes, que con sus impuestos sostienen un imperio de ineficacia y nepotismo.
«Por desgracia, -escribe Alejo Vidal-Quadras en el prólogo- las cosas demasiado horribles también suceden y la historia desarrollada en Corrupción en la Universidad así lo demuestra para nuestra vergüenza colectiva. […] Como en tantos otros puntos débiles de nuestro sistema institucional, cultural y económico, las desgracias presentes tienen a sus espaldas una larga historia de errores de planteamiento, de dogmatismos ideológicos y de políticas de vuelo corto. Hemos construido un mundo universitario fuertemente politizado, teñido de localismo y rígidamente funcionarial. […] Es imprescindible una reforma radical en este ámbito porque el grado de deterioro es tan alto que horrores como los expuestos en Corrupción en la Universidad, lejos de ser una ficción de novela negra, constituyen la realidad cotidiana de no pocos departamentos universitarios españoles».
Algo parecido comentaba yo hace ya unos años en un artículo sobre endogamia y corrupción.
El epígrafe del libro es memorable:
A mis enemigos,
los únicos que nunca me han fallado.
Como algunos episodios de esta historia me suenan familiares, iré citando algún pasaje interesante o "divertido". Por ejemplo, éste de la presentación:
"el
problema más grave que tiene planteado España hoy es el ocultamiento de
la realidad y la connivencia académica ante la mentira. El motor de la
connivencia académica, y el consiguiente ocultamiento de realidad y
fabricación de mitologías varias: la endogamia universitaria. La
endogamia, en suma, se ha instaurado como un cáncer en la universidad
española, en general, y en los departamentos de pedagogía, en
particular. El motor que genera su metástasis es una forma de agresión
contra el 'intruso' o 'candidato-no-oficial' o 'candidato-sin-padrino',
etcétera. Una agresión de forma piramidal y laberíntica, pero agresión.
(...) Y el caso que se trata en este libro reúne un altísimo número de
rasgos esenciales de esta realidad. El caso que ofrece este libro se
refiere a la experiencia ocurrida a un profesor cualquier en una
universidad pública española cualquiera. Es un caso particular en el
mapa general de España." (26)
Guía de supervivencia en Plutón
Redactada mentalmente por Oscar, en uno de sus riffs fumaos:
Esta es una guía para sobrevivir en el planeta Plutón. Son consejos útiles.
1. Plutón no es un planeta.
2. En Plutón puedes sobrevivir comiendo castores.
3. Si no te has llevado el castor tú, no tienes nada que hacer.
4. Se puede pedir socorro haciendo teléfonos con chocolate. 1) Prepara el teléfono. 2) Échale chocolate por encima.
5. Hay arañas gigantes. Cómo matar a una araña con tus gafas de sol: 1) Ponte las gafas. 2) Saca la pistola. 3) Mata a la araña.
6. Cómo huir del planeta construyendo una nave espacial: 1) Encarga las piezas. 2) Encarga el manual de instrucciones de montaje. 3) Sigue las instrucciones del manual.
7. Si necesitas sobrevivir en Plutón, es importante hacerse con una buena guía de supervivencia. Esta no sirve.
8. Pero si estás leyendo esta guía, es que no tienes muchas probabilidades de ir a Plutón, así que igual da.
_______
PS: Vaya, veo que esta historia la han ido reelaborando Ivo y Oscar, y la han utilizado para estrenar un nuevo blog que acaban de abrise ellos solitos. Se titula Nuestras Incompetencias. Así que allí puede leerse la nueva versión o versión original de la Guía para sobrevivir en Plutón.
La difícil retrotracción
Recibimos este mensaje del Director del departamento, sobre las complicadas consecuencias de la sentencia judicial que nos dio la razón en el contencioso del Máster:
Estimados Beatriz y José Ángel: Hemos consultado tanto con la Secretaría de la Facultad de Filosofía y Letras como con la Unidad de Planificación del POD sobre cómo actualizar el histórico de SIGMA, para reflejar los cambios en la asignación docente de cursos anteriores al actual en el Máster de Estudios Textuales... a raiz de la ejecución definitiva de la sentencia del contencioso-administrativo sobre las asignaturas en litigio. Ambos órganos de la Universidad coinciden en señalar que es cierto que SIGMA toma los datos de forma automática de ODILE, pero que luego son los Centros los que extraen datos de SIGMA para preparar las actas de calificación de asignaturas. En el caso que nos ocupa, hay actas firmadas por la Profesora Secretaria de la Facultad, aparte de por los profesores del Departamento Nadal, Herrero y García Mainar; está claro que en el contexto actual esos actos administrativos de firma de actas oficiales fueron erróneos y contrarios a derecho. Por ello, estimo que, si para modificar adecuadamente el histórico de SIGMA lo que queréis es que las actas de calificación de las asignaturas figuren a vuestro nombre, os pongáis en contacto con el Decanato de la Facultad de Filosofía y Letras, o bien con su Administradora, ya que es el Centro el que no ve claro modificar el histórico de SIGMA sin afectar a las actas. Como comprenderéis, la resolución de vuestra petición sobre el histórico de SIGMA se escapa a las competencias del Departamento dada la naturaleza de los documentos y actos administrativos concernidos. Sobre el resto de peticiones, os puedo comunicar que ya se han efectuado los cambios pertinentes sobre aspectos en los que tiene competencia el Departamento (http://titulaciones.unizar.es/est-text-cult-leng-ing/profesorado.html, web del Departamento).
Un cordial saludo,
EL DIRECTOR DEL DPTO.
Ignacio Guillén Galve
(Le hemos pedido, por tanto, al Decano, que se encargue de ordenar la corrección de guías y actas de años pasados, en cumplimiento de la sentencia del Juez—ya que parece que del Vicerrector no ha salido llevar hasta allí el cumplimiento de la sentencia, sino sólo comunicar al juzgado "que ya estaba cumplida". Y es que es muy fácil hacer mal y deprisa, pero más difícil retrotraer lo hecho).
El Ojo que nos Vigila
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Domingo 20 de marzo de 2011
Tres primos de exploración
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Riofrío
Riofrío es un libro de Santiago Muñoz Machado, abogado y profesor de derecho, sobre el juez Garzón—a cuenta de un largo proceso en el que Garzón intentó empapelar a la una serie de inversores que iban desde Berlusconi hasta Miguel Durán, en un macroproceso pésimamente instruido, pero muy bien filtrado a la prensa, que duró casi diez años, y en el que el autor actuó como abogado defensor de los encausados. Al final, después de todo el aparato mediático filtrado por el juez, los argumentos de la Fiscalía y el proceso de instrucción resultaron irrelevantes, si no delictivos—y todos los acusados fueron absueltos tras diez años de pena "de banquillo". A continuación se puso una denuncia a Garzón por prevaricación y otros delitos.
Había oído hablar de este libro, que pretende pasar por "novela de no ficción" o roman à clef, y me interesó leerlo. Y ciertamente parece desprenderse del relato una actuación en la línea de otras que tienen a Garzón ahora mismo ante el banquillo: y surge la figura de un juez ególatra, arbitrario, interesado, manipulador, obcecado y redentorista, con un alto concepto de sí mismo que parece bastante injustificado. Concluye el autor que el proceso Garzón es una piedra de toque: si no resulta condenado y apartado de la carrera judicial, será que no hay en España más que una ficción de estado de derecho, y que la justicia está totalmente supeditada a oscuras maniobras e intereses políticos. Muñoz Machado mismo fue uno de los acusados en el juicio, además de defendido: aquí está su autorretrato, en la figura de "el Profesor" que al final resulta ser uno mismo con el abogado narrador:
"escogí
para la prueba a uno de mis defendidos que era con el que más,
y con menos fundamento, se estaba cebando el juez. Se trataba de un
profesor de Derecho y abogado prestigioso que había sido cogido en
aquella trampa sin que nos explicáramos la razón, que no se deducía,
desde luego, de nada de lo actuado en la instrucción. En las largas y
penosas conversaciones que mantuve aquellos años con él, me asombraba
su serenidad y firmeza frente a la adversidad. Nunca faltó a sus clases
diarias ni durante la instrucción ni durante el juicio, ni dejó de
dictar conferencias por todas partes, ni de asistir a jornadas ni
congresos, ni de escribir artículo y libros de su especialidad. Ni
siquiera le hacían resentirse lo más mínimo las fabulaciones que se
habían levantado contra su persona. Los más proclives a la envidia no
podían disimular a hurtadillas cierto regocijo por lo que estaba
ocurriendo. Mi estimado profesor sufrió lo indecible por las tibias
respuestas de algunos colegas y las dudas sobre su conducta que, a sus
espaldas, llegaron a exponerse según pudo saber en los cenáculos de la
Villa y Corte, que es extraordinariamente pequeña si de guardar
secretos se trata. Pero nunca contestó de ninguna manera que
estudiando, escribiendo y trabajando. (52)
Y ahora con este libro, que tiene un tono de ajuste de cuentas con Garzón, a quien retrata al final leyéndolo y a la espera de su propio Juicio Final.
Repetidamente manifiesta el autor su fe en la honorabilidad de los jueces (en general) y en la fiabilidad del Derecho, y de los mecanismos y procedimientos del sistema judicial (aunque sí observa que en la fase instrucción de procesos está insuficientemente garantizados los derechos de los acusados si se topan con un juez arbitrario). Bien, pues a pesar de ese relato, lo que se desprende del deprimente relato del proceso es para mí todo lo contrario: la ineficacia total y absoluta del sistema judicial, la monstruosa inoperancia de un procedimiento que puede ser infiltrado a cada paso por intereses espúreos, sin capacidad de reacción ni de intervención de nadie, pues todos están agazapados detrás de un procedimiento que parece pensado para permitirles echar balones fuera, y rodar hasta el infinito como una Oficina de las Circunlocuciones kafkiana, acumulando legajos y toneladas de expedientes que nadie lee pero todo el mundo hace circular. El procedimiento judicial, supuesto garante de objetividad, es en realidad una máquina de creación de una realidad alternativa, en la que sólo pueden navegar quienes tengan tiempo o dinero para ello. Su misma estructura es una máquina de generar desigualdades, arbitrariedades manipulables por los mandarines expertos, y cegueras selectivas entre los aliados en intereses. Como digo, nada de esto es lo que pretende transmitir el autor, pero es lo que se transmite de una visión interna a cualquier proceso de éstos que duran años. Como este otro, por ejemplo. Yo también tengo mi propio "Riofrío", publicado por capítulos, a cuenta del proceso de varios años en torno al examen de cátedra que me suspendieron.
El relato de Muñoz Machado es interesante en lo que tiene de revelación (semiinconsciente, como digo) de las cárceles de papel que genera no sólo el sistema judicial, sino también las estratagemas de magnates y mangantes para trabajar al límite de la legalidad, donde ésta se vuelve interpretable y por tanto los jueces fácilmente torcibles por razones espúreas. Como novela no vale nada, está escrito el libro de manera torpe y confusa, con nula generación de suspense argumental, y con desmañados intentos locales de introducción de anécdotas o personajes pintorescos. Tampoco es especialmente fino ni lúcido en tanto que ensayo sobre el sistema judicial o la jurisprudencia. No se lo lea nadie intentando sacar de aquí otra cosa que un retrato detallado de las detestables maneras de Garzón, vistas desde el banquillo.
"Las
conductas de este tipo, si se toleran, acaban generando otras iguales y
multiplicándose a toda velocidad, y concluyen en un quebranto
irreparable de instituciones esenciales. La convivencia deja de estar
regida por el Derecho y se convierte en un cuerpo a cuerpo en el que
nadie gana al final, porque no hay un solo valor constitucional que
pueda sobrevivir en medio de semejante refriega". (201).
Convengo en que malo sería que el sistema se malease más, pues bastante malo es ya—más apto para corros de mandarines intrigantes, o de escolásticos ceremoniosos, que para producir nada que pueda parecerse a la justicia. El arte de la justicia es tratar a todos por igual, aunque todos no son iguales, y cada caso es diferente. Hay que hacer caer el caso concreto bajo el caso abstracto contemplado por la ley, pero entre la particularidad del caso y la generalidad de la ley hay un amplio espacio de maniobras, espacio en el que a menudo resultan indistinguibles la incompetencia de un juez, su mala fe o interés, o sus nociones sobre cuánto hay que afinar a la hora de aplicar las normas. Proporcionen un caso con un mínimo de criterios dispares contemplables, y el resultado del peritaje judicial viene a ser como el de echar una moneda a cara o cruz, ni mejor ni peor. Y si el juicio se anula o se repite o se recurre, el resultado del segundo juicio respecto del primero viene a ser como volver a echar la moneda al aire. Así de mal está el tema.
A veces es cierto que a Muñoz Machado le asalta la duda sobre si efectivamente vivimos en la selva, disfrazada de Estado de Derecho, por ejemplo cuando más allá de la maldad de un individuo se pregunta por qué el sistema no lo ha detenido antes: "El juez transgrede la legalidad y asume atribuciones que las leyes no le otorgan. Pero los poderes públicos afectados, que lo saben y lo consienten, y no defienden los valores esenciales del Estado de Derecho, son cómplices o cooperadores necesarios de esta ignominiosa situación" (85). Pues claro—pero cuando alguien es poderoso, es porque no le faltan cooperadores. Y cuando se perpetúan en el sistema legal y judicial leyes absurdas, procedimientos inoperantes, y arbitrariedades sin otra justificación que el poder del juez, es para preguntarse en qué oficio está uno—si en el de la justicia o en el del abuso organizado, cuando procede. Por ejemplo (y esto lo dice tras muchos años de Derecho y Jurisprudencia teórica, sólo cuando se convierte en acusado él):
"Aprendí
de una vez por todas que la incongruencia omisiva es un rasgo esencial
del diálogo entre el juez instructor y las defensas. Es decir, el
abogado hace un fundado alegato sobre la improcedencia, la ilegalidad o
la inconstitucionalidad de una decisión, pide su revocación o
levantamiento, y el juez no responde a los argumentos sino que contesta
con dos líneas en las que no ofrece más motivación que la que cabe en
un contundente no me da la gana. Yo no sabía nada de estas prácticas
entonces, porque no había ejercido como penalista (....). Nunca se debe
recurrir nada porque nunca te darán la razón. Y además, al recurrir te
señalas y puedes perjudicar a tu cliente." (23-24).
Compárese con una observación que extraigo de mi propio Riofrío, la "sentencia de la cátedra":
Esta
manera de escamotear las cuestiones es, por lo visto, un procedimiento
habitual a todos los niveles de la actuación judicial. Hablando el otro
día con un amigo abogado, me decía que, en base a su experiencia, los
jueces se hacen una idea previa primero de si van a dar una sentencia
favorable o desfavorable, y ello por múltiples razones, entre las
cuales la argumentación presentada por las partes es sólo una, y a
veces la menor. En muchos casos se olfatea el ambiente, se atiende a
"la manera habitual de resolver estos casos" (sea lógica o no); otras
veces se detectan los contactos y apoyos de una y otra parte, hay
telefonazos de conocidos. E incluso hay casos de corrupción, de la de
maletín, seguramente mucho más frecuentes de lo que imaginamos (...).
En fin, una vez tomada la decisión previa, por las razones públicas u
ocultas que resulten operativas, pasan los jueces a argumentar esa
decisión por la vía rápida, creando una ficción de razonamiento que les
lleva a esa decisión: o sea, estructuran una argumentación considerando
sólo los aspectos de la cuestión que favorecen la decisión que ya han
tomado. (Esto tiene su interés desde el punto de vista de una teoría de
la retroactividad). Los demás aspectos del caso, los argumentos de la
parte contraria, los refutan a veces de malísima gana. Los minimizan en
lo posible, y con argumentos malos si no los hay buenos. (Y en esta
sentencia sí vemos un caso acabado de este proceder). De tal manera
que, si la parte "contraria" —que ya lo es, parte contraria—presenta un
argumento demasiado fuerte, o irrefutable, éste suele desaparecer sin
más de la argumentación del juez, y de la sentencia. De tal modo que,
decía este abogado, a veces es una estrategia más provechosa para un
abogado presentar únicamente el argumento más incontrovertible, aunque
haya muchas otras razones que aducir y muchas irregularidades de
procedimiento... y fundar la apelación exclusivamente sobre este punto
incontrovertible. De esta manera, el juez no puede ignorarlo, pues como
no puede entregar una sentencia en blanco, no puede dar un simulacro de
sentencia donde la verborrea sobre cuestiones menores disimule el pufo
grande. Algo tiene que escribir el juez, y se retrata vivamente si
resuelve un asunto bien visible de modo chapucero.
Una estrategia favorita, pues, es escamotear sin más la argumentación del apelante—sin llegar a refutarla. Se pierde por el camino, entre punto y punto, o en el rincón de una frase, y ya está. Como si no hubiese existido.
Una estrategia favorita, pues, es escamotear sin más la argumentación del apelante—sin llegar a refutarla. Se pierde por el camino, entre punto y punto, o en el rincón de una frase, y ya está. Como si no hubiese existido.
—¿No son éstas las descripciones de un proceder general corrupto, fosilizado y devorado por su propio procedimiento? ¿Una máquina absurda de rituales supuestamente garantistas, que no garantizan nada en absoluto, a no ser la arbitrariedad del juzgador? Por otra parte, el propio Muñoz Machado relata cómo una de las estrategias de defensa seguidas, por lo eficaz, supongo, en otros casos, era la de compadreo extraoficial, en ambientes de ocio del caro, con el juez en cuestión de que se trate. En fin, todo un panorama judicial.
El título del libro viene de un cruce entre la cafetería Riofrío, frecuentada por jueces y abogados en Madrid, donde el autor redacta esta novela, y una novela del XIX, Los bandidos de Río Frío,de Manuel Payno, en la que aparece un juez canalla que "es un charlatán, un intrigante y un malvado, que ha logrado sorprender con embustes, con servicios fingidos y con mentiras, la buena fe del gobierno". Lo malo es que el nombre del juez nunca está dicho—y que el libro se subtitula "la justicia del señor Juez", así en genérico. Justicia poética, quizá. Que no tengas pleitos, porque los ganes o los pierdas, y sea quien sea el juzgador, razones suele haber más que suficientes para pensar que los razonamientos del señor juez—los de cualquier señor juez—o sus simpatías subterráneas, o sus omisiones selectivas, o su interpretación particular de la norma, podrían haber sido los que son, o exactamente los contrarios, si cae la moneda del otro lado, o si pasamos al juzgado de la puerta vecina. Y los razonamientos y criterios del abogado, eso ya depende de quién lo contrate, directamente.
Cardos al sol
Cardos al sol 2, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Lujo inútil
Me pregunto en qué sociedad está pensando Zygmunt Bauman, por contraste, cuando habla de que en nuestra sociedad hay carencia de pensamiento crítico. ¿En qué sociedad ha habido jamás abundancia de pensamiento crítico —o más abundancia de pensamiento crítico que en la nuestra? ¿Quién ha echado en falta jamás, al margen de los filósofos mismos, a los filósofos? Naciones enteras, generaciones enteras, civilizaciones enteras de seres humanos viven y mueren sin que en sus anales quede rastro de un mínimo intento de reflexión teórica sobre lo que son o lo que hacen. Es el estado natural de la humanidad, si puede decirse que la humanidad tiene un estado natural. El pensamiento crítico es, como decía Oscar Wilde, un desarrollo gratuito y justificado en sí mismo. A la gente no le ayuda ni a cultivar más judías ni a ser más feliz, y tanto la producción de alimentos, como la de felicidad, son prioridades más urgentes. Como lo es cualquier ritual o icono que cree comunidad y atención colectiva—más que remotas reflexiones que dividen las mentes entre sí, en lugar de unirlas. No es extraño que la humanidad sea, en general, refractaria al pensamiento teórico-crítico. Somos todos, pero especialmente los filósofos, un lujo inútil, una lovely rose que se contempla a sí misma en un panorama desolado.
Sábado 19 de marzo de 2011
Universidad de Zaragoza
Time and the Conways
Fuimos ayer a ver una buena sesión de teatro en el Principal, El Tiempo y los Conway, de J. B. Priestley. Un trailer del montaje hay en YouTube. Además de trailers, los montajes teatrales tienen ahora Facebooks como este. Mirad por ejemplo las fotos de la representación.
Para orientarse, les diré que la obra está entre Strindberg y Pinter, tanto cronológica como estéticamente—o anímicamente. La señora Conway se resiste a envejecer, pero el tiempo pasa para ella y para su familia numerosa, unos años tras la muerte del Sr. Conway. La obra contrasta dos momentos a dos décadas de distancia, el final de la Primera Guerra Mundial, con el optimismo de la juventud, las expectativas del futuro, los sueños de éxito, proyectos de amores y de parejas, y de carreras exitosas... y, veinte años después, tras la Crisis y los conflictivos años 30, al borde de una nueva guerra, los personajes envejecidos, desilusionados y alejados unos de otros por la muerte, el olvido, la dejadez, los intereses económicos, la falta de apego, el fracaso vital, profesional y amoroso. Es un poco la Historia de una escalera de Buero Vallejo (y ese tipo de teatro también, clásico y a la vez moderno, al borde de lo experimental). El contraste irónico entre dos momentos separados por la obra del tiempo aparece, claro, en muchas otras obras, de distinta manera—por ejemplo en Krapp's Last Tape, de Samuel Beckett, donde son unas cintas magnetofónicas que oye el protagonista lo que permite contrastar al joven Krapp con el viejo que escucha las cintas.
Una peculiaridad sí tenía Time and the Conways cuando se estrenó, y es que es de las poquísimas obras de teatro que contienen un flashforward. La escena situada en 1938 ocupa el acto central (o la escena central—en el montaje de ayer no separaban actos)—y las escenas de 1919 son la primera y la segunda parte de una misma velada, una fiesta de cumpleaños. Los Conway, ayer familia pudiente, tienen crisis financiera, y salen a la luz las tensiones a la hora de poner orden en los ingresos de su madre y en las propiedades que han de heredar. La reunión para hablar de las finanzas y herencias tiene un cierto ambiente de Huis clos. La hija más joven, Carol, llena de ilusión por el futuro en el primer acto, hace años que ha muerto; pocas veces piensan ya en ella los demás. Unos son solterones frustrados; otros, parejas prometedoras de enamorados en el primer acto, son ahora matrimonios fracasados. Los sueños de Kay de ser una gran escritora han quedado en nada (aunque aún los acaricia...) y es periodista, escribe para sobrevivir sin más, no crea nada. Su hermana, Madge, ahora muy distante de todos, es una profesora frustrada y solitaria, cuya máxima ambición es llegar a directora... la madre aún está fuerte de carácter, pero se ha distanciado de sus hijos, y su carácter caprichoso y arbitrario se ha acentuado con los años. Alan, el mayor, es un mediocre funcionario, aunque tiene cierta paz de espíritu, y en un momento de desesperación de su hermana la "escritora", le recita unos versos de Blake para consolarla: la vida está hecha de alegría y pena entretejidas, y cuando sabemos que unas y otras van necesariamente unidas, vemos el mundo con mayor seguridad. Le expone además la teoría del tiempo de la obra: siendo lo que somos, seremos lo que lleguemos a ser, y todos nuestros seres pasados conviven con nosotros a la vez, los llevamos encima. Nada se pierde (noción idealista, claro) y presente, pasado y futuro coexisten, con sus alegrías y penas. Sólo cuando somos ancianos conoceremos el conjunto de alegrías y penas de nuestra vida, pero debemos saber que a un nivel, coexiste con nosotros nuestra juventud ilusionada, en un tiempo más allá de ese tiempo en el que creemos estar.
Es la teoría del tiempo como un todo simultáneo, que expuso J. W. Dunne en su libro An Experiment with Time, y antes que él por H. G. Wells en La Máquina del Tiempo— una idea ya implícita en la idea de la vida como texto, a la vez secuencial y simultáneo. O en Platón, cuando en el Timeo define al tiempo como "una imagen móvil de la eternidad." Aquí utiliza Priestley la idea de simultaneidad temporal de Dunne como hipótesis o experimento mental con el tiempo, al parecer creyendo en ella personalmente—si bien utilizó otras concepciones del tiempo en otras obras de sus "Time Plays." Para Alan, o para el espectador ideal de la obra, todo está transcurriendo a la vez, una manera de pensar que facilita los viajes mentales a otras épocas de nuestra vida, sabiendo que están cuidadosamente almacenados en la eternidad. A esta visión consoladora hay que contrastar la realidad de lo que nos muestra la obra: las ilusiones y pesares no van bien mezclados en la vida, o en esta obra: la juventud y 1919 son casi todo ilusión y alegría, y 1938 es todo pesar y penar. Quizá Alan, frustrado en su amor en la velada de 1919, es el único que vea las cosas así. Y tras este acto penoso, en el que la familia se reúne quizá por última vez, volvemos a ver a los personajes tal y como eran en 1919, embarcándose en las ilusiones que ahora sabemos destinadas al fracaso.
La sensación de retrospección irónica del espectador está aumentada, como he dicho, por la alteración del orden cronológico. Estas "anacronías" como las llamaba Genette, son mucho más frecuentes en la novela, o en el cine, pero prácticamente inexistentes en el teatro (al menos las anacronías "objetivas", las que no se presentan en el discurso de los personajes sino como una reorganización autorial de la línea narrativa. Esto convertiría a esta obra en un caso llamativo, quizá influenciada por la experiencia de la cinematografía. Pero perspectiva irónica sobre el tiempo puede generarse, de maneras muy distintas, y quizá la más frecuente, que contribuye a que El tiempo y los Conway no sea muy diferente de cualquier otra obra en este sentido, es la que se da cuando conocemos ya una obra—la segunda representación, efectiva o imaginada, produce el mismo efecto de contraste irónico entre los actos y sus consecuencias. Cualquier narración se basa en este contraste, implícito si no explícito, entre el lo que se sabe en el presente y lo que se creía saber en el pasado—se basa en desvelar los secretos que guarda el tiempo sobre todas sus provincias: sobre el futuro, sobre el pasado, o sobre aquél presente ahora pasado.
La herencia del teatro clásico evitaba las alteraciones en el orden de la representación con una rigidez realmente pasmosa: es quizá la herencia de la poética aristotélica en parte, pero en realidad, toda una tradición de lo que se ha entendido por teatro no es ya que rechazase, sino que ni siquiera se planteaba el que el orden de la historia representada no dictase el orden de la representación. (Una rigidez mental o formal que evidentemente no se aplicaba a las narraciones verbales dentro del drama, como tampoco se suponía de manera tan rígida que la duración de una escena hubiese de dictar la duración de su representación). La alteración del orden narrativo en el drama parecía más que ofensiva, inconcebible para los dramaturgos clásicos, los previos al siglo XX. Y sin embargo es una manera muy vívida de contrastar cuestiones de desarrollo de carácter, el éxito o fracaso (en este caso) de planes y proyectos de vida, al margen de ser un experimento interesante con el tiempo "vivido al revés"—pero siempre lo vivimos al revés, pues representar el tiempo pasado es sacarlo de su momento y contrastarlo implícitamente con el presente. Toda narración, decíamos, es una máquina del tiempo, y un agente de lo que podemos llamar la falacia narrativa, entendiendo por falacia esa manera "imposible" y a la vez muy típicamente humana de superponer y contrastar presente y pasado, y ver en qué van a parar las cosas, viéndolas desde la atalaya de la retrospección.
Aquí el contraste entre los dos tiempos no se da únicamente a nivel de la manipulación "olímpica" de la anacronía objetiva hecha por el autor; este nivel de reorganización "autorial" se infiltra por así decirlo en la acción misma, y contamina de una angustia por el futuro la percepción de uno de los personajes, la escritora Kay—que tiene una sensación, o visión imperfecta del futuro, que coincide con el segundo acto de la obra. Por tanto este segundo acto también queda psicologizado, no es sólo una "presentación objetiva" que sea única responsabilidad del autor, a espaldas de sus personaje. Tal vez le pareció a Priestley demasiado cruel el presentarlos totalmente ciegos a la realidad de lo que sería. Por suerte se nos ahorra la visión de los mismos personajes, tras otros veinte años, sesentones y con menos ilusiones si cabían—porque siempre caben menos de las que hay, y siempre hay escamas en los ojos—pero ese lado de la vida ya se lo dejamos a Beckett.
El tiempo y los Conway. J. B. Priestley (1937). Con dirección y escenografía de Juan Carlos Pérez de la Fuente, e interpretada por Lusia Martín (Sra. Conway), Nuria Gallardo (Kay), Alejandro Tous (Alan), Juan Díaz (Robin), Chusa Barbero (Madge), Débora Izaguirre (Hazel), Ruth Salas (Carol), Alba Alonso (Joan Helford), Román Sánchez Gregory (Ernest Beevers) y Toni Martínez (Gerald Thornton).
It
is right it should be so;
Man was made for Joy and Woe;
And when this we rightly know
Thro' the World we safely go.
Joy and Woe are woven fine,
A Clothing for the Soul divine;
Under every grief and pine
Runs a joy with silken twine.
Blake, "Auguries of Innocence"
Man was made for Joy and Woe;
And when this we rightly know
Thro' the World we safely go.
Joy and Woe are woven fine,
A Clothing for the Soul divine;
Under every grief and pine
Runs a joy with silken twine.
Blake, "Auguries of Innocence"
Maniquís fotografiables
Maniquís
fotografiables, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.Viernes 18 de marzo de 2011
La teoría de la mente y el receptor implícito
Estaba releyendo mi artículo sobre "El realismo como idolatría" con vistas a publicarlo en Ibercampus, y veo que le sigo dando vueltas y más vueltas a cuatro cuestiones básicas. Somos gente de costumbres: vengo de tocar la guitarra en el parque, como hace treinta años, y además, por no cambiar de lecturas, me he comprado Sobre la realidad, de Xavier Zubiri, a ver si me ilumina. En el artículo, que empieza con San Pablo y la Patrística, pasaba a relacionarlos con la teoría de la mente de la psicología actual:
"El hecho de que conozcamos el mundo mediante teorías de la mente, o intencionalidad interaccional, complica notablemente los conceptos de realidad y de representación. Aprendemos ya de niños a distinguir entre la realidad y lo que los otros creen que es la realidad, e incluso entre la realidad y lo que nosotros creemos que es la realidad. Experimentos de psicología muestran cómo se desarrolla pronto en los niños la capacidad de pasar de una visión "directa" del mundo a una visión mediatizada por una teoría de la mente (de la mente ajena). Así, un niño que ve que alguien no ha visto algún objeto de su entorno se adapta rápidamente en su respuesta ajustando sus interpretaciones a lo que sabe que la otra persona sabe, y a lo que sabe que no sabe."
El tema éste de la realidad como modelada por las expectativas es relacionable con la teoría de Goffman (o mi lectura de la teoría de Goffman) según la cual habitamos en una realidad que es una expectativa autocumplida. No sólo es que la realidad que habitamos (en gran medida artificial) haya sido contruida, y esté siendo reconstruida constantemente, en "lo que es", por las prácticas culturales y el trabajo, atendiendo a nuestras expectativas y planes, sino que también, justamente, es interpretada, ella y la "realidad natural" también, de acuerdo con esquemas de anticipación, conocimiento implícito de leyes y procesos, proyección anticipada de planes, intenciones y expectativas... de tal modo que la realidad, cultural o natural, está continuamente respondiendo a nuestras expectativas. Incluso en los casos en que no responde y nos llevamos la sorpresa, normalmente es en el marco de una gramática de las sorpresas posibles o esperables.
También hace unos días comentaba la teoría dialógica de Bajtín, muy retroalimentativa e interactiva también, y la noción coetánea de Kenneth Burke según la cual todo lo que conocemos nos llega filtrado a través de unas "pantallas terminológicas" o gafas interpretativas que modelan la manera en que organizamos los hechos del mundo y les damos sentido—sean textos o sean comportamientos o situaciones, pues el corolario de la teoría de Burke es que (como en Derrida) todo es texto, que la realidad humana tiene naturaleza semiótica o (diría Heidegger) hermenéutica.
Nuestro mismo comportamiento es comunicativo e interaccional; presupone receptores implícitos. La idea de que ajustamos nuestro comportamiento a los procesos interpretativos de un receptor ideal fue formulada por Adam Smith en su Teoría de los sentimientos morales; allí también observaba el contraste entre el receptor ideal proyectado por nuestro discurso y el receptor efectivo, el interlocutor real, que con frecuencia no acepta el papel que le asigna nuestro discurso y requiere que reformulemos, que nos ajustemos mejor a la realidad de la persona a la que nos estamos dirigiendo efectivamente, o con quien estamos interactuando. En lo referente a la comunicación escrita, escribí yo sobre este "desfase" entre receptor intencional y receptor efectivo un artículo titulado "Overhearing Narrative". Las formulaciones clásicas de este concepto aparecen en Walker Gibson ("Author, Speakers, Readers and Mock Readers") y en la Retórica de la Ficción de Wayne Booth; luego vinieron, claro, la estética de la recepción, Iser y su lector implícito, y la influencia del dialogismo de Bajtín.
A lo que iba hoy, y a ver si apunto la idea antes de que se me pase, que cada vez necesita más contextualización. La teoría de la mente tan en boga actual/mente, proporciona un marco adecuado para replantear todas estas cuestiones, o para formularlas en su propio lenguaje o pantalla terminológica, si se prefiere. Así, puede servir para definir en términos de cognición interactiva y de "lectura mental" la relación entre un narrador y un narratario, o un autor y un lector implícito, o un hablante y un oyente sin más. Todo lo que dice un hablante va configurado (es la teoría de las funciones del lenguaje) no sólo por quien el hablante es, y por la naturaleza del tema tratado, sino también por la naturaleza del receptor, o más bien por la naturaleza de la idea que el hablante se hace del receptor. Y aquí ya nos aproximamos a estas cuestiones de retroalimentación que plantea la teoría de la mente. Todo tipo de señales procedentes del receptor pueden hacer que un hablante o escritor modifique su "interlocutor ideal" sobre la base de esas señales procedentes del interlocutor real y efectivo. Todo lo que se dice, de hecho, presupone una figura de un interlocutor implícito al cual esto "necesita decirse" en cierto modo: la organización del discurso se hace sobre la base de comunicar lo que el oyente desconoce, o explicitar en a partir de lo ya dicho lo que se juzga que no está suficientemente explicitado para el interlocutor. Lo curioso es que el propio autor del discurso (yo en este caso) se coloca en la posición de tal oyente, lo interioriza—a la manera en que construimos toda interioridad a partir de elementos externos. Y así todo discurso se organiza en parte sobre la orientación a ese Otro interiorizado, que (exista en realidad o sea mero artefacto retórico) requiere que nuestro discurso diga lo que tiene que decir, y explique lo que tiene que explicar.
Observemos que el Otro ideal, siendo como es configurado por el discurso, va cambiando a lo largo del discurso—en efecto, ya no es el que era al principio, ya es él más el discurso precedente, que ha contribuido a formarlo y a poner en sintonía parcial al hablante y al oyente, ya es menos lo que queda por decir (al menos menos de lo ya dicho). Aunque por otra parte lo ya dicho abra a su vez nuevas posibilidades de desarrollo discursivo o posibles direcciones apoyadas en lo precedente— de las cuales el discurso seguirá unas, y otras no. Lo que es éste, aquí se queda por hoy. Sólo una cosita más apuntar: que el receptor (narratario, lector implícito, oyente, espectador...) se construye por tanto como una mente virtual que está reaccionando constantemente a otra mente (real y virtual ésta), la de la voz que estructura el discurso y se estructura a sí misma ordenadamente, en relación al discurso y al interlocutor, tratando primero lo primero, luego lo de en medio, y lo último —¿dónde? Al final.
El farmerama de Oscar
El Farmerama es uno de los juegos favoritos de Oscar, según nos explica en su blog Recomendación de juegos. En realidad es de lo más tiernico verlo aquí tan inocente plantando sus acelgas virtuales y cuidando a sus pollos imaginarios, pobrecico. Ójala los tuviese de verdad en una granja como la de mis abuelos de Francia, pero ese tipo de cosas ya han pasado a la historia, con nuestros abuelos quedaron en el siglo pasado, y aún tuvimos la suerte de vivirlas.
También cría pavos. Me informa de que el pavo (el pavo "no real") es su ave preferida: "Gracias al Farmerama, he descubierto su belleza."
Leyendo con cubos 3
Leyendo con
cubos 2, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.Ya llega el primer día del padre... sin padre. Papá, cuánto te echamos de menos, y qué bueno has sido con todos nosotros, desde el más mayor hasta el más pequeño.
The Rhetoric of Fiction
Uno de los libros esenciales para el estudio de las técnicas narrativas—donde Booth contribuyó al desarrollo del análisis práctico de textos y desarrolló conceptos clave como el de autor implícito frente a autor "de carne y hueso" y frente a narrador ficticio, el lector implícito (aunque no utiliza este término en concreto), el uso de narradores no fiables (unreliable narrators), las distancias de diverso tipo (moral, afectiva, intelectual, cognitiva...) que separan a los distintos sujetos textuales. También un estudio de las técnicas narrativas "intervenidas" o mediatizadas, por el narrador frente a la narración "dramática", la que muestra los acontecimientos en lugar de contarlos. En fin, gran parte del terreno del que me ocuparía yo repasando y revisando en Acción, relato, discurso. Aquí la versión Google Books del texto de Booth, segunda edición de 1983 (de la primera se hacen ahora cincuenta años, que fue en 1961).
Jueves 17 de marzo de 2011
Fuente helada
To Me Subscribe
Basta pasar por el blog de Blogger Buzz y siempre saca uno ideas. Le he añadido a mi blog de Blogger nuevos gadgets, en la columna de la izquierda: suscripción por correo electrónico, contador de visitas, y un buscador interno. Hablando hoy en clase, por cierto, de las tecnologías informáticas del yo... on se gadgette.
Según el contador veo que llevo 62.380 visitas desde que lo abrí. Subo, porque otro contador que le añadí "extraoficialmente" al Blogger (Trendcounter) me da sólo 26.000 contadas desde que lo puse. En el Vanity fea original de Blogia llevo hoy 139.949 visitas desde que le instalé el contador — supongo que otras cincuenta mil o cien mil desde que lo abrí. Y en el heroico blog de Unizar (este mes titulado Doctor & Mister), que empecé cuando aún no empleaba plataformas de blogs, llevo 99.377 páginas vistas... desde que puse el contador, hará unos años.
Por cierto, ya puestos a mirar contadores, en la bibliografía llevo desde el 20 de noviembre de 2004 un total de 86.320 visitas. Eso se lo hace Lady Gagá a la pata coja en dos días.
Es interesante probar a buscar contenidos en el blog. Aunque no es todo mi blog, pues migré a Blogger hace exactamente dos años, ya tengo en él un buen número de artículos, más de mil doscientos. En total serán más bien unas cinco mil entradas, y en versión impresa un estante de volúmenes tamaño tesis doctoral. El viejo blog aún completo sigo actualizándolo en Blogia, renqueando tras éste, y mientras el cuerpo aguante, ahora que vamos camino de los cincuenta.
Bailando con niños
Bailando con
niños, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.La casa de Biescas a veces es... movidilla.
Miércoles 16 de marzo de 2011
Desgracias y nogracias
Veía yo resucitar lo de "Nucleares no, gracias" a cuenta de los desastres de Japón, y me extrañaba que nadie dijera "TSUNAMIS NO, GRACIAS", visto que no hay ningún muerto que yo sepa por el accidente en la central nuclear, pero seguro que hay más de diez mil muertos por el tsunami, sobre los que nadie debate.
Me aclararon que sólo hay que protestar por los males debidos a las decisiones del hombre. Así que he decidido modificar mi mensaje de protesta:
Paloma que viene despacio
Paloma que
viene despacio, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Martes 15 de marzo de 2011
La UZ se abre (un poquitín...) a las redes sociales
Nos comunican que se abre un blog para la biblioteca de la Universidad de Zaragoza, llamado Tirabuzón, aquí: http://blog.biblioteca.unizar.es/.
Así que lo inauguro poniéndole este comentario:
Enhorabuena al primer blog institucional de la Universidad de Zaragoza (si no me equivoco). Llevamos mucho retraso en estas cuestiones. Otras universidades tienen sus propios servicios de blogs para la comunidad, y han adelantado el establecimiento de redes sociales. Esperemos que vayamos también a más en la nuestra. Aquí pongo el enlace a un artículo al respecto que puse hace años en la web de la universidad (desde entonces cerrada). No tuvo ningún eco. Y seguimos estando prácticamente igual: lo malo es que, desde entonces, el mundo se ha movido. http://garciala.blogia.com/2008/022401-asalto-a-unizar-2008.php
Empecé a hacer una lista de blogs de gente de la Facultad de Filosofía y Letras y de la universidad; nunca han salido muchos a la luz: Facebooks me imagino en cambio que habrá miles, pero a esos espacios cerrados y mayormente inanes me interesa menos seguirles la pista (aunque parece que el futuro va por allí). Blog de la Facultad como tal, o de los departamentos, o de la universidad, no los hay—bueno, ahora ha salido éste blog de la biblioteca. En mi página de enlaces sigo poniendo los blogs (interesantes) que descubro asociados a la Universidad de Zaragoza, a mi centro o a mi departamento. Aquí hay algunos más. Más interesantes que éste, aún no he encontrado ninguno.
Riojana 3
Árbol complejo
Árbol complejo, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Went to See the Gypsy
Una canción de New Morning de Dylan, allá hará unos cuarenta años:
Horrendos mupis 2
Horrendos Mupis 2, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Pantallas terminológicas
La noción de "pantallas terminológicas", o "terministic screens", la expone Kenneth Burke en el capítulo 3 de su libro Language as Symbolic Action (1966). Está directamente relacionada con su noción pragmatista del lenguaje y de la significación como una modalidad de acción, antes que de representación—lo que él llama su "teoría dramatística" del lenguaje, de "drama" en el sentido de "actuar". Es interesante la manera en que estas ideas de Burke han influido sobre Erving Goffman y sobre muchos otros (ver aquí su Wikipedia). El enfoque dramatístico sobre el lenguaje y la comunicacióni enfatiza, pues, la interacción, antes que la referencia. Lo podríamos situar en el marco de otras teorías sobre las funciones del lenguaje, como las de Bühler o Jakobson—en Burke, veríamos la función "apelativa" o "conativa" de estos autores como la dominante, inflada e hipertrofiada de manera irreconocible, dejando ver en ella detalles y complejidades que escapan a esas otras teorías. Comentaré un poquito el capítulo de Burke sobre las pantallas terminológicas: es una noción que se sitúa en la intersección de otras primas hermanas suyas, como los "juegos lingüísticos" de Wittgenstein, los "discursos" de Foucault, y de modo más general la teoría de las disciplinas o la teoría de las ideologías.
En última instancia, veremos, la noción de pantallas terminológicas se emparenta con la noción idealista o estructuralista que entiende la realidad humana como una construcción conceptual, lingüística, o semiológica.
I. Dirigiendo la atención
Empieza Burke dirigiendo nuestra atención hacia la cuestión de dirigir la atención. Es un tema que ya nos ha ocupado antes aquí, a cuenta del libro de Boyd sobre poética evolucionaria On the Origin of Stories ("Atención a la atención"). En enfoque "cientifista" del lenguaje lo concibe como esencialmente referencial, se ocupa de cuestiones de nombrar, de definir, de significar. Para Burke, esta capacidad o uso del lenguaje es un derivado, y se fundamenta sobre una función más básica del lenguaje, la que pretende resaltar su concepción dramatística: según ésta, el lenguaje ante todo es acción, y es una manera de dirigir la atención.
No se pronuncia Burke sobre la manera en que apareció el lenguaje, que considera "misteriosa", aunque casi nos da la respuesta él mismo: "las diversas hablas tribales incuestionablemente se desarrollan mediante su uso como instrumentos en la forma de vida de la tribu". Nos remite al uso práctico del simbolismo, según Malinowski, en un contexto de situación. (A lo que voy es que no veo sino una continuidad entre origen y desarrollo del lenguaje, allí donde Burke mantiene las dos cuestiones separadas). Bien, una teoría del origen del lenguaje no completamente satisfactoria pero que sí tiene en cuenta el papel básico y originario del lenguaje como una manera de dirigir u orientar la atención puede encontrarse articulada en el libro y blog de Edmund Blair Bolles Babel's Dawn.
La teoría de Burke es notablemente autorreflexiva, pues observa que el hecho mismo de definir (básico en el enfoque "cientifista") es un acto simbólico, es acción dramatística—y que el hecho mismo de que él distinga estas distinciones es una actuación simbólica. Es decir, hablar es actuar, y la ciencia es, a un determinado nivel, pragmática comunicativa—especializada, si se quiere.
El enfoque cientifista empieza por cuestiones de definición ("es" o "no es") y culmina en concepciones como la lógica simbólica (es, podríamos decir, el ideal de lenguaje científico tal como fue definido para su uso por la Royal Society por Thomas Sprat, ya en el siglo XVII).
Por contra, el enfoque dramatístico enfatiza según Burke las cuestiones hortatorias (apelativas, diría Bühler): harás esto, o no harás tal y cual... Culmina en la liteatura con su interés ético, en la oratoria, el uso retórico o pragmático del lenguaje, y la filosofía clásica (aunque yo diría que mucha filosofía se ha concebido a sí misma como "cientifista"). Esto me recuerda también a las direcciones señaladas por las tres Críticas de Kant—y Burke no deja de proponer una solución "filosófica" en esta línea crítica, aunque el propio proyecto metafilosófico de Kant parece concebirse a sí mismo como definitorio o cientifista antes que como práctico. Para Burke, en todo caso, hasta la ciencia más taxonómica tiene una naturaleza en última instancia persuasiva o apelativa; dramática.
Todo sistema cognitivo, disciplina, teoría o terminología es un sistema de representación de la realidad—aceptado. Pero representar requiere seleccionar, y por tanto orientar la atención hacia determinados aspectos de lo que se representa. Por tanto la teoría mimética del simbolismo, y la dramatística, no están reñidas:
"Aun
si cualquier terminología dada es un reflejo
de la realidad, por su propia naturaleza en tanto que
terminología, debe ser una selección
de la realidad; y en esta misma medida ha de funcionar también
como una desviación de la
realidad." (45)
La expresión "dirigir la atención" la adapta Burke de un doublethink jesuítico que se llamaba "dirigir la intención", para lograr el efecto deseado sin pasar intencionalmente por las pecaminosos caminos que llevaban a él (lo satirizaba Pascal en las Provinciales). Pero esto es un excurso: a lo que se refiere Burke es a que "cualquier nomenclatura" (y podríamos añadir, cualquier discurso, teoría, disciplina, ciencia... ) "dirige la atención por ciertos canales antes que por otros" (45). Es, decíamos, la base misma del lenguaje: una palabra dirige la intención hacia algo determinado. Obvio, pero no tan obvio dice Burke. Una primera aproximación intuitiva a la cuestión de las pantallas terminológicas nos lo da el dicho de que "todo es del color del cristal con que se mira"—o del filtro fotográfico que usamos, dice Burke. Lo mismo las teorías para interpretar sueños: un mismo sueño significa diferentes cosas para un psiconalista freudiano, adleriano, etc. O recordemos la fábula de los ciegos y el elefante (aunque en esa fábula se presupone que hay unos videntes mirando también, que sí saben lo que es un elefante...)
II. Observaciones implícitas en los términos
O, dicho de otro modo, nuestro lenguaje, nuestra teoría, condiciona la naturaleza de los hechos que son observables a través de él. Una observación que podríamos relacionar con aquella hipótesis Sapir-Whorf, aunque Burke no está pensando en un condicionamiento estrictamente gramatical o léxico. En todo caso, "muchas de las 'observaciones' no son sino implicaciones de la terminología particular en términos de la cual se hacen las observaciones" (46). Por ejemplo, una vez sentado el término "Dios" como un concepto clave, las explicaciones religiosas del mundo siguen caminos digamo predecibles. En cambio, en una terminología o sistema epistemológico que no incluya ese término, sino otros, hará sus explicaciones... en esos términos. Observa Burke que a veces los términos no se introducen inicialmente sino solapadamente, o por la puerta de atrás. Así, algunas metafísicas acaban en "teologías tímidas", al ir introduciendo términos teológicos sin justificación lógica.
Aquí remite Burke a la llamada teoría de las ficciones de Jeremy Bentham: según este utilitarista, todos los términos que designan estados mentales, relaciones sociopolíticas, etc., son ficciones en el sentido de que estos conceptos referidos a intangibles se desarrollan a partir de conceptos de cosas físicas. Había algo parecido en Emerson, pero en una versión "tierna" o diríamos ahora "light": las ideas valorativas o espirituales encuentran su analogía o expresión metafórica en objetos y relaciones del mundo material: una línea recta como emblema de la rectitud, etc. Ahora bien, la teoría de Bentham (según Burke) es una versión más "dura" de lo mismo: "nuestras palabras para decir 'recto', 'equivocado', 'espíritu', etc., son 'ficciones' desplazadas a partir de su uso estrictamente literal en el ámbito de las sensaciones físicas" (47). Observemos que esta noción metafórica del lenguaje está de plena actualidad, como puede verse en los escritos de lingüística cognitiva de Pinker o de Turner. Y que, remontándonos a antes de Burke, entronca con la primera teoría evolucionista propiamente dicha de la cultura: la de Vico. Según la Ciencia Nueva, los objetos e instituciones culturales elaborados se edifican sobre la base de otros más simples o inmediatos, y así el lenguaje es inherentemente metafórico en su origen y crece por desplazamiento metafórico. Lo que Bentham pretendía con su teoría de las ficciones era racionalizar el lenguaje y descontar de nuestro uso de los términos el ingrediente "ficticio" que contenían. (Ignoro por cierto si los actuales propugnadores de la fusión conceptual como Turner y Fauconnier han vuelto a examinar la teoría de Bentham en estos términos cognitivistas).
Burke extiende esta noción de las ficciones para explicar todo tipo de conocimiento. Lo hace con una formulación "literal" de este principio que encuentra en la teología cristiana: "Crede, ut intelligas": "cree, para que puedas entender"—o sea, hay que sentar algún tipo de base o terminología para poder a continuación desenvolver esos presupuestos en un sistema de interpretaciones de la realidad. En La retórica de la religión, Burke llamaba "logología" a este análisis de los términos teológicos desde el punto de vista semiótico o semántico. Hablar de Dios es en última instancia hablar sobre palabras (y Burke nos recuerda muy adecuadamente el comienzo del Evangelio de San Juan: "En el principio estaba la Palabra, y la Palabra estaba con Dios, y la Palabra era Dios"—es decir, todo sentido y comprensión humana, todo el universo humano en sentido amplio se asienta en última instancia en la palabra). "La 'logología' sería un estudio puramente empírico de la acción simbólica" (47). Y Burke se cuida de decir que esta reducción de la teología a "palabrería" o a "filología" fuese a tener consecuencia alguna para la religión—pero bien podemos imaginar que la religión no acepta concebirse a sí misma en estos términos, y menos cuanto más literalista sea. (En el cristianismo parece haber mucho espacio para teólogos logólogos e incluso ateos, pero el Islam tiene mucho terreno que andar en este sentido). En suma, ampliando la teoría de la fe como axioma inicial, tenemos que:
"El equivalente 'logológico' o 'terminológico' de 'Cree' en esa fórmula sería: Elige algún tipo de nomenclatura, alguna pantalla terminológica. Y en lugar de "para que puedas entender", el equivalente sería: 'Para que puedas proceder a seguirle la pista a los tipos de observaciones que están implícitas en la terminología que has elegido, ya fuese deliberada o espontánea tu elección de esos términos'." (47)
III. Ejemplos
La realidad humana tiene para Burke un carácter imaginativo, semiótico o construido mediante símbolos. Como decíamos en otro momento ("La caverna del cerebro: el lenguaje como realidad virtual") habitamos una realidad no preexistente a nosotros—un universo cultural que es un nicho ecológico construido por las sociedades humanas para habitarlo, como las termitas construyen sus galerías acondicionadas. El lenguaje es la argamasa que regurgitamos.
Este fragmento clave y repetido está retomado del capítulo I de Language as Symbolic action:
"¿Podemos
siquiera llegar a darnos cuenta de la inmensa medida en que
lo que denominamos 'la realidad' se nos ha construido usando nada que
no sea nuestros sistemas simbólicos? Que nos quiten nuestros libros, y
qué poco sabemos de historia, de biografía, incluso de algo tan
'sólido' como la posición relativa de mares y continentes? ¿Qué es
nuestra 'realidad' de hoy (más allá de la línea, delgada como el papel,
de nuestras propias vidas) sino esta acumulación de símbolos sobre el
pasado, combinados con unas cosas u otras que conocemos a través de
mapas, revistas, periódicos, y lo mismo pasa con el presente? En la
escuela, al pasar de un curso a otro, los estudiantes pasan de un
lenguaje a otro. Las diversas asignaturas del currículum no son de
hecho sino otras tantas terminologías. Y por muy importante que sea
para nosotros la pequeña astilla de realidad que hemos experimentado de
primera mano, el conjunto del 'cuadro' no es sino un constructo de
nuestros sistemas simbólicos. Meditar sobre este hecho hasta que uno ve
sus implicaciones es en gran medida como asomarse al borde de las cosas
para mirar a un abismo final. Y sin duda ésa es una razón por la cual,
aunque el hombre es característicamente el animal que usa símbolos, se
aferra a una especie de realismo verbal ingenuo que se niega a dejarle
darse cuenta del auténtico papel y dimensión de lo simbólico en sus
nociones de la realidad." (48)
Borges decía algo parecido, en uno de sus ensayos: "Cabe ir más lejos; cabe sospechar que no hay universo en el sentido orgánico, unificador, que tiene esa ambiciosa palabra." El mismo universo, o nuestra noción de él, es concebible por la existencia de la palabra universo— pero el universo en sí es algo mucho más carente de forma—no existe para uso humano al margen de su ordenación simbólica. Y así la realidad que habitamos es real en un sentido, pero en otro tiene la realidad de una ficción mantenida colectivamente.
Es inquietante en la cita anterior de Burke la resistencia casi instintiva que tenemos a examinar la naturaleza de lo simbólico (o, por decirlo de otra manera, la naturaleza simbólica de la realidad). Por eso quizá tanta gente cree en Dios como un ente antropomorfo, y no como un símbolo. Examinar la naturaleza de los símbolos es desconstruir la realidad, y mirar directamente al sol. Y sin embargo a un nivel también lo hacemos constantemente: gran parte de nuestra conversación es análisis del lenguaje—y al sol lo vemos continuamente de refilón, si bien no de frente.
Es una falacia, nos dice Burke, creer que nuestra experiencia, aun la de estar en un sitio determinado, por ejemplo, es una experiencia directa. Viene mediatizada por toda una serie de protocolos culturales, presuposiciones, esquemas de comportamiento, planes interaccionalmente establecidos, etc. Quizá, de hecho, nuestra mayor aproximación a la experiencia directa está en la inconsciencia de todas estas condicionantes, volviéndolas inconscientes, y centrándonos en un aspecto diminuto de la situación, una sensación, un objetivo a alcanzar... aunque eso no quiere decir que por no estar siendo consciente de las condicionantes, éstas dejen de existir. La inmersión en la experiencia, el sentimiento de estar en la acción diría, pero no propiamente, porque no es un sentimiento reflexivo en absoluto, sino un desaparecer de la consciencia para centrar la atención en algo, en otra persona, en la actividad realizada, etc.— esa inmersión, digo, es lo contrario de la alienación reflexiva y analítica que requiere la semiótica. Y se da o bien en cuando "desaparecemos" en nuestro entorno, en soledad, por ejemplo en un paseo en la naturaleza, o descansando en nuestra habitación, o, conversamente, también puede darse como un ejercicio de atención concentrada, ya sea en un objeto o actividad, o en una atención a la otra persona con quien interactuamos, o en el seno de un grupo atento a lo mismo. Pero, en suma, la capacidad de perderse en una inmersión en lo "inmediato" es ella misma una situación interaccional especial, y no quiere decir que la realidad humana no esté organizada y estructurada de modo complejo, semiótico e interactivo.
Burke mismo señala en su artículo que ni siquiera podemos hablar del comportamiento (de éste o de cualquier otro) de una manera neutra. A la hora de describirlo, estaremos utilizando una terminología, una pantalla terminológica, ya sea una teoría behaviorista, psicologista, etc. (contrasta los vocabularios usados por John B. Watson, John Bowlby, y San Agustín): "En breve, 'el comportamiento' no es algo que se pueda observar sin más: incluso algo que está tan 'objetivamente allí' como el comportamiento debe observarse a través de un tipo u otro de pantalla terminológica, que dirige la atención de modo acorde con su naturaleza" (49). Habría que señalar que esta pantalla por una parte selecciona qué datos son los relevantes para la observación, de entre todos los posibles (es decir, establece qué es un dato y qué no lo es)—y por otra proporciona maneras preferentes de interpretar y relacionar esos datos.
Los términos de estas terminologías, dice Burke, hacen dos operaciones diferentes: unir cosas, o separarlas—cosas, personas, conceptos, representaciones... Es lo que podríamos llamar síntesis y análisis, o el establecimiento de similaridades o diferencias, redibujando los marcos conceptuales que organizan el mundo. Los propios instrumentos científicos, y las operaciones científicas, son instrumentales simbólicos según Burke, ocupados en establecer nuevas diferencias o nuevas similaridades en los fenómenos observados. Composición y división, los momentos básicos que distinguía Sócrates en la dialéctica.
"A menudo esto se muestra como una distinción entre las pantallas terminológicas que establecen diferencias de grado y las que establecen diferencias de naturaleza" (50)—por ejemplo, el Darwinismo plantea una diferencia de grado entre el hombre y los demás animales; un teólogo plantea una diferencia de naturaleza, enfatizando la discontinuidad. Para Burke, Darwin sobreenfatizó la continuidad entre el hombre y los animales, en el sentido de que dijo muy poco sobre las capacidades del hombre como usuario de símbolos—pues es todo lo derivado del uso de símbolos lo que lo diferencia de los (demás) animales y lo convierte en un caso especial.
IV. Más ejemplos. En resumen,
"Tenemos
que usar pantallas terminológicas, ya que no podemos decir nada sin
usar términos; sean cuales sean los términos que utilicemos, por
necesidad constituyen una clase de pantalla, y cualquier pantalla
semejante dirige la atención a un ámbito antes que a otro. En ese
ámbito puede haber diferentes pantallas, cada cual con sus propias
maneras de dirigir la atención y de dar forma a la gama de
observaciones que están implícitas en la terminología dada. Todas las
terminologías, sea de modo explícito o implícito, representan
elecciones entre el principio de continuidad y el de discontinuidad."
(50)
Más sobre continuidad y discontinuidad—cada operación cognitiva determinada, o bien establecerá analogías entre fenómenos, o bien verá diferencias entre ellos los subdividirá.
(Podríamos ver en estas operaciones que señala Burke también unos principios básicos que actúan a la hora de delimitar nuestro discurso crítico de otro discurso objeto de comentario: el discurso crítico o metadiscurso puede partir de una identidad fundamental con el discurso objeto, o discurso criticado—con lo cual tenemos lo que llamamos crítica amistosa o hermenéutica de la comprensión—o bien nuestro discurso crítico puede diferenciarse del discurso objeto, y señalar discontinuidades entre ambos, o en el seno del discurso objeto: es la crítica antipática, crítica crítica, o hermenéutica de la sospecha. Por cierto—se acaba de publicar la versión inglesa de mi artículo sobre la crítica crítica, en el libro Con/Texts of Persuasion, Reichenberger, 2011).
En política, las "pantallas terminológicas" actúan de igual manera para establecer identidades o diferencias. Un ejemplo que se me ocurre, de estos días: la identidad o diferencia entre la primera y segunda intervención aliada en Irak—o entre la intervención en Irak y la intervención en Libia. Burke observa cómo se usan los términos para crear comunidades ("comunidades imaginarias", podríamos decir) o para establecer diferencias entre grupos—a veces se une a un grupo mostrando su identidad frente a un chivo expiatorio, o a un enemigo común. Las identidades sociales, pues, dependen también de las pantallas terminológicas que utilicemos para representarlas.
Y más ejemplos. Una disciplina como el psicoanálisis es una pantalla terminológica que favorece ver determinados tipos de problemas—por ejemplo, liga la dificultad de reconocer algo conscientemente al efecto de la represión. Y por eso puede iluminar algún tipo de relaciones, y oscurecer otras—porque tenderá a presentar en términos de represión cuestiones para las que no sea relevante ese enfoque. Por ejemplo, un objeto "remoto" no lo vemos claramente, pero no porque esté "reprimido". Así pasa con otras cuestiones intelectuales.
Una disciplina tiende pues a plantear el análisis de un objeto en sus propios términos, y por tanto a distorsionarlo. La sociología, por ejemplo, sobresocializa las acciones humanas, como señaló (acertadamente) Wrong. Y Burke señala que en filología conviene distinguir términos apropiados para la poética de los que sean apropiados para el lenguaje en general. Una terminología especializada necesariamente limita el ámbito de observación. Y se plantea entonces el problema:
"En
la medida en que todas las terminologías científicas, por el papel
mismo que desempeñan en disciplinas especializadas, están pensadas para
enfocar la atención en uno u otro campo determinado de observación, no
sería acaso técnicamente imposible que cualquiera de esas terminologías
especializadas proporcionase una definición adecuada para la discusión
del hombre en general? Cada
una podría servir para arrojar luz sobre uno u otro aspecto de las
motivaciones humanas. Pero la definición del hombre en general sería
formalmente posible sólo para una terminología de motivos filosófica
(en la medida en que la filosofía es el ámbito adecuado para los
pensamientos sobre el hombre en general). Cualquier definición del
hombre en términos de nomenclaturas científicas especializadas estaría
necesariamente 'sobresocializada', o 'sobrebiologizada' o
'sobrefisicalizada' o 'sobrepoetizada', y así sucesivamente, según cuál
fuese la pantalla terminológica que estuviésemos estirando de más para
cubrir no sólo su campo específico sino también una área más amplia".
(51-52)
Esto sucedería, me parece, no sólo con "el hombre" sino con cualquier problema más concreto, de hecho. Y así se plantea Burke la necesidad de alguna disciplina que contemple esta problemática en general (es en lo que está él, desarrollando su semiótica de la acción).
V. Nuestro intento de evitar el mero relativismo
Estrictamente hablando, el mundo humano es perspectivístico ("Tot homines, tot sententiae") y habrá tantos puntos de vista como personas haya. Cada cual es "su propio tirano", imponiéndose a sí la perspectiva que le proporciona la combinación única de experiencias que ha acumulado. (Estamos haciendo aquí lo que Burke decía antes, diferenciar al máximo—pero ahora nuestra pantalla terminológica también requiere crear una comunidad— que vendrá dada por la común naturaleza simbólica de la humanidad).
"En
el otro extremo, cada uno de nosotros comparte con todos los otros
miembros de nuestra clase (la a menudo inhumana especie humana) el
hecho fatal de que, comoquiera que haya sucedido, todos los miembros de
nuestra especie conciben la realidad de modo un tanto indirecto, a
través de diversos medios de
naturaleza simbólica" (52)
—y estos medios a la vez nos separan unos de otros, pero nos unen si desde un nivel de consciencia superior vemos que todos comparten una naturaleza simbólica. Privilegio, o calamidad, o una mezcla de ambos, esta naturaleza simbólica de nuestras actividades y perspectivas sirve de base para una definición general o filosófica de "este animal", dice Burke. ¿Será esta definición simbólica, esta semiótica de la realidad humana, una pantalla más? ¿O puede reclamar un status especial? No como invento del propio Burke, nos dice, sino en tanto que está basada en una consciencia general de este hecho, en una revelación colectiva de la naturaleza simbólica de la actividad humana—la distinción básica y de naturaleza pragmática, que se da en todas partes, entre personas y cosas.
Para Burke, esta distinción es universal: distinguimos entre las acciones (intencionales) de las personas, y el movimiento (carente de mente o intenciones) de las cosas. Pero me temo que, por muy extendida que esté la distinción, el propio Burke nos señala algunos puntos flojos de la misma.
Para empezar, el animismo— el pensamiento primitivo que atribuye intencionalidad a las cosas, fuerzas de la naturaleza, etc. Dicho pensamiento primitivo no es tan primitivo—quiero decir que, aunque lo sea, sigue más que vigente, en las creencias religiosas sobre el destino, la voluntad de los dioses, el creacionismo y la "finalidad del universo" o de la vida, etc. Señala el propio Burke que "si un objeto está asociado con una persona a la que conocemos íntimamente, fácilmente se imbuye de la identidad de esa persona" (53). Es lo que creo yo que sucede con el universo en que vivimos—asociado a la vida humana, por tanto, y casi imperceptiblement humanizado hasta el punto de que la frontera entre "personas" y "cosas" que señala Burke no es en absoluto clara, sino fuzzy. Llegando hasta el extremo de que en última instancia todo el universo en que habitamos está impregnado de intenciones y humanidad—aunque así no lo pensemos nosotros en concreto, por el hecho de que muchas personas que nos rodean sí lo piensan, y lo impregnan.
El propio Burke admite que "quizá sólo seamos cosas en movimiento"—pero sostiene que no podemos evitar interpretar nuestras acciones como las de personas. Eso es cierto, hasta cierto punto. (Hoy en día, el estudio científico de las motivaciones, a nivel genético y neurológico, está contribuyendo seriamente a replantear conceptos como los de decisión, consciencia, responsabilidad... y otros elementos muy necesarios para la consideración de las personas como personas. Estos científicos del comportamiento humano son los equivalentes actuales, claro, de los "behavioristas" a los que alude Burke, esos que en otros contextos tienen que tratar a sus colegas al modo tradicional, como personas con intenciones y responsabilidades). Pero, aparte de la psicología behaviorista, hay otros muchos contextos en los que las intenciones y acciones de las personas, individualmente intencionales, se vuelven en su conjunto como una masa de materia en movimiento, como una ola. Por ejemplo, para intentar escapar de una ola, de una catástrofe. O los movimientos de la Bolsa—resultados de decisiones intencionales, y así reconocidos por los analistas, pero a la vez observables a la manera de una subida de temperaturas o de mareas.
La distinción de Burke sin embargo es relevante en su propio ámbito. Nos recuerda, por cierto, a la que establecía Bajtín entre las disciplinas que han de interpretar textos (las humanidades) y las disciplinas de las otras ciencias (ver "El problema del texto". Y más allá, a la oposición de Dilthey entre las ciencias humanas, que son hermenéuticas, y otras ciencias. Para Burke, esta distinción la hacemos de modo natural y tiene raíces universales. Burke reconoce que la distinción entre cosas y personas puede ser en sí una ilusión, pero que es una ilusión necesaria para los humanos, y la única manera en que la raza humana puede concebirse a sí misma. (Y si no la única, sí una muy importante, admitamos). En cierto modo pues, todos participamos de esta perspectiva simbólica, intencionalista o (como la llama Burke) dramatística. Y de ello concluye que
"una
pantalla Dramatística posee el carácter filosófico adecuado para
discutir al hombre en general, en contraposición al tipo de
conocimiento que resulta de la aplicación de terminologías científicas
especiales" (53)
Lo que propone Burke, pues, es una filosofía de la acción simbólica—o sea, una semiótica de las acciones, comportamientos, culturas y representaciones humanas. Y quiere verla, a un nivel "religioso-místico" digamos, como algo que entronca con la "revelación colectiva" que ha dado lugar a creencias y "conceptos clave como tao, karma, dike, energeia, hodos, actus—que son todos palabras que significan acción (a las cuales podríamos añadirles Islam, nombre de una actitud de sumisión con sus propias posibilidades obviamente activas)" (54).
Todos los idiomas, mitologías, etc., dan un lugar promientne a la acción. También las teorías sociológicas contemporáneas—transacciones, cooperaciones, teorías de "juegos", etc. (o, podríamos añadir, "interacciones" como las del interaccionismo simbólico de G. H. Mead o Herbert Blumer, o la sociología también dramatística de Erving Goffman).
"Básicamente,
la pantalla Dramatística supone un seguimiento metódico
de las implicaciones que tiene la idea de acción simbólica, y del
hombre como el tipo de ser que está distinguido particularmente por una
aptitud para este tipo de acción" (54).
La definición de Webster's, inspirada en Burke, es como sigue. El dramatismo es "Una técnica para el análisis del lenguaje y el pensamiento considerados básicamente como modalidades de acción, antes que como medios de transmitir información". (54)
Le vuelve a Burke, sin embargo, a modo de retorno de un pensamiento molesto, la idea de que con frecuencia se puede reducir a las personas a términos de masas que se mueven—ejércitos masacrados, por ejemplo: y de hecho cuenta cómo la noticia de una masacre tal, cómo se podía tratar a los soldados como oleadas de carne para reventar minas, fue lo que le convirtió en un pensador, allá por los tiempos de la Primera Guerra Mundial. Y así también reconoce una cadena de asociaciones deprimente:
"Si
acción ha de ser nuestro
término clave, entonces hay drama,
porque el drama es la forma culminativa de la acción (...) Pero si hay drama, entonces hay conflicto, y si hay conflicto, entonces hay victimización.
El dramatismo siempre está al borde de este problema irritante, que
culmina en la tragedia, o sea en la canción sobre el chivo expiatorio".
(55)
Quizá por compensar, deberíamos recordar otras direcciones posibles de la acción, aparte de hacia el drama y el conflicto: la acción lleva a la creación (como en el Génesis que nos recuerda Burke, o en la propia composición de tragedias)—y la creación centra la atención de la comunidad. Por tanto, la creatividad que potencia la comunicación y la atención colectiva, y la cooperación, es otra dirección y resultado del enfoque dramatístico.
Burke también pone un acento final en el optimismo, terminando su reflexión con un himno Platónico, que señala las implicaciones filosóficas y místicas de su pensamiento. Así explica esta transición hacia un optimismo filosófico:
"en la medida en que el hombre es el animal que usa símbolos, su mundo está necesariamente imbuido del espíritu de lo Simbólico, de la Palabra, del Logos—a través del cual lo concibe".
Quizá al Himno del Dialéctico de Burke podría apostillársele un énfasis demasiado unitario en el Logos—mientras que vemos que lo que nos rodea son logoi—o sea, palabras, no "La Palabra". Toda revelación es parcial y limitada, no llega a ser Revelación... y en esa misma medida, la Pantalla Dramatística, erigiendo su metalenguaje, su "Palabra-sobre-las-Palabras— / y por encima de ésta, una Palabra-sobre-las-Palabras-sobre-las Palabras", es a la vez es una noble ambición, y está sin embargo sumida en la palabrería humana, un discurso más entre otros, que como ellos aspira a la Verdad, pero que no tiene posibilidades de ser una Palabra más verdadera que las demás—excepto para quien la sepa escuchar, claro. Lege atque cogita, ut intelligas.
Dos niñas dibujando
Lunes 14 de marzo de 2011
In the Valley of Elah
Es ésta una película antibelicista, o quizá más bien antimilitarista, combinada con investigación de un crimen. La estructura del thriller detectivesco se adapta bien a combinarla con un trasfondo "de mensaje", pongamos por ejemplo en Silver Cityde John Sayles, película contra la corrupción e intereses societarios ocultos tras la política—o en esta película en la que también se investiga una muerte. En este caso es el asesinato de un soldado, Mike Deerfield, recién vuelto de Irak a su base en USA. La investigación la llevan un poquito y de mala gana los militares, un poco más una voluntariosa agente de policía con problemas en el trabajo (Charlize Theron), y sobre todo el padre del soldado, Hank (Tommy Lee Jones), investigador militar retirado, que se encabezona en seguir pistas que a los demás no les parecían tales.
Bien, es una película un poquito "con sorpresa" pero a la manera clásica, la de esos thrillers provenientes de la antigüedad, como Edipo Rey. Al igual que allí el rey detective descubre que él mismo era el criminal que andaba buscando, aquí el viejo soldado descubre que es él quien ha mandado a su hijo a la muerte. Bueno, en cierto modo ya lo sabía (y por si acaso se lo recuerda su mujer), pero a lo largo de la película se van viendo las implicaciones profundas de los valores y la personalidad del padre, que había hecho seguir a sus dos hijos sus pasos en el ejército (el anterior también había muerto años antes).
Lo que va descubriendo el padre no es sólo su propia implicación, sino también cosas desagradables sobre su hijo que hubiera preferido no saber, pero a las cuales quiere enfrentarse por conocer la verdad (una actitud prefigurada cuando le aconsejan que no vea los restos destrozados y carbonizados de su hijo, pero los mira, y también permite que los vea su esposa, y maldito el bien que les hará....). El argumento nos hace suponer que hay algún trapo sucio de las autoridades, pero al final el trapo sucio acaba siendo el ejército como tal. El asesinado Mike, hijo ejemplar, llevaba en el ejército una vida brutal y estúpida, de puterío, drogas y borrachera, y se había convertido en un auténtico sádico (lo llamaban "Doc" porque en Irak se divertía hurgando en las heridas de los prisioneros haciendo ver que los curaba). Esto como quien no quiere la cosa, en ambiente de chavalotes gamberros al borde del nazismo. Y es, para la película, el ambiente habitual y normal de la soldadesca en tiempo de guerra. El padre lo va redescubriendo fragmentariamente en los vídeos que van reconstruyendo del teléfono móvil de Tommy. En sus tiempos al parecer el ejército no era así, y eso que éste debió pasar por Vietnam. En todo caso, su investigación le lleva claramente más allá de donde pretendía llegar—pero el personaje no reacciona por ello, es impávido—a lo más que llega es a comprender lo que hay, y a colgar la bandera americana al revés en señal de desesperación. Pero el mensaje va dirigido al espectador más bien que al protagonista.
Lo del Valle de Elah es un tanto indirecto, pero da (cómo no) la clave de la película. Se refiere a David derrotando a Goliath en el valle de Elah, lección de valor y sangre fría, etc— es una fábula que le contaba Hank a su hijo, para su formación militar, y que aquí le cuenta una noche al hijo de la detective, un niño que anda a la búsqueda de role model o figura paterna. El niño pronto pide una honda—y la detective dice "por lo menos no es una escopeta de pistones", resignada al mundo violento y americano en el que le va a tocar crecer. El propio Hank no parece que capte del todo las limitaciones de su fábula del Valle de Elah (pues Estados Unidos mal le sienta el papel de pequeño David frente al Goliath iraquí). O al menos no le queda a Hank margen de acción para remediar el pasado, ni el futuro. No es una película esperanzada, y en ese sentido está vacía de militarismo patriotero: como sucede en Full Metal Jacket, de Kubrick, en el ejército no aprendes aquí a hacerte hombre y a descubrir la humanidad con tus compañeros, a través del sufrimiento—la lección de tantas películas bélicas... No: en Full Metal Jacket o en El Valle de Elah aprendes tan sólo a embrutecerte, toda una educación mal encarada. Lo peorcito del barrio va al ejército—al final vemos en ésta alistarse al tarado cazurro que les sacaba los ojos a las gallinas en la granja, y seguro que se adapta a las mil maravillas al grupo homosocial de reclutas. Uno de los colegas de Mike (que lo asesinaron en una pelea tonta) recomienda como solución al problema de Irak sencillamente volatilizar el país. Y bueno, Bush casi lo hace. Esta es una película contra esta clase de América, y revela detrás de la gente de orden y disciplina del ejército, y del patriotismo de escaparate y bandera (encarnados en lo que ha sido Hank) el embrutecimiento moral de las vidas de los soldados, y las consecuencias de esta estructura de la sensibilidad a la hora de ir a hacer de policía del mundo.
In the Valley of Elah. Dir. Paul Haggis. Screenplay by Paul Haggis, based on a story by Mark Boal. Cast: Tommy Lee Jones, Charlize Theron, Jason Patrik, Susan Sarandon, James Franco, Josh Brolin, Wes Chatham, Jake McLaughlin, Jonathan Tucker, Wayne Duvall, Victor Wolf, Brent Briscoe. USA: Warner Independent Pictures / NALA Films / Summit, 2007.
Expansión de la bibliografía
Domingo 13 de marzo de 2011
Hereafter
De esta película, traducida como Más allá de la vida, está uno tentado de quedarse con la impresión inicial—que las escenas primeras, las del tsunami, son increíbles, de lo mejor que se puede ver en cine, y que la película decae a continuación. Es especialmente fuerte la impresión que produce la escena inicial después de ver en la televisión lo que ha pasado en Japón hace un par de días, el terremoto seguido por un maremoto que arrasaba con coches, casas y gente como si fueran basura o colillas depositadas en la esquina de la calle a las que se les echa un cubo de agua. La película hace una recreación realmente pasmosa de la experiencia de la periodista Marie Lelay (Cécile de France) al llevársela una ola gigante en un pueblo de vacaciones, mientras compraba en un mercadillo; también vemos el panorama desde el punto de vista de su compañero Didier que ve la panorámica, horrorizado, desde la relativa seguridad de un piso alto de su hotel. Marie "muere" golpeada y ahogada, y un estúpido osito de peluche blanco es lo último que ve, flotando hacia ella en el agua.
Pero hay muertos que están mal muertos, así que luego "resucita" Marie, rescatada del agua, y vuelve aparentemente a lo que dejó. Pero la experiencia del "más allá" que ha tenido la llevará a descentrarse profesionalmente, a incumplir su contrato de escribir un libro sobre Mitterrand, y a romper con Didier que es ateo materialista—y tiene en la película, previsiblemente, el papel de asshole (suelen ser cincuentones con barba). La película es sobre un cambio de pareja a mejor, Marie reuniéndose al final con el vidente George Lonegan (Matt Damon) que huye de su don de poder hablar con los muertos—y se promete un romance en una visión prospectiva. Es una resolución por vía erótica que no conjuga adecuadamente los temas planteados en la película: la existencia de una vida después de la muerte, el más allá, etc.—es como un gambito lateral que si quiere decir algo parece que sólo quiere decir que los creyentes tienen que buscar a otros creyentes y evitar a los ateos materialistas, que tienen una perspectiva limitada y torcida sobre el mundo, y les impiden realizarse como personas. Es una película, considérenla fantástica o seria, que se basa en la existencia del más allá y de los médiums que pueden verlo (Aquí le falla la interpretación a Roger Ebert, cuando arguye que la película no se pronuncia al respecto, pues está claro que Lonegan sí se nos presenta como un médium auténtico, que o bien contacta con el más allá o bien les lee la mente a sus pacientes con poderes sobrenaturales). Sea hipótesis estética o convencimiento religioso de los autores, la película, desde luego, se coloca sin dudas ni matices del lado de quienes creen en la inmortalidad del alma y la persistencia de los muertos —no en nuestros recuerdos, imaginación, etc., sino como sujetos individuales y flotantes que están en un más allá viviendo otra vida de la cual nada sabemos. En fin, precisamente lo que no son y donde no están, qué quieren que les diga. Que son creencias mayormente americanas, y residualmente europeas, aquí llevadas con cierta mala conciencia. Y que la película, a pesar de hacerlas suyas, lo hace también con una especie de falta de convencimiento o falta de seriedad fundamental, a pesar de la propia sustancia de la historia, que requeriría tomarse su tema en serio—pues en tanto que película no sabe muy bien cómo resolver luego el tema planteado. Sí sugiere a los creyentes que no deberían dejarse acogotar por el escepticismo ambiental, y defender lo que consideran como un "hecho probado" con "demostraciones científicas". Pues hala, adelante, pierdan la vergüenza, que desde luego por lo que se ve hay más creyentes que no creyentes, siempre los ha habido y probablemente siempre los habrá. No es extraño que alguna película con ribetes religiosos salga, por tanto; raro es que no haya más, y ahí le doy la razón—pero es que muchos supuestos creyentes en realidad se sospechan lo que todos de hecho sabemos a un nivel u otro, y por eso guardan sus creencias en el armario, que ventilarlas demasiado no les hace ningún bien ni a ellos ni a ellas.
Por
supuesto sí hay elementos aprovechables en la película, de hecho todo
menos el guión—e incluso en el guión, por ejemplo, la historia de los
dos gemelos Marcus y Jason separados por la muerte cuando atropellan a
uno. Se nos ha mostrado a los chavales protegiendo a su madre
drogadicta, haciendo los deberes, yendo mano a mano, y echándose por la
noche—y es desgarrador ver luego a Marcus solo, en su cuarto de las dos
camas, mirando la urna con las cenizas de Jason. El chaval irá a la
caza de videntes que le permitan hablar con su hermano—y aquí está la
mala fe de la película, en que después de mostrar todos los fraudes,
explotadores y cantamañanas que pueblan este mundo, nos propone que sí hay auténticos videntes, que se trata
de localizarlos...
La película está bien al mostrar cómo muchas veces la gente desea o
cree desesperadamente que quienes murieron sigan vivos de alguna
manera, pero es errónea al dar pruebas de esa vida o presentarlo como
un hecho demostrable. Realmente creo que al guionista Peter Morgan le
patina una neurona con esta cuestión, o que aquí le ha fallado el
toque. Si
es cierto como dicen que el
guionista en realidad no cree en el más allá, la empanada implausible
que le ha salido es buena fe de que no se pueden manejar estas
cuestiones a la ligera, en una mitad de camino indefinida, entre la fe
en la otra vida, la sinceridad fingida y el género thriller
parapsicológico. O peor aún, pasa la
película a situarse al nivel de las consolaciones fraudulentas que
retrata y parodia.
En fin, que Marcus persigue al vidente George Lonegan hasta que consigue hablar con su hermano a través de él, y despedirse de él. Y se utiliza esta historia como puente para unir a George y a Marie, con unas casualidades no sólo implausibles sino también innecesarias, unas pasarelas endebles que son la mejor prueba de que aquí el guión falla seriamente y no sabe a dónde va. Como digo, hay elementos bonitos en estas historias—la historia de Lonegan y su compañera de clase de cocina, romance incipiente que fracasa al llegar a saber demasiado él de los traumas infantiles de ella; o la despedida de los gemelos, primero en el accidente y el funeral, y luego la necesidad de Marcus de tener una despedida formal—siempre hace falta un ritual de despedida, o público, o privado, o los dos... Pero la película es simplista, claro, o falsa, al convertir esa despedida simbólica en una despedida literal. Es lo malo de las películas sobre el más allá de siluetas y luces blancas y voces a los médiums: que ignoran la auténtica naturaleza del más allá, cuando deberían situarlo más acá. Vamos, que hay otros mundos, pero están en éste. Y relaciones con los muertos las tenemos constantemente, pero no vayan a buscar médiums en Google para mejorarlas—that way madness (and) lies.
Cosiendo y leyendo
Sábado 12 de marzo de 2011
Dos Cruces, Dos
On the air:
Catafalco de juegos 3
Catafalco de juegos 3, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Under Capricorn
Nos vemos esta película (en español Atormentada la llaman) situada en un ambiente poco hitchcockiano—la Australia colonial de los años 1830. Según la Dra. Penas, es un pastiche revuelto de Jane Eyre, Cumbres Borrascosas, Rebecca, y otras ficciones románticas, y es cierto que gustará a los amantes de ellas. De hecho es un cóctel muy acertado de todas ellas, y de alguna más, mezclando bien todos los ingredientes de traumas del pasado, castigos de la vida, rivalidades femeninas, hipersensibilidad clasista, etc. Puede verse entera, por cierto, en el Archivo de Internet, por ejemplo en su página del IMDB.
Es una historia de irlandeses exiliados en Australia: un matrimonio socialmente ostracizado, los Flusky, recibe en su casa al buscador de fortunas recién llegado (y primo del gobernador) Charles Adare. Charles redescubre en Lady Flusky a una vieja conocida de su familia, hace muchos años, que se fugó con el mozo de cuadras. El pasado oscuro que ocultan se redondea con una historia de asesinato: Flusky fue condenado por disparar "accidentalmente" y matar al hermano de su esposa, y por eso está en Australia, donde ha hecho fortuna—pero Lady Flusky le confiesa a Adare que fue ella quien disparó, y que Flusky la protegió y le hizo jurar que guardaría el secreto. Ahora se apunta un romance entre Adare y Lady Flusky, que tras años de soledad en Australia está deprimida, borracha, y arrinconada en su propia casa por la intrigante ama de llaves, Milly, prima hermana de la Sra. Danvers de Rebecca— que ayudada por la dejadez de Flusky, mantiene a su esposa en un estado de atontamiento alcohólico, y aspira a sustituirla. Bien, tras un enfrentamiento entre el marido y el aspirante a amante, éste recibe un disparo. Y Flusky está amenazado con la horca, por reincidente. Su esposa intenta salvarlo rompiendo su juramento y contando a las autoridades que Flusky era inocente de su primer crimen. Pero Flusky se niega a corroborar la declaración. Adare salva la situación declarando galantemente que el disparo que recibió de Flusky era accidental—y a continuación deja Australia, y vuelve a su país pues "se le hace pequeño el territorio" según dice. Lo despiden el matrimonio agradecido, que llevan camino de reconstruir su relación amorosa tras el incidente pasional—aunque es presumible que la señora Flusky seguirá siendo tan paria social como lo llevaba siendo. Entretanto la malvada Milly ha sido despedida, tras haber intentado volver loca a Lady Flusky alimentando sus delirios, drogándola y ya directamente envenenándola.
Es una película que juega con la figura del cicisbeo o galán consentido de la esposa, el papel de Adare, hasta que se corre riesgo real de adulterio (y de pelea con el marido, por las maledicencias no del todo mal encaminadas de Milly). El "romance" con Adare ayuda a Lady Flusky a salir de su sopor y a
desalcoholizarse—me gusta la escena en la que Adare le devuelve su
autoimagen, que estaba por los suelos, convirtiendo una puerta de
cristal en un espejo: pone su chaqueta tras ella, y se ve allí la
señora reflejada por primera vez en muchos años, pues había mandado
tirar todos los espejos de la casa por odio a lo que veía en ellos:
ahora se ve a través de los ojos del enamorado Adare, y le gusta lo que
ve.Otro plano típicamente hitchcockiano, de esos que se han vuelto clásicos pero que eran raros en él, es un travelling que nos lleva de la pareja Adare/Lady Flusky, enfrascados en su conversación ilusionada sobre futuros proyectos, a la figura de Flusky que se aleja por un pasillo cabizbajo y preocupado—pasando antes por unos buenos segundos de desplazamiento de la cámara por la habitación y por el mobiliario sin figuras humanas, con las voces de ellos hablando continuadamente en el sonido de fondo.
Bien, como se ve, el tema de la clase pesa mucho: estamos en un ambiente hiperbritánico, máxime siendo que estamos entre irlandeses (británicos de segunda, aunque sean angloirlandeses) y en las colonias australes: en el otro extremo del mundo hay que dejar aún más claras las barreras de clase que hacen a cada cual lo que es. El gobernador no recibe a Flusky, por muy rico que sea y muy señorial que sea su casa, pues es un ex-presidiario: la colonia está habitada por muchas clases de gente, pero hay líneas especialmente importantes que separan no sólo a ricos y pobres, sino también administradores y administrados, y hombres libres y hombres con antecedentes. Cuando Flusky invita a unos socios de negocios a una cena, todas sus esposas se encuentran indispuestas y no pueden acudir, para marcar la distancia entre la respetabilidad de ellas (que ni siquiera son aristócratas) y la escandalosa Lady Flusky, que se saltó a la torera las barreras de clase y decencia.
Bien, sólo un detalle más. Lady Flusky, con toques de histeria, creía ver ratas en su habitación, y Milly alimenta esos horrores quizá entendiendo que vienen de fuentes profundas, y que puede volverla loca. En la escena climática, coloca un objeto de horror entre las sábanas de su cama, quizá aludiendo al trauma erótico que ha marcado su vida. El objeto en cuestión es una cabeza humana disecada—trabajo de los aborígenes, y probablemente cabeza de un aborígen. (En una escena anterior vemos cómo un mercachifle intenta vendérsela a Flusky, y éste lo rechaza indignado). Observemos que es la única aparición de los aborígenes en la película: ni se les nombra, ni se les muestra—como por otra parte no aparece ningún inglés, pues al parecer aquí han dejado la administración de los márgenes del imperio a los irlandeses, ciudadanos de segunda. La película dibuja muchas líneas sociales y solidaridades de grupo diferentes, pero siempre dentro de la esfera colonial británica: lo que hay fuera de esa esfera está separado por una barrera social tan enorme que sólo puede aparecer dentro de la película a modo de afloramiento traumático del inconsciente—como objeto de horror innombrable y asociado a lo que está totalmente fuera de lugar, como la rata entre las sábanas.
Pero en fin, la intrigante Milly, sin ser psicoanalista, sabía muy bien lo que vale un símbolo—y los autores de la película por supuesto también. En una película sobre la respetabilidad y la identidad social, hay distancias sociales e identidades de grupo que sólo pueden figurarse de modo traumático, como retorno de lo reprimido. Cine australiano clásico, en este sentido, donde las ansiedades frente al aborígen, y la abyección de éste, encuentran una formulación modélica. Es curioso que aquí lo reprimido innombrable, objeto de represión política y colectiva, sirva de símbolo o señal excesiva de lo reprimido individual, la traumática historia personal que sí acaba saliendo a la luz y siendo asimilada por los personajes.
Under Capricorn (Atormentada). Dir. Alfred Hitchcock. Screenplay by James Bridie, based on the novel by Helen Simpson. Cast: Ingrid Bergman, Joseph Cotten, Michael Wilding, Margaret Leighton, Jack Watling, Cecil Parker. Photog. Jack Cardiff and Paul Beeson. 1949. Spanish DVD. (Hitchcock Gold Collection). Barcelona: RBA / Suevia Films, 2008.
Niños entubados
Niños
entubados, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.Viernes 11 de marzo de 2011
Perhaps love
En tiempos no me gustaba especialmente esta canción de John Denver. Pero todo va y viene con el tiempo. Aquí está la recomendable versión a dúo entre John Denver y Plácido Domingo. La mía la toco hoy por primera vez, ya me perdonarán, perhaps.
Muy azul
Muy azul, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Jueves 10 de marzo de 2011
The Phantom of the Opera
Oía en un cassette (sí, cassette) esta canción, y me arranco a imitar a Sarah Brightman. Realmente en este blog tienen ustedes la exclusiva de mis primeras versiones sin ensayar—esta canción es la primerita vez que la toco, aquí y ahora. Con una semana de ensayo y unos coros y una sinfónica y una discográfica, y una soprano, esto quedaría mucho más apañado, pero aquí estamos en un blog. Algunos dirán que por lo menos tenemos al fantasma, claro...
Segunda versión: Más ensayada, pero el techo del do de pecho está bajo y no hay quien lo suba...
Belated Indian Summer
Belated Indian Summer, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
The Constant Gardener
Hoy en clase de máster, comentando Crash (la del todavía por entonces cienciólogo Paul Haggis), y The Constant Gardener, dirigida por Fernando Meirelles, y basada en la novela de John Le Carré.
Unas reseñas sobre esta última en IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0387131/externalreviews
Observo que es una película que apela (como Crash, por otra parte) a la mala conciencia racial del Occidente blanco, esta vez con respecto al África negra; aquí es explotada África, cuando no directamente envenenada, por las compañías farmacéuticas que "simulan" aportar ayuda ... claro que habría que ver cuántas películas de éxito similar se han hecho sobre ONGs que de verdad ayuden a los africanos, supongo que las habrá—aunque hay quien critica y rechaza la idea misma de dar ayuda, que convierte a los africanos en dependientes—lo cual coloca a los occidentales en una situación de no poder acertar en modo alguno.
En cualquier caso, no faltan actitudes prepotentes y postcoloniales hacia Africa, a veces en buen entendimiento o excelente colaboración con los poderes africanos locales—y en eso se centra el meritorio mensaje-denuncia de esta película. Ofrece "una solución imaginaria a males reales", en el sentido de que el malvado Bernard Pellegrin (o sea el delicioso Billy Nighy) es públicamente desacreditado y sus maniobras corruptas para favorecer a las poderosas multinacionales, ocultar sus desmanes, y entenderse con la élite local, se ven expuestas. "Ganan los buenos"—aunque el protagonista Justin Quayle (Ralph Fiennes) muere siguiendo los pasos de su esposa, la activista onegera Tessa (Rachel Weisz), tras completar su misión de denuncia. Aquí hay pues un doble final, malo y bueno, con el malo muy presente (e incluso reordenado cronológicamente, tras el bueno, que es el funeral de Justin) para maximizar el impacto emocional de la historia.
La película está muy hábilmente filmada combinando escenarios reales y construidos en su parte africana, y es espectacular en su colorido y movimiento. Y sin embargo falla por el guión, donde tantas películas: allí se revelan las costuras que tan bien ocultas quedan en la factura técnica de la fotografía, en el engarce de escenas, en las actuaciones tan sobresalientes, en la ambientación memorable. El guión, en el que se muestra la voluntad de la película de torcer la realidad a la medida de su deseo.
Dos detalles. Me desagradó, ya la primera vez que la ví, el final "buenista" pacifista, en el que Quayle espera pacientemente a que vengan los sicarios que lo van a matar—e incluso tira el cargador de su arma, para que quede bien claro que no tiene ninguna intención ni de suicidarse, ni de resistirse, ni de luchar contra ellos (los considera, acertadamente, instrumentos—pero oiga, ¿no iba ésto de que todos tenemos nuestra parte de responsabilidad, incluso los instrumentos? A los sicarios hay que recibirlos a tiros, hombre, no poner la nuca. Es un final de un buenismo pestosiño; creo que Tessa era más luchadora que esto, o al menos lo parecía. La película nos muestra a Justin, diplomático convencional, sacando los pies del tiesto y convirtiéndose en un seguidor de la causa de su esposa: una elección ética. Pero va un poquito demasiado más allá, y comete Justin lo que otros llaman un "suicidio", y razón no les acaba de faltar—tiene Justin una falta de resistencia muy activa, y una querencia desagradable a la hora de buscar su propia muerte. ¿Que es que se va a reunir con Tessa? Ah—aquí topamos con el "más allá" o el otromundo de la película, pero estas dimensiones religiosas, que el personaje puede tener como parte de su relación emocional privada con su esposa, está feo que se nos presenten como la postura ética tomada por la propia película. A la orilla del lago Turkuana, donde empezó la humanidad, Justin se sienta y mira el horizonte, sin atender a los sicarios que le dicen "¡Mister Quayle!" (quizá para cerciorarse de que no matan a otro, hasta los sicarios africanos pueden ser mínimamente prudentes). Me parece en suma un programa derrotista allí el de Quayle, demasiado paciente inglés, y la película lo presenta casi como una invitación a que el espectador ponga su propia nuca llegado el caso.
Como dicen, y digo, Quayle ha buscado la situación, y lo hace de manera imposible en términos realistas. Había visitado al doctor Lorbeer (Peter Postlethwaite) en Sudán, siguiendo la pista de las farmacéuticas (era este doctor el inventor del Dypraxa, el medicamento venenoso, y ahora se muestra arrepentido). Hay que suponer que será Lorbeer el que denuncie dónde han apeado a Quayle, igual que señaló dónde estaba su esposa para que le enviasen los sicarios. Sólo que ahora Lorbeer lo sabe, sabe el destino que espera a Quayle si dice algo de él, lo cual hace un tanto incomprensible su personaje. Pero aún peor: la idea de Quayle de "apearse" en Turkuana (aparte de totalmente implausible en términos prácticos: convenza usted a un piloto que no ha querido salvar a una nenita de los guerrilleros, llevándosela en su avión—ni por 800 dólares, para ponérselo más difícil)—como digo, la idea de Quayle de apearse le ha sobrevenido en el avión mismo— pero al poco rato de estar en Turkuana, échenle un día si quieren, ya tiene ahí a los sicarios. Esto es señal de que en Africa hay algunas cosas que por lo menos sí funcionan bien—pero como digo es totalmente implausible, funciona sólo en términos de intensificar el toque paranoico de la película, la vigilancia constante a que está sometido Quayle, aunque se tire en paracaídas en medio de Sudán. Como digo, las farmacéuticas serán bordes a veces, pero les aseguro yo que así no funcionan. Se ve el dedazo del guionista apretando la balanza, fuerte, para abajo. Más desagradable todavía es que Quayle dé por hecho que sí funcionan así, y que se apee allí eligiendo el lugar de su muerte. Y fiándose de dejar el mensaje que contiene la razón de su lucha... en el correo. Unas prioridades bastante mal puestas, para el personaje, y para la película que nos vende su perspectiva como plausible y no delirante. Aquí estamos en un guión delirante en la manera en que tira de causa y efecto para fines específicos—decía yo en clase que estas películas, que a primera vista parecen casi documentales, o hiperrealistas, examinadas de cerca no son menos artificiosas o extravagantes que la ópera china, o el teatro Nô.
Otra escena que redondea el delirio del deseo es la inmediatamente anterior. Hay un funeral en Westminster Abbey, solemne, por el alma de Quayle—el funeral donde el primo de Tessa va a leer la carta incriminadora que demuestra el mal hacer de diplomáticos y multinacionales. Primero habla el falsario Pellegrine / Billy Nighy, presentando como un suicidio la muerte de Quayle. Luego el primo, leyendo la "epístola no canónica", dice, que hace que Pellegrine se levante y salga desacreditado de la iglesia (antes de llegar a leer el nombre del firmante incluso). Pero es bastante implausible que haya una versión oficial de la muerte de Quayle que sea inconsistente con el estado de su cuerpo tiroteado. Y más implausible todavía es que los primos, colegas y cuñados asistentes al funeral, que no han estado viendo la película, vean de qué va la misa, y perciban algún tipo de sentido, desacreditador o no, en la carta de Pellegrine que les lee el primo de Tessa. Esta escena, por cierto, tiene ciertas reminiscencias de la que ofreció el hermano de Diana de Gales recriminando a la familia real británica en el funeral de la princesa... aunque aquí la princesa activista es Quayle, no su esposa, hay un cierto desplazamiento. A lo que voy: es una escena imposible en la realidad, únicamente posible en el cine, pues mezcla el público del funeral con el público cinematográfico como si fuesen el mismo. Está dictada por la lógica del guión (lógica carente de lógica, o lógica autogenerada)—una vez más, ni las farmacéuticas ni los diplomáticos de Su Majestad caen así ni son vulnerables a estos golpes de teatro.
Y un detalle más que incrimina a la película, dentro de su mensaje "pro-africanista" y políticamente correcto. Es la historia de un matrimonio primero incongruente (de diplomático y activista), luego distante ("un matrimonio de conveniencia" cree oír Quayle decir a Tessa, y es lo que él piensa que ella piensa, cuando están atravesando su crisis tras la muerte del bebé—pero ella se refería al matrimonio entre multinacionales y farmacéuticas). Y por último un matrimonio recuperado cuando Quayle se desmelena y sigue, contra todo consejo, las investigaciones que ella ha dejado inconclusas. Quayle sospechaba que ella le era infiel con su colega (negro) de la oenegé, el médico activista Arnold Bluhm (Hubert Koundé). Y esto se mantiene como el posible objeto de horror de toda la película, no plausible en realidad para el espectador, pues no se enfatiza (y en ese sentido está bien llevado) pero sí plausible para el punto de vista de Quayle. Lo peor que podía haber hecho Tessa, y que sí que la desacreditaría, era acostarse con un negro... pero el negro era gay, por tanto no se acostó con él. También esta explicación es de un simplismo simple, como si no hubiera negros bisexuales. En fin, que siendo la historia la historia del ennegrecimiento de Tessa como mujer posiblemente incontrolable y frívola, y de su blanqueo como activista eficaz y certera, y esposa fiel e impoluta, queda un tanto desagradablemente ubicada en el infierno de la película la posibilidad remota de que ella se enrollase con un colega negro. Como castigo imaginario, quizá, digo castigo muy real pero imaginario castigo en el nivel fantasmático de la película, el colega negro es brutalmente mutilado y crucificado por los sicarios—siempre están éstos a sueldo de Occidente.
The Constant Gardener. Dir. Fernando Meirelles. Written by Jeffrey Caine, based on the novel by John Le Carré. Ralph Fiennes, Rachel Weisz, Hubert Koundé, Danny Huston, Daniele Harford, Bill Nighy, Archie Panjabi, Pete Postlethwaite, Keith Pearson, Nick Reading. Photog. César Charlone. Music by Alberto Iglesias. Prod des. Mark Tildesley. Art dir. Christian Schaefer and Denis Schnegg. Ed. Claire Simpson. Exec. prod. Gail Egan, Robert Jones, Donal Ranvaud, Jeff Aberley and Julia Blackman. Co-prod. Tracey Seaward, Henning Molfenter, Thierry Potok. Prod. Simon Channing Williams. UK/Germany: Focus Features / UK Film Council / A Potboiler Production / Scion Films, 2005.
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Miércoles 9 de marzo de 2011
Ancestros de Ivo
Martes 8 de marzo de 2011
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Lunes 7 de marzo de 2011
Mijaíl Bajtín:
El problema del texto en la lingüística, la filología y las ciencias humanas: Ensayo de análisis filosófico
Nota: Traduciré
y comentaré aquí el ensayo de Mijaíl Bajtín titulado "The Problem of
the Text in Linguistics, Philology, and the Human Sciences: An
Experiment in Philosophical Analysis", que apareció en versión inglesa
en el libro de ensayos de Bajtín Speech Genres and
Other Late Essays,
traducido por Vern V. McGee. (Austin: University of Texas P, 1986,
103-31). El original ruso, "Problema teksta v lingvistike,
filologii i drugikh gumanitarykh naukakh. Opyt filosofskogo analiza"
consta de notas sin terminar de redactar, escritas hacia 1959-61. Se
publicó en Voprosy Literatury 10 (1976), y en un libro de escritos de
Bakhtin, Moscow, 1979. 281-307. En español apareció éste como Èstetika slovesnogo
tvorchestva.Estética de la creación verbal (Mexico:
Siglo XXI, 1982). Añadiré, además de las notas de la edición inglesa,
que aparecen al final, mis comentarios intercalados en cursiva, a modo de glosa explicativa integrada en el texto. Un aviso: al ser este ensayo más bien el plan de un estudio más amplio y mejor redactado, los temas quedan a veces sólo apuntados, y las transiciones sugeridas de modo inconexo. Respeto, claro, esa naturaleza del original a la que se amolda la traducción inglesa que sigo, aunque a veces trato de explicitar en mis comentarios el sentido de las notas fragmentarias de Bajtín.
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El problema del texto en la lingüística, la filología y las ciencias humanas: Ensayo de análisis filosófico
Nuestro análisis debe llamarse filosófico ante todo por lo que no es: no es análisis o estudio específicamente lingüístico, filológico, literario ni de nigún otro tipo específico. La ventaja de esto es que nuestro estudio se moverá en un ámbito liminal, es decir, en las fronteras de todas las disciplinas mencionadas, en sus junturas y puntos de intersección.
(Como siempre en Bajtín, priman la interconexión, la interactividad y el diálogo como principios metodológicos: aquí el diálogo interdisciplinar que evite que estas disciplinas ya definidas, lingüística, filología, teoría de la literatura, se encierren en sí mismas—el análisis filosófico las hace entrar en una dialéctica productiva y las abre a las demás. Es en cierto sentido lo contrario de lo que se entiende por la especialización).
El texto, escrito u oral, es el dato primero en todas estas disciplinas, y de todo pensamiento en las ciencias humanas y en la filosofía en general (incluyendo el pensamiento teológico y filosófico en sus fuentes). El texto es la realidad inmediata (realidad de pensamiento y de experiencia), la única a partir de la cual pueden emerger estas disciplinas y este pensamiento. Donde no hay texto, no hay objeto de estudio ni tampoco objeto de pensamiento.
El texto "implícito": si la palabra "texto" se entiende en sentido amplio (en tanto que cualquier complejo coherente de signos)—entonces incluso el estudio del arte (el estudio de la música, la teoría e historia de las bellas artes) tiene que vérselas con textos (obras de arte). Pensamientos sobre pensamientos, experiencias de experiencias, palabras sobre palabras, y textos sobre textos. (Vemos aquí a Bajtín promoviendo un enfoque semiótico global de las disciplinas de las ciencias humanas, un poco como Saussure y los estructuralistas, pero, en la tradición de Dilthey y su noción de las ciencias humanas como ciencias interpretativas, Bajtín enfatiza que el metalenguaje utilizado por el teorizador o analista será a su vez otro texto que, como decía T. S. Eliot, habrá de ser interpretado a su vez. Apunta así la noción de un diálogo de textos que siempre está abierto a nuevas intervenciones, sin clausura definitiva). Aquí se encuentra la distinción básica entre nuestras disciplinas (las ciencias humanas) y las ciencias naturales (que versan sobre la naturaleza), aunque no hay fronteras absolutas o impenetrables tampoco aquí. (Por ejemplo, añadamos, en el sentido de que el estudio de las ciencias naturales también se hace en torno a la semiotización de la naturaleza, la construcción de modelos interpretativos, teorías y paradigmas, y la elaboración de textos, géneros y discursos disciplinarios que entran en su propio diálogo mutuo). El pensamiento sobre las ciencias humanas se origina como pensamiento sobre los pensamientos, sobre las intenciones, manifestaciones, expresiones y signos de otros, tras los cuales se manifiestan dioses (por medio de la revelación) o personas (las leyes de los gobernantes, los preceptos de los ancestros, dichos anónimos, adivinanzas, etc.). (Apuntemos aquí que la alusión a los dioses y demás ha de entenderse productivamente en el sentido de que en determinados discursos o contextos culturales, algunas manifestaciones se entienden como procedentes de dioses, ancestros, etc. Lo importante no es aquí la verdad o no de este origen, sino el hecho de que así se entienda o interprete en determinados contextos o determinados usos de los textos. Aun habiendo un dios en discordia, el diálogo tiene lugar siempre entre humanos que interpretan ciertos textos como si vinieran de un dios. No nos interesa aquí tanto si Bajtín creía o no literalemente en tales revelaciones, sino el hecho de que un texto entendido como Revelación Divina pertenece a un género discursivo diferente de uno que no se entiende como tal). Una autenticación científicamente precisa, por así decirlo, de los textos, y la crítica de los textos, vienen después (en el pensamiento de las ciencias humanas representan una revolución total, el origen del escepticismo). Inicialmente, la creencia requería sólo la comprensión—la interpretación. (Aquí opone Bajtín la interpretación, entendida como interpretación consonante, o lo que Ricœur llama hermenéutica de la comprensión, de la sumisión al texto, frente a la hermenéutica de la sospecha que aporta la crítica—crítica que no toma el texto como una verdad incuestionable sino que analiza sus presupuestos y somete a juicio racional al texto. Ver sobre esta cuestión mi artículo "Crítica acrítica, crítica crítica"). Esta creencia se aplicó luego a los textos profanos (el estudio de los idiomas, etc.). No pretendemos aquí profundizar en la historia de las ciencias humanas, y por supuesto tampoco en la filología y la lingüística. Nos interesa más bien la naturaleza específica del pensamiento en las ciencias humanas, que va dirigido hacia otros pensamientos, ideas, significados, y demás, que se realizan y que son accesibles al investigadora sólo en forma de texto. Independientemente de los objetivos de la investigación, el único punto de partida posible es el texto. (Lo cual supone retomar el problema de las ciencias humanas según lo definía Dilthey, pero con una orientación más discursivista y más dialógica que le va a imprimir Bajtín).
Nos ocuparemos sólo del problema de los textos verbales, que son los datos iniciales de las respectivas ciencias humanas—principalmente la lingüística, la filología, los estudios literarios y demás.
Todo texto tiene un sujeto o autor (hablante o escritor). Son posibles varios tipos, subcategorías y formas de autoría. (Remitamos aquí para completar el análisis de Bajtín al ensayo de Michel Foucault, "Qu'est-ce qu'un auteur?"). Dentro de ciertos límites, el análisis lingüístico puede ignorar por completo la autoría. (En según qué tipos de lingüística formal, estudios gramaticales, etc.) El texto se puede interpretar como un ejemplo (modelos de proposición, silogismos en lógica, oraciones en gramática, "conmutaciones" en lingüística, y demás.1 Hay textos imaginados (ejemplos, y de otros tipos) y textos construidos, para fines de experimentación lingüística o estilística. En este ámbito aparecen tipos especiales de autores por todas partes: los que inventan ejemplos, y los experimentadores con su modalidad especial de responsabilidad autorial (hay incluso un segundo sujeto aquí: "la persona que hablaría de esta manera"). (Es decir, el lingüista, autor de su texto técnico, crea además otros personajes-hablantes, autores imaginarios de los textos construidos por el lingüista a modo de ejemplo de tal o cual construcción gramatical o estilística).
El problema de los límites del texto. El texto como enunciación. El problema de las funciones del texto y de los géneros textuales.
Dos aspectos que definen al texto como una enunciación: su plan (intención) y la realización de este plan. Las interrelaciones dinámicas de estos aspectos, su enfrentamiento, que determinan la naturaleza del texto. La divergencia entre uno y otra puede revelar mucho. "Pelestradal" (León Tolstoy).2 Los lapsus linguae freudianos y los lapsus calami (expresión de lo inconsciente). Cambio de plan en el proceso de su realización. No se consigue cumplir la intención fonética (Es decir, en un lapsus linguae hay un plan o intención consciente, la emisión de una determinada cadena fonética, que no logra realizarse se ve interrumpido por una intención inconsciente que interfiere con otra cadena fonética).
El problema del segundo sujeto que está reproduciendo (con uno u otro fin, incluyendo fines de investigación) un texto (de otro) y que está creando un texto-marco (que comenta, evalúa, objeta, y demás). (La noción de cambio de marco sugerida aquí por Bajtín, y visibilizada en la forma de un texto que reencuadra a otro y lo recontextualiza, podría entenderse en el sentido más amplio propuesto por Goffman. Un texto o enunciación repetido en otro contexto está siempre reenmarcado, y su intencionalidad inherente, su sentido comunicativo que lleva consigo, se ven supeditados a los fines de un nuevo encuentro comunicativo, el propuesto por el texto-marco que lo está reutilizando).
El carácter especial del pensamiento en las ciencias humanas, que involucra a dos planos y a dos sujetos. La textología como la teoría y práctica de la reproducción científica de textos literarios. El sujeto textológico (el textologista) y sus particularidades. (El estilo telegráfico de Bajtín nos hace concebir una expansión de este ensayo al tamaño de un tratado, en el que cada una de estas oraciones sería el encabezamiento de un capítulo o epígrafe).
El problema del punto de vista (la posición espacio-temporal) del observador en la astronomía y en la física. (En esta nota abreviada alude Bajtín a una analogía con la teoría de la relatividad y con la implicación del observador en lo observado, tal como es descrita en la física cuántica. Más adelante retoma esta analogía).
El texto como un enunciado incluido en el discurso (cadena textual) de un ámbito dado. El texto como una mónada única que en sí misma refleja todos los textos (situados dentro de los límites) de un ámbito determinado. La interconexión de todas las ideas (ya que todas se realizan en los enunciados).
(En este punto la formulación de Bajtín podría pecar de idealismo—más precisamente por no mencionar aquí el papel de la consciencia del receptor. ¿En qué sentido puede un texto reflejar en sí todos los textos de un ámbito discursivo determinado? Sólo si así lo concibe alguien. Y, en realidad, todos es mucho decir, se trata de un "todos" potencial. Un texto puede concebirse como relacionado dialógica o intertextualmente con cualquier otro texto con el que se le esté comparando, pero esa comparación y esa relación existe una vez es percibida, una vez la atención se ha visto guiada hacia ella por una consciencia—la del lector—y quizá por un tercer texto. Así pues, todas las ideas están potencialmente o concebiblemente interconectadas, en principio, pero si esa conexión ha de activase o actualizarse, hace falta un acto de consciencia o de atención que las conecte—de vuelta por así decirlo, y no sólo de ida).
Las relaciones dialógicas entre textos y en el interior del texto. Su naturaleza especial (no lingüística). Diálogo y dialéctica. (Nota importante: las relaciones dialógicas tienen una dimensión no lingüística, en el sentido de que son las cosas mismas, el sentido de las cosas, acciones, situaciones, etc., representadas en los textos, lo que está implicado en las relaciones que éstos establecen entre sí. El mundo está hecho de relaciones de sentido. Y por tanto los textos que lo representan también adquieren entre sí una relación mutua basada en ese sentido previo. Pero hay que distinguir esa relación previa de la relación establecida por el texto, o que es obra del texto. Con respecto a "diálogo y dialéctica", mucho habría que escribir—sólo apuntaremos la manera en que la relación dialógica transforma la relación con las cosas, y hace emerger aspectos de ellas que no eran accesibles a la consciencia antes del trabajo del diálogo. Por tanto, los aspectos y relaciones de las cosas emergen dialécticamente, en la acción de las consciencias en el mundo, y esta acción tiene una dimensión esencial en el diálogo).
Los dos polos del texto. Cada texto presupone un sistema de signos generalmente comprendido (es decir, convencional en el seno de una determinada colectividad), un lenguaje (aun si sólo es el lenguaje del arte). Si no hay lenguaje tras el texto, no es un texto, sino un fenómeno natural (no significante), por ejemplo, un complejo de gritos y gemidos naturales desprovisto de ninguna repetibilidad lingüística (significante). (Aquí habría que matizar más, y distinguir entre el carácter significante de los fenómenos lingüísticos y o generalmente comunicativos, y el carácter también significante de los fenómenos naturales. El paisaje, las plantas, la geología, etc., están llenos de signos interpretables y significantes, una vez hay una mente capaz de leer esos significados (significados no intencionales). Por otra parte, no es tan tajante como sugiere Bajtín la diferencia entre el lenguaje y la comunicación no lingüística, en el caso de los animales. Y no podría ser de otro modo, ya que si no no se explicaría el origen del lenguaje a partir de la comunicación animal, como requiere la teoría de la evolución. Ver sobre esta cuestión mi reseña del libro de Derek Bickerton Adam's Tongue). Naturalmente, cada texto (tanto oral como escrito) incluye un número significativo de varios tipos de aspectos naturales desprovistos de significación, que se extienden más allá de los límites de la investigación en las ciencias humanas (lingüísticas, filológicas y demás), pero que todavía se tienen en cuenta (el deterioro de un manuscrito, la mala pronunciación, y demás). (De hecho, muchos de estos aspectos paralingüísticos manifiestan una semiótica muy interesante, que se reapropia comunicativamente, dada nuestra propensión a echar mano de todos los significados que nos ayudan a interpretar una situación dada. Estoy pensando en cuestiones normalmente tratadas bajo el epígrafe de "lenguaje no verbal"—proxémica, kinésica, paralenguaje, gestualidad... Sobre estas cuestiones hay un interesante libro en tres volúmenes de Fernando Poyatos [La comunicación no verbal. I. Cultura, lenguaje y comunicación. II. Paralenguaje, kinésica e interacción. III. Nuevas perspectivas en novela y teatro y en su traducción. (Biblioteca Española de Lingüística y Filología). Madrid: Istmo, 1994] amén de toda una bibliografía aquí. Sobre la reapropiación comunicativa de signos "no intencionales", ver Strategic Interaction de Erving Goffman, o mi comentario sobre él, "Teoría paranoica de la observación mutua"). No hay ni puede haber textos puros. En cada texto, además, hay un cierto número de aspectos que pueden llamarse técnicos (el lado técnico de la gráfica, la pronunciación, y demás).
Y así, tras cada texto se encuentra un sistema lingüístico. Todo aquello en el texto que es repetido y reproducido, todo lo repetible y reproducible, todo lo que pueda darse fuera de un texto dado (lo dado) se ajusta a este sistema lingüistico. Pero al mismo tiempo cada texto (en tanto que enunciación) es individual, único e irrepetible, y en esto se encuentra su significado (su plan, el propósito para el cual se creó). Éste es el aspecto del texto que se refiere a la honestidad, la verdad, el bien, la belleza, la historia. En lo que a este aspecto se refiere, todo lo repetible y reproducible resulta ser un material, un medio con vistas a un fin. Esta noción va algo más allá de los límites de la lingüística o de la filología. El segundo aspecto o polo es inherente al texto mismo, pero se revela únicamente en una situación concreta y en una cadena de textos (en la comunicación discursiva de una determinada área). Este polo va ligado no a elementos (repetibles) en el sistema del lenguaje (signos), sino a otros textos (irrepetibles), mediante relaciones especiales dialógicas (y dialécticas, cuando se desligan del autor).
(Esta idea de los dos polos del texto, hacia lo lingüístico/general y hacia lo situacional/individual, proviene directamente de la hermenéutica de F. D. E. Schleiermacher, quien hablaba de dos direcciones en la interpretación, dialécticamente relacionadas: la interpretación gramatical, referida a los aspectos generales y repetibles del texto, al sistema de la lengua, podríamos decir, y la interpretación técnica, unida a cuestiones de psicología del autor, situación contextual del enunciado, estilística personal, etc. Como mayor originalidad en la exposición de Bajtín quizá se encuentra la idea de una cadena de textos irrepetibles como uno de los correlatos de la situación concreta, individual, de comunicación. La noción de "repetibilidad" como uno de los aspectos inherentes al signo puede leerse también, naturalmente, a la luz de los comentarios de Jacques Derrida sobre la iterabilidad del signo, por ejemplo en Limited Inc.).
El segundo polo va inseparablemente ligado a cuestiones de autoría, y no tiene nada que ver con unidades naturales, aisladas y al azar: se realiza íntegramente por medio del sistema de signos del lenguaje. Se realiza por medio del puro contexto, aunque también entran en él aspectos naturales. Relatividad de todos los límites (por ejemplo, ¿dónde se incluyen el timbre de la voz del recitador, del hablante y demás?). Un cambio de funciones también efectúa un cambio de límites. Distinción entre fonología y fonética.3
Está el problema de las interrelaciones semánticas (dialécticas) y dialógicas entre textos en el seno de una esfera determinada. El problema especial de la las interrelaciones históricas entre textos. Todo esto a la luz del segundo polo. El problema de los límites de la explicación causal. La cosa más importante es evitar que se produzca un aislamiento del texto (aunque sea sólo potencial, imaginado o inferido).
La ciencia del espíritu.4 El espíritu (tanto el de uno mismo como el de otro) no se nos da como una cosa (que es el objeto directo de las ciencias naturales); sólo puede hacerse presente mediante la significación, mediante su realización en textos, tanto para sí mismo como para otros. Crítica de la autoobservación. (Aquí quizá haya que entender a Bajtín, que no esboza esta crítica, en el sentido de que la conciencia no está inmediatamente presente a sí misma, sino que nos comunicamos con nosotros mismos mediante representaciones, mediante "exterioridad interiorizada", podríamos decir—la autocomunicación está mediada y potenciada por los mismos signos, representaciones y discursos que permiten la comunicación interpersonal). Pero debe haber una comprensión profunda, rica y refinada del texto. La teoría del texto. (Presumiblemente es esa teoría, cuya necesidad se aduce para una comprensión refinada de la textualidad, la que aquí se está desarrollando. Aquí y en el trabajo teórico-crítico en general, naturalmente).
El gesto natural adquiere una cualidad significativa en la interpretación de un actor (como arbitrario, como interpretativo, como algo sometido al diseño de un papel).5 (Hay que observar que, por supuesto, el gesto natural ya tiene una significación, o un potencial de significación, y que esa primera significación es la que el actor imita, subraya, enfatiza y delimita con su gesto que es la representación convencionalizada o reinterpretada de un gesto natural—quizá, con su interpretación y modificación gestual, ayudando a delimitar o hacer emerger el significado oscuro o potencial del gesto natural representado).
El carácter único en las cosas de la naturaleza (por ejemplo, una huella dactilar) y la irrepetibilidad semántica (significativa) del texto. Lo único posible para una huella dactilar es la reproducción mecánica (de un número cualquiera de copias); es posible, claro, reproducir un texto de la misma manera mecánica (es decir, reimpresión), pero la reproducción del texto por el sujeto (un retorno al mismo, una lectura repetida, una nueva cita que lo ejecute) es un acontecimiento nuevo e irrepetible en la vida del texto, un nuevo lazo en la cadena histórica de comunicación discursiva. (Pueden plantearse objeciones al planteamiento de Bajtín, desde el momento mismo en que el objeto natural puede ser reinterpretado de manera distinta... o teniendo en cuenta que la reproducción de una huella dactilar ya no es la huella dactilar, sino un texto que la representa. Una continuación de estas reflexiones nos lleva en la dirección de las reflexiones derrideanas sobre la iterabilidad de los signos, y en última instancia al reconocimiento de la semioticidad de toda experiencia humana. Una semioticidad que es cierto que está presente de manera especialmente intensa y evidente en los textos. La diferencia específica entre cada "ejecución" de un signo sólo deviene un signo relativamente estable a su vez mediante más trabajo semiótico—más textos, más discurso y más atención en torno a esa ejecución textual determinada, por ejemplo un comentario crítico de una reseña de un libro. Es el trabajo de la atención y la actividad discursiva en torno a ciertos fenómenos semióticos lo que les confiere el carácter de "acontecimientos irrepetibles" que en sí ya tenían de hecho—y se lo confiere, paradójicamente, posibilitando la diseminación de su sentido ahora que han devenido–esa relectura, esa iteración histórica, esa reseña—objetos de atención discursiva con entidad propia).
Cualquier sistema de signos (es decir, cualquier lenguaje), independientemente de lo pequeño que sea el grupo que produce sus convenciones, puede siempre en principio descifrarse, es decir, traducirse a otros sistemas de signos, otros lenguajes. Por consiguiente, los sistemas de signos tienen una lógica común, un lenguaje de lenguajes único en potencia (que, por supuesto, nunca puede convertirse en un lenguaje único y concreto, uno de esos lenguajes). Pero el texto (a diferencia del lenguaje entendido como un sistema de medios) nunca puede traducirse por completo, pues no hay en potencia un único texto de textos. (Sobre el "lenguaje de lenguajes" en potencia, pueden compararse las reflexiones de Bajtín con las de Kenneth Burke, en Language as Symbolic Action, cuando habla de los distintos lenguajes como "pantallas terminológicas", y de la teoría de los signos y los símbolos entendida como un metalenguaje que permite ir más allá de un mero relativismo en la comparación de estos distintos lenguajes).
El acontecimiento de la vida del texto, es decir, su esencia auténtica, siempre tiene lugar en la frontera entre dos consciencias, dos sujetos. (Noción intersubjetiva, por tanto, inherentemente dialógica, de la dinámica textual. La noción de la "vida del texto" de la que habla Bajtín puede haber sido sugerida por el libro de Roman Ingarden La obra de arte literaria. Esta noción de que la semiosis textual siempre está en circulación, y es respuesta o traducción de otra semiosis previa, recordará a algunos la teoría peirceana del signo, y en particular el concepto de interpretante. Sobre la analogía entre las teorías dialógicas del círculo de Bajtin y la semiótica peirceana hice algunos comentarios en mi artículo "The Chains of Semiosis". Un desarrollo suplementario de esta noción—a saber, que un texto siempre está "acentuado", como diría Bajtín, desde la perspectiva de su receptor, puede encontrarse en mi artículo sobre "La espiral hermenéutica").
La transcripción del pensamiento en las ciencias humanas siempre es la transcripción de un tipo determinado de diálogo: las complejas interrelaciones entre el texto (objeto de estudio y reflexión) y el contexto creado que lo enmarca (cuestionando, refutando, etc.), en el que tiene lugar el pensamiento cognitivo y evaluativo del estudioso del texto. Aquí se da el encuentro de dos textos—del texto ya hecho y del texto que a él reacciona y que se está creando—y, por tanto, el encuentro de dos sujetos y dos autores. (Yo diría más bien que son tres, una vez tenemos en cuenta que el académico o crítico estudioso del texto no está creando su texto para leerlo sólo él: el texto crítico, que toma una determinada postura con respecto al texto objeto, es a su vez objeto de respuesta por el lector del texto crítico. Para más desarrollo sobre esta cuestión, remito a mi artículo "Crítica acrítica, crítica crítica". Se verá, por otra parte, el parentesco de la noción de "enmarcamiento" del texto según la expone aquí Bajtín, y la noción goffmaniana de marco situacional —ver Erving Goffman, Frame Analysis. En "El interlocutor interiorizado" comento algo más la relación entre la teoría de la interacción de Goffman y las nociones de dialogismo y de interlocutor implícito).
El texto no es una cosa, y por tanto la segunda consciencia, la consciencia del que percibe, en modo alguno puede eliminarse o neutralizarse. (La formulación de Bajtín recuerda en cierto modo a la manera en que se suele formular el "principio de indeterminación" de Heisenberg en la física subatómica—con la implicación necesaria del observador que modifica la relación de los objetos observados. En otra línea de razonamiento, también sugiere la formulación de Bajtín que el encuentro entre dos consciencias que se da en el acto de lectura es un fenómeno emergente—en donde surgen sentidos novedosos e imprevisibles a partir del texto mismo, o del lector solamente, tomados de modo aislado).
Es posible avanzar hacia el primer polo, es decir, hacia el lenguaje—el lenguaje del autor, el lenguaje del género, del movimiento literario, de la época; hacia el lenguaje nacional (lingüística), y en última instancia hacia un potencial lenguaje de lenguajes (estructuralismo, glosemática).6 También es posible avanzar hacia el segundo polo: hacia el acontecimiento irrepetible del texto. (El texto es un acontecimiento irrepetible, y su lectura también es un acontecimiento irrepetible, observemos. Al señalar estas dos direcciones divergentes de la investigación filológica, Bajtín sigue muy de cerca el planteamiento de la hermenéutica de Schleiermacher, quien hablaba de "interpretación gramatical" en el primer caso, y de "interpretación técnica" o estilística individualizada en el segundo).
Todas las disciplinas posibles de las ciencias humanas que parten del texto como lo inicialmente dado se sitúan en algún punto entre estos dos polos.
Ambos polos son incondicionales: el lenguaje de lenguajes en potencia es incondicional y el texto único e irrepetible es incondicional. (Para mí, esta "incondicionalidad" es una ilusión producida por la divergencia de estas dos direcciones de investigación. Pero ambas son en realidad condicionadas y en última instancia sólo definibles por la manera en que cada una de ellas está condicionada por el otro polo. En síntesis: una teoría de la gramática (lenguaje de lenguajes) ha de formularse en un texto concreto, con una lógica estilística concreta que ha sido por ejemplo objeto del análisis de los desconstructivistas como Derrida. Y, en la otra dirección, lo irrepetible de un texto irrepetible sólo es identificable en relación a lo repetible y repetido de ese mismo texto: la individualidad sólo es definible en base a la gramática social que genera los sujetos u objetos individuales. Aún más: hay una cierta gramática de la individualida, porque en gran medida lo individual es un "efecto de individualidad", una determinada retórica de posicionamiento interaccional del sujeto o de su obra. En suma: ambos polos se quieren incondicionales o absolutos, pero ambos son relativos o condicionados mutuamente. Tengamos esto presente mientras leemos la exposición de Bajtín que sigue).
Cualquier texto auténticamente creativo es en alguna medida una revelación libre de la personalida, no predeterminada por la necesidad empírica. Por tanto (en su núcleo libre) no admite una explicación causal ni una predicción científica. (Ahora bien, veíamos que hay una doble creatividad: la del texto y la de su lectura. La lectura del texto, en la medida en que es libre del texto, lo comprende en perspectiva retrospectiva: no como algo inexplicable, sino como algo comprensible—algo que surge en un momento dado, pero que surge a partir de fuerzas que, por el mismo hecho de hacerlo surgir, se vuelven más comprensibles). Pero esto no excluye, claro, la necesidad interna, la lógica interna, del núcleo libre del texto (sin la cual no podría entenderse, reconocerse, ni ser efectivo).
El problema del texto en las ciencias humanas. Las ciencias humanas son ciencias sobre el hombre y su naturaleza específica, y no sobre una cosa sin voz o un fenómeno natural. El hombre y su naturaleza específicamente humana siempre se expresa (habla), es decir, crea un texto (aun si sólo es potencial). Cuando el hombre se estudia aparte de un texto e independientemente de él, la ciencia ya no es una de las ciencias humanas (anatomía humana, fisiología, etc.). (Puesto así, la fonética no sería una ciencia humana, y la fonología sí—pero como se ve, las ciencias humanas han de fundarse en cierta medida en las ciencias no humanas. Lo mismo podríamos decir de ciencias relativas a la comunicación o a la economía, que se enraizan en ciencias relativas a la ecología de los grupos humanos. Así por ejemplo los estudios sobre el origen del lenguaje se hallan a mitad de camino entre las ciencias humanas y las biológicas).
El problema del texto en la textología. El lado filosófico del problema.
El intento de estudiar el texto como una "reacción verbal" (behaviorismo).7
La cibernética, la teoría de la información, la estadística, y el problema del texto. El problema de encarnar el texto. Los límites de esta encarnación. (Una cuestión a tener en cuenta en relación a estas notas de Bajtín es el hecho señalado por el mismo Bajtín, así como por Goffman, de que un texto es sólo la "punta del iceberg" por así decirlo de la situación comunicativa que encarna—que está constituida por el diálogo global intertextual o contextual en el que se sitúan los textos, o también (Goffman) por la situación interaccional en la están situados los interlocutores, en la que el texto es a menudo sólo una manera de (re)orientar la atención o de modificar un sentido que ya está parcialmente presente. En este sentido el texto es un fenómeno local a contextualizar en una relación interaccional más amplia, aunque este planteamiento va mucho más allá de estudiar el texto como una "reacción verbal". Téngase en cuenta además el aspecto de reacción a lo no dicho o al pensamiento del propio sujeto hablante, según se observa en la nota 7. La misma cuestión, la naturaleza relacional del texto, afecta a la manera en que se encarna el texto: un texto cuyo contexto haya que reconstruir puede ser un texto con presentación, edición crítica, etc.—el texto sin más es a veces insuficiente expresión "de sí mismo" o de lo que significaba).
Un acto humano es un texto en potencia, y puede entenderse (en tanto que acto humano y no en tanto que acción física) únicamente en el contexto dialógico de su tiempo (como réplica, como posicionamiento semántico, como sistema de motivos…).
"Todo aquello que es bello y sublime…"—Esto no es una unidad fraseológica en sentido ordinario, sino un tipo especial de combinación de palabras tonal o expresiva. (Hay que entender la frase puesta entre comillas por Bajtín como la parodia de una expresión romántica cursi desfasada e identificable como tal, "situable" como perteneciente al discurso del romanticismo, diríamos hoy). Esto representa un estilo, una visión del mundo, un tipo humano. Rezuma contextos: supone dos voces, dos sujetos (la persona que hablaría así en serio, y la persona que la parodia). Tomadas individualmente (al margen de su combinación), las palabras "bello" y "sublime" pierden su doble voz: la segunda voz sólo se da en la combinación de las palabras, que se convierte en una enunciación (es decir, adquiere un sujeto del discurso, sin el cual no puede haber segunda voz). (¡De hecho no puede haber ni "primera voz"!). Una palabra puede también adquirir una segunda voz si se convierte en una enunciación abreviada (es decir, si adquiere un autor). La unidad fraseológica no es creada por la primera, sino por la segunda voz. (Disintiendo algo, diríamos que la segunda voz recalca el carácter fraseológico e identificable de la enunciación "romántica", pero que dicha fraseología ya estaba, si bien quizá no inmediatamente perceptible como tal, en la voz del primer sujeto que emplea esa expresión en serio, sin intención paródica).
La lengua y el discurso, la oración y la enunciación. (Aquí contrapone Bajtín las dos direcciones posibles antes señaladas en el estudio del texto: hacia la generalidad abstracta de la lengua, o hacia el acto concreto y situado de la enunciación. Pensemos en la contraposición entre dos tipos de análisis de una oración: a los escolares se les propone que en la oración "Juan entrega el regalo a María", que analicen quién es el sujeto, cuál el objeto directo, el indirecto, el predicado… pero en este análisis "lingüístico" nunca se les pide que identifiquen al hablante, al su interlocutor, etc.—y con razón, pues el mismo planteamiento clásico del análisis oracional ya está orientado hacia la lingüística abstracta de la lengua, no hacia el estudio de los textos como enunciaciones concretas y situadas). El sujeto hablante (una individualidad "natural" generalizada) y el autor de la enunciación. (Dos figuras diferenciables: un mismo autor puede hablar por boca de dos sujetos hablantes, pongamos. A título de comparación, en la lingüística pragmática de Goffman, éste distingue en la producción de un discurso al "principal" o productor-promotor del discurso, al autor efectivo del texto que vehicula ese discurso, y al animador-locutor encargado de presentar ese texto ante un público. Son figuras que pueden coincidir o disociarse, según tipos de discurso y casos concretos). El cambio de sujetos hablantes y el cambio de hablantes (autores de la enunciación). (No queda muy claro en la formulación de Bajtín a qué roles goffmanianos se está refiriendo en concreto con esta diferenciación). La lengua y el discurso pueden ser idénticos, ya que en el discurso quedan borrados los límites dialógicos de las enunciaciones. Pero la lengua y la comunicación discursiva (en tanto que intercambio dialógico de enunciaciones) nunca pueden ser idénticas. Dos o más oraciones pueden ser absolutamente idénticas (cuando se superponen, como dos figuras geométricas, coinciden); además, debemos admitir que cualquier oración, incluso una compleja, en el flujo ilimitado del habla puede repetirse un número ilimitado de veces con una forma totalmente idéntica. Pero en tanto que enunciación (o parte de una enunciación) ninguna oración, aunque sólo tenga una palabra, puede jamás repetirse: siempre es una nueva enunciación (aun si es una cita). (Es decir, la lingüística de la lengua estudia ciertas propiedades formales o "geométricas" del lenguaje; la lingüística de la enunciación o del discurso estudia el uso contextualizado de esas formas lingüísticas, y los contextos nunca son enteramente idénticos, aunque también hay que tener en cuenta que hay una gramática de los contextos).
Surge la cuestión de si la ciencia puede tratar con fenómenos individuales tan irrepetibles como son las enunciaciones, o si se encuentran más allá de los ímites de la cognición científica generalizable. (Aquí recuerda la formulación de Bajtín a ese principio aristotélico que dice que no hay ciencia, o regla, para las excepciones, o para los fenómenos únicos, pues la ciencia se basa en generalizaciones o universales). Y la respuesta es, naturalmente, que sí puede. En primer lugar, cada ciencia parte de fenómenos únicos irrepetibles, y la ciencia continúa ligada a ellos en todo su recorrido. En segundo lugar, la ciencia, y sobre todo la filosofía, puede y debe estudiar la forma y función específicas de esa individualidad. Es necesario tener claramente presente un correctivo constante a la pretensión de que el análisis abstracto (la lingüística, por ejemplo) ha agotado completamente la enunciación concreta. El estudio de los tipos y formas de relaciones dialógicas entre las enunciaciones y sus formas tipológicas (factores de las enunciaciones). (Aquí parece proponer Bajtín una hermenéutica de la ciencia que investigue la relación entre el caso individual o fenómeno único, y la ley que se utiliza para explicarlo. Así como un gradación de leyes detrás de la ley—como podría ser en lingüística la teoría de los actos de habla, todavía abstracta, pero que sin embargo ya está atenta a tipos concretos de enunciación contextualizada y de posibles funciones generalizables de las enunciaciones). Estudio de los aspectos extralingüísticos y a la vez extrasemánticos (artísticos, científicos, y demás) de la enunciación. Todo el ámbito que se halla entre el análisis lingüístico y el puramente semántico. Este ámbito está desaparecido para la ciencia.
Una oración se puede repetir en el seno de una misma enunciación (repetición no arbitraria, autocita), pero cada repetición la convierte en una nueva parte de la enunciación, puesto que su posición y su función en el conjunto de la enunciación ha cambiado.
La enunciación en su conjunto está conformada como tal por aspectos extralingüísticos (dialógicos), y también está en relación con otras enunciaciones. Estos aspectos extralingüísticos (dialógicos) también permean la enunciación desde dentro.
Las expresiones generalizadas del hablante en el lenguaje (nombres propios, formas personales de los verbos, formas gramaticales y léxicas de la expresión de la modalidad, y expresiones de la actitud del hablante hacia su discurso) y el sujeto del discurso. El autor de la enunciación. (Parece aquí que vuelve a aludir Bajtín a la diferenciación posible entre estas dos figuras—a saber, que, como decía Barthes, quien narra no es quien escribe, y quien escribe no es quien "es". El enunciador es un rol textual, una construcción lingüística que puede ser instrumentalizada).
Desde el punto de vista de los propósitos extralingüísticos de la enunciación, todo lo lingüístico es sólo un medio para un fin. (Téngase aquí en cuenta lo antes dicho sobre la pragmática de Goffman—o, en otra línea de reflexión, el asentamiento del lenguaje en el mundo tal como lo describe Merleau-Ponty, quien habla del "silencio" sobre el cual se asienta el lenguaje—un silencio significativo, naturalmente).
El problema del autor y de las formas en que se expresa en una obra. ¿En qué medida puede uno hablar de la "imagen" del autor? (Tengamos en cuenta a propósito de esto, y de lo que sigue, algo que a veces se olvida: que Bajtín no ha leído The Rhetoric of Fiction de Wayne Booth ni Der Implizite Leser de Wolfgang Iser. Aquí está apuntando a cuestiones que son tratadas en mucho más detalle en la obra de todos quienes han teorizado sobre el autor implícito, frente al narrador. Véanse también los desarrollos sutiles que sobre estas cuestiones ofrecen libros como La Figure de l'Auteur de Maurice Couturier, o The Magician's Doubts de Michael Wood).
Encontramos al autor (lo percibimos, comprendemos, lo notamos y lo sentimos) en cualquier obra de arte. Por ejemplo, en una pintura siempre notamos a su autor (al artista) pero nunca lo vemos de la manera en que vemos a las imágenes que ha representado. Lo notamos en todo como un puro origen de la representación (sujeto representador), pero no como una imagen representada (visible). Incluso en un autorretrato, por supuesto, vemos no a su autor representador, sino únicamente la representación hecha por el artista. Estrictamente hablando, la imagen del autor es una contradictio in adjecto. La llamada imagen del autor es, ciertamente, un tipo especial de imagen, diferente de las otras imágenes de la obra, pero es una imagen y tiene a su propio autor que la ha creado. La imagen del narrador en un relato es diferente del yo, de la imagen del protagonista de una obra autobiográfica (aubiografía, confesiones, diarios, memorias y demás), del héroe autobiográfico, el héroe lírico, etc. Todos se miden y se definen por su relación con el autor como persona (en tanto que es un objeto de representación determinado), pero todos son imágenes representadas que tienen sus autores, son vehículos del origen puramente representacional. Podemos hablar de un autor puro en tanto que diferente de un autor parcialmente representado, designado, que entra a formar parte de la obra como uno de sus elementos. (Por ejemplo, lo que en narratología se llama la diferencia entre el autor implícito y el narrador autorial).
El problema del autor de la enunciación más corriente, estándar y cotidiana. Podeos crear una imagen de cualquier hablante, podemos percibir objetivamente cualquier obra o cualquier discurso, pero esta imagen objetiva no entra en la intención o proyecto del hablante mismo, y no es creada por él en tanto que autor de la enunciación. (Aquí alude Bajtín a la cuestión de la especificidad de la enunciación literaria: una modalidad enunciativa que conlleva el juego con la persona enunciativa, la creación de una persona enunciativa diferenciada del "autor" mismo en tanto que hablante. Habría que matizar que tanto en la vida como en la literatura sí estamos constantemente jugando con la diferencia entre el sujeto virtual de la enunciación y el sujeto real efectivo presente ante nosotros por ejemplo en la interacción conversacional cotidiana. Sea como sea, la construcción de figuras enunciativas está sujeta a debate, a reconstrucción por parte del interlocutor; y de la misma manera podemos señalar que el "autor implícito" proyectado como objeto estético o como parte de la obra por un escritor no es exactamente el mismo que el autor implícito reconstruido por un lector concreto).
Esto no significa que no haya caminos que lleven desde el autor puro al autor como persona—existen, naturalmente, y existen en el núcleo mismo, en la profundidad misma del ser humano. Pero este núcleo no puede nunca convertirse en una de las imágenes de la obra misma. La imagen está en la obra en conjunto, y en grado sumo, pero este núcleo no puede nunca volverse una parte constitutiva figurada (objetiva) de la obra. (Parece referirse Bajtín al hecho de que la imagen del autor se extrae del conjunto de la obra, y no de un elemento compositivo concreto de ella—aun si ese elemento es, deliberadamente, una imagen del autor. Y esto es así, en parte, porque la figura del autor extraída a partir de la obra es históricamente variable, percibida de manera distinta según cuál sea el punto de vista desde el que se contempla a distancia). Esto no es natura creata (naturaleza creada) ni natura naturata et creans (naturaleza engendrada y creadora) sino una pura natura creans et non creata (naturaleza creadora y no creada).
¿En qué medida son posibles en la literatura las palabras puras, sin objeto y de voz única? ¿Es posible que se vuelva material para la construcción de una obra literaria una palabra en la que el autor no oiga la voz de otro, que incluya únicamente al autor y al autor completo? ¿No será necesaria una cierta medida de no literalidad como condición para cualquier estilo? ¿no está el autor siempre fuera del lenguaje en tanto que material para la obra de arte? ¿No es cualquier escritor (incluso el poeta lírico puro) siempre un "dramaturgo" en el sentido de que dirige todas las palabras hacia las voces de otros, incluyendo hacia la imagen del autor (y hacia otras máscaras del autor)? Quizá toda palabra literal, en la que haya una sola voz, es ingenua e inadecuada para la auténtica creatividad. Cualquier voz que sea verdaderamente creativa no puede ser sino la segunda voz del discurso. Sólo la segunda voz—la pura relación—puede ser completamente carente de objeto y no proyectar una sombra de la figura, una sombra sustancial. El escritor es una persona que es capaz de trabajar en un lenguaje a la vez que está fuera del lenguaje, alguien que tiene el don de hablar indirectamente. (Estas reflexiones de Bajtín parecen sugerentes para definir el drama y la ficción narrativa, o incluso la lírica—toda literatura en la que entre un elemento de ficcionalización de la voz o del hablante. Pero no parecen tan adecuadas para géneros ensayísticos o filosóficos, que sin embargo no son menos creativos).
Expresarse uno mismo significa convertirse en un objeto para otro y para uno mismo ("la actualización de la consciencia"). Este es el primer paso de la objetivación Pero también es posible reflejar nuestra actitud hacia nosotros mismos en tanto que objetos (segundo paso de la objetivación). En este caso, nuestro propio discurso se convierte en un objeto y adquiere una segunda voz, la suya propia. Pero esta segunda voz ya no proyecta (de por sí) una sombra, puesto que expresa una relación pura y toda la carne objetivadora, materializadora, de la palabra, queda atribuida a la primera voz. (Aunque aquí se juntan diversas cuestiones, una de las cosas que parece sugerir Bajtín que la voz del personaje de ficción, del personaje dramático, o del narrador ficticio, queda desligada de la voz del autor. Esto no es así, sin embargo, puesto que la palabra del personaje está enraizada en la palabra del autor y tiene un grado mayor o menor de valoración implícita; no es una voz que se vuelva independiente, sino más dependiente y condicionada aún que la primera voz —más que la expresión no ficcional del autor—en tanto que presenta una estructuración enunciativa más compleja).
Expresamos nuestra relación con la persona que hablaría de esa manera. En el habla cotidiana esto se expresa con una entonación ligeramente humorística o irónica (el Karenin de León Tolstoi), una entonación que expresa sorpresa, incomprensión, interrogación, duda, afirmación, refutación, indignación, admiración, etcétera. Este es el fenómeno bastante primitivo y muy corriente de doble vocalidad en la comunicación hablada cotidiana, en diálogos y en debates sobre cuestiones científicas y otras cuestiones ideológicas. (Como vemos, Bajtín no considera que el estilo indirecto libre sea un fenómeno exclusivamente literario, sino que tiene su germen en este dialogismo cotidiano, la cita con "acento" o entonación valorativa de las palabras de otro hablante). Este es un tipo doble vocalidad bastante tosco y menos generalizador, que con frecuencia es directamente personal: las palabras de uno de los hablantes presentes se repiten con acentos exagerados. Hay diversos tipos de estilización paródica que representan la misma forma tosca y menos generalizadora. La voz del otro es limitada, pasiva, y no hay profundidad ni productividad (creativa, enriquecedora) en las interrelaciones que se dan entre las voces. En la literatura, caracteres positivos y negativos.
Una doble vocalidad literal y, podríamos decir, física, se manifiesta en todas estas formas.
La situación es más compleja cuando se trata de la voz del autor en el drama, donde, según toda apariencia, no aparece en el discurso. (Por así decirlo, porque evidentemente todo el drama es la voz del autor recreando la voz de los personajes, y esto se reconoce de modo intuitivo cuando decimos que es una obra de tal autor—podríamos decir que es la convención básica del género, y sólo en ese sentido tan evidente puede decirse que "no aparece" la voz del autor. Lo mismo puede decirse de las novelas con narrador ficticio, en las que la voz narrativa es "dramática" y se presenta como explícitamente desligada de una voz narrativa autorial).
Ver y comprender al autor de una obra significa ver y comprender a una consciencia que es otra, ajena, y a su mundo, es decir, a otro sujeto ("Du"). (Aquí la palabra alemana parece remitir a los estudios de Martin Buber sobre la alteridad y la comunicación intersubjetiva, quizá en concreto a Ich und Du, Berlín, Schocken, 1922). En la explicación sólo hay una consciencia, un sujeto; en la comprensión hay dos consciencias y dos sujetos. No puede haber relación dialógica con un objeto, y por tanto la explicación no tiene aspectos dialógicos (excepto los retóricos y formales). La comprensión siempre es dialógica en alguna medida. (Quizá la cuestión de "en qué medida" no deba perderse de vista. En efecto, la comprensión del punto de vista del otro requiere ponerse en su lugar, pero también hay en la interpretación de las acciones de los otros seres humanos una dimensión de explicación, en la medida en que vemos sus acciones determinadas por una naturaleza determinada, de su carácter, o de las fuerzas que los impelen, y comprensibles por relación a esas fuerzas que van más allá de la intención del otro en el sentido de que la constituyen. La dicotomía que establece aquí Bajtín es en parte coincidente con la oposición entre la hermenéutica de la comprensión y la hermenéutica de la sospecha comentada por Ricœur, o con la diferencia entre la "crítica acrítica" que acepta la posición del otro, y la "crítica crítica" que la desconstruye o se opone a ella. En última instancia es la crítica crítica, o la hermenéutica de la sospecha, la que explica de manera más comprensiva la subjetividad ajena, pues incluye a la comprensión como uno de sus momentos, mientras que la comprensión no incluye necesariamente la desconstrucción de los motivos del otro).
Los diversos tipos y formas de la comprensión. La comprensión del lenguaje de signos, es decir, la comprensión (dominio) de un sistema de signos específico (por ejemplo un idioma concreto). La comprensión de una obra en un idioma ya conocido, es decir, ya comprendido. La ausencia, en la práctica, de distinciones tajantes , y las transiciones entre un tipo de comprensión y otro.
¿Puede decirse que la comprensión de un lenguaje como sistema es carente de objeto y está completamente desprovista de aspectos dialógicos? ¿En qué medida puede hablarse del tema de un lenguaje como de un sistema? Descifrar un lenguaje desconocido: intercambiando posibles hablantes indeterminados, construyendo enunciaciones posibles en un lenguaje dado.
Comprender cualquier obra en un lenguaje conocido (aunque sea nuestra lengua materna sin más) siempre enriquece además nuestro conocimiento del lenguaje en cuestión en tanto que sistema.
De la temática de un idioma a las temáticas de las obras literarias. Varias etapas transicionales. (La noción de "temática de un idioma" no es muy adecuada—quizá pueda entenderse como los discursos vehiculados a través de un idioma, o las interacciones culturales más típicas de un idioma, en un momento dado… pero es una noción demasiado vaga para poderla acotar de manera útil). Las temáticas de los estilos lingüísticos (del burócrata, del mercader, del académico, etc.). (Esta cuestión de los discursos sociales la trata Bajtín más por extenso en The Dialogic Imagination). Las máscaras del autor (las imágenes del autor) y el autor mismo.
La imagen socioestilística del pobre contable, del consejero titular (Devushkin, por ejemplo).10 Ese tipo de imagen, aunque se produce por métodos de autorrevelación, se produce como un él (una tercera persona) y no como un tu. Queda objetificado y paradigmático. No hay relaciones auténticamente dialógicas con él. (Quizá podríamos decir, con E. M. Forster, que estos personajes son "personajes planos", concebidos como tipos o caricaturas, y no con la complejidad de un personaje "redondo", menos instrumentalizado para una función única o un rol único).
Acercar los medios de representación al objeto representado como señal de realismo (autodescripción, voces, estilos sociales; no descripción, sino cita de los protagonistas como personajes que hablan). (Aquí podríamos remitir a los extensos debates de la crítica formalista y estructuralista sobre la contraposición entre "decir" y "mostrar", showing/telling— por ejemplo en The Craft of Fiction de Percy Lubbock, The Rhetoric of Fiction de Wayne Booth, o "Discours du récit" de Gérard Genette. Es lo que a veces se denomina "modo" del relato, Ver por ej. mi artículo "El modo del género narrativo: Diversas interpretaciones")
Los elementos objetivos y puramente funcionales de cualquier estilo.
El problema de comprender la enunciación. Para entender, es necesario ante todo establecer los límites principales y bien definidos de la enunciación. La alternancia de temas del discurso. La capacidad de determinar la respuesta. La inherente tendencia a la respuesta manifestada en toda comprensión ("Kannitverstan").11
Cuando hay una multiplicidad deliberada (consciente) de estilos , siempre hay relaciones dialógicas entre los estilos.12 No se pueden entender estas interrelaciones de manera puramente lingüística (ni mecánica). (Aquí apunta Bajtín a un enfoque más integral del estilo, un enfoque no reducible a un método predeterminado. Es un tipo de crítica a los métodos que recuerda en parte al razonamiento de Feyerabend en Contra el método).
Una descripción y definición puramente lingüística (y puramente discreta) de varios estilos en el seno de una única obra no puede revelar sus interrelaciones semánticas (incluyendo las artísticas). Es importante comprender el sentido total de este diálogo de estilos desde el punto de vista del autor (no como una imagen, sino como una función). Y cuando uno habla de acercar el medio de representación a la cosa representada, uno entiende que la cosa representada es el objeto y no otro sujeto (un tú).
La representación de una cosa frente a la representación de una persona (el hablante y su esencia). El realismo con frecuencia reifica al hombre, pero esto no es una manera adecuada de representarlo. El naturalismo, con su tendencia a la explicación causal de los actos y de los pensamientos del ser humano (su posicón semántica en el mundo) reifica al hombre todavía más. El enfoque "inductivo", que se supone es inherente al realismo, es, en esencia, una explicación causal que reifica al hombre. Las voces (en el sentido de estilos sociales reificados) se transforman así en meros signos de las cosas (o síntomas de procesos); ya no es posible responder a ellas, ya no se puede polemizar con ellas, y se desvanecesn las relaciones dialógicas con este tipo de voces.
Los grados de objetificación y de subjetivización de los personajes representados (la naturaleza dialógica de las relaciones que tiene el autor con ellos) varían drásticamente en literatura. A este respecto, la imagen de Devushkin difiere en principio de las imágenes objetificadas de oficinistas pobres en otros autores. Y está polémicamente contrapuesto a esstas otras imágenes, en las que no hay un tú auténticamente dialógico. Las novelas comúnmente presentan argumentaciones completamente definitivas resumidas desde la posición del autor (eso cuando hay algún tipo de argumentaciones). La obra de Dostoyevski contiene transcripciones de argumentaciones inacabadas e inacabables. Pero cualquier novela está por lo general llena de connotaciones dialógicas (no siempre con sus protagonistas, claro). Tras Dostoyevski, la polifonía irrumpe con ímpetu en toda la literatura mundial.
Con respecto a una persona, el amor, el odio, la compasión, la ternura y las emociones en general siempre son dialógicas en alguna medida. (Hay pues un continuo entre empatía y dialogismo—la conceptualización del dialogismo de Bajtín no es sólo intelectual o argumental, sino también emocional).
En su tratamiento dialógico (en lo que respecta a la subjetificación de sus protagonistas), Dostoyevski cruza un cierto umbral, y su tratamiento dialógico adquiere una nueva cualidad (más elevada).
La objetificación de la imagen del hombre no es una pura sustancialidad. Puede amársele, compadecerse de él, etc., pero lo principal es que se le puede (y se le debe) comprender. En la literatura artística (como en el arte en general) hay un hálito de sujetificación que se deposita incluso sobre las cosas inanimadas (correlacionadas con el hombre).
El habla entendida de manera orientada hacia el objeto (y esa habla requiere necesariamente una comprensión, pues si no no sería habla, pero en esta comprensión se debilita el aspecto dialógico) puede incluirse en una cadena de explicaciones causales. El lenguaje literal (puramente semántico, funcional) se mantiene en un diálogo referencial de final abierto (por ej. la investigación científica).
Una yuxtaposición de enunciaciones-demostraciones en física. (Apunta aquí a Bajtín a la ciencia como una "conversación", podríamos decir, un discurso ordenado lógicamente en el que cada intervención tiene en cuenta intervenciones precedentes, responde a ellas ordenadamente, y es por tanto un discurso interentemente dialógico. Lo mismo puede decirse, por supuesto, de la conversación crítica en torno a una obra literaria u otro objeto cultural— ver un desarrollo de de este razonamiento en mi artículo "Tematización retroactiva, interacción e interpretación", en español en Hans-Georg Gadamer: Ontología estética y hermenéutica, ed. Teresa Oñate y Zubía, Cristina García Santos and Miguel Ángel Quintana Paz, Madrid: Dykinson, 2005).
El texto como reflejo subjetivo del mundo objetivo: el texto es una expresión de la consciencia, algo que refleja. Cuando el texto se convierte en objeto de nuestra cognición, podemos hablar del reflejo de un reflejo. La comprensión del texto es el correcto reflejo de un reflejo. A través del reflejo en otra persona, al objeto reflejado. (Aquí hay un problema en cuanto que la comprensión adecuada no es sólo la comprensión de lo reflejado, sino de la distorsión efectuada durante el proceso de reflexión—una refracción, podríamos decir. A una teorización de esta refracción dedico el artículo mencionado antes, "Retroactive Thematization").
Ningún fenómeno natural tiene "significado"; sólo los signos (incluyendo las palabras) tienen significado. Por lo tanto, cualquier estudio de los signos, independientemente de las diferentes direcciones que pueda tomar luego, empieza por necesidad con con la comprensión. (Aquí hay que recordar, empero, que muchos signos son fenómenos "naturales"—que de hecho todos lo son, en el sentido amplio del término "natural", incluyendo el lenguaje. Pero algunos signos son naturales en sentido más estricto, en el sentido de que son ajenos al mundo humano. La semiosis de la comunicación animal es todo un mundo en este sentido. Otros signos son fenómenos producidos por el mundo "natural" que son interpretados o resignificados por la comunicación humana—por ejemplo, como indicios de algo. En suma, que en lugar de una diferencia tajante entre lo semiótico y lo no semiótico, que parecería sugerir la exposición de Bajtín en este punto, hay más bien una continuidad y transición gradual de lo no semiótico a formas semióticas primitivas y a otras complejas. Ver por ejemplo mi artículo Interacción internalizada: El desarrollo especular del lenguaje y del orden simbólico).
El texto es el dato primario (la realidad) y el punto de partida para cualquier disciplina de las ciencias humanas. Es la agregación de diferentes tipos de conocimiento y métodos llamados filología, lingüística, estudios literarios, estudios científicos, etc. A partir del texto, se separan en direcciones distintas, captan fragmentos diversos de la naturaleza, de la vida social, estados mentales, e historia, y los combinan—a veces con lazos causales, a veces semánticos, y entremezclan aseveraciones con evaluaciones. A partir de las indicaciones del objeto real, uno debe proceder a delimitar claramente los objetos de la investigación científica. El objeto real es el hombre social (público), que habla y se expresa por otros medios. ¿Es posible acaso encontrar otra perspectiva sobre él y su vida (trabajo, esfuerzo, etc.) que no sea a través del texto significativo que ha creado o está creando? (Observemos que aquí Bajtín está al menos implícita o potencialmente incluyendo en el concepto de texto no sólo todo tipo de objetos culturales artificiales, sino también las acciones, los gestos, la organización social e instituciones, la apariencia física y otros aspectos legibles aunque no necesariamente intencionales ni comunicativos de la realidad humana.... una noción de texto quizá demasiado extensa para la teorización explícita que le acompaña). ¿Es posible observarlo y estudiarlo como un fenómeno natural, como una cosa? La acción física del hombre debería entenderse como un acto, pero es imposible comprender el acto al margen de su expresión significativa potencial (es decir, recreada por nosotros)—motivos, objetivos, estímulos, grado de consciencia, etc.). (Aquí retoma Bajtín una preocupación con el análisis de la acción que se encuentra ya en su ensayo de hacia 1920 "K filosofi postupka", publicado en Filosofiia i sotsiologiia nauki i tekhniki (1984-85). Moscú: Nauka, 1986). Es como si estuviésemos haciendo que el hombre hablase (reconstruimos sus testimonios importantes, sus explicaciones, confesiones, admisiones, y completamos el desarrollo de un discurso interno posible o efectivo, y así sucesivamente). Por todas partes está el texto efectivo o potencial, y su comprensión. La investigación se vuelve interrogación y conversación, es decir, diálogo. No dirigimos preguntas a la naturaleza y no nos contesta. Nos hacemos preguntas a nosotros mismos y organizamos la observación y el experimento de modo tal que obtengamos una respuesta. Al estudiar el hombre, buscamos y encontramos signos por todas partes, e intentamos captar su significado. (A lo cual poco puede objetarse, a no ser lo siguiente: que la investigación de la naturaleza también es dialógica e interrogativa, y también conlleva un diálogo. Más indirecto o metafórico es el diálogo con la naturaleza, pero más directo y efectivo en el seno de la propia institución o disciplina que reúne en un discurso común, o parcialmente común, a los investigadores).
Nos interesan ante todo las formas concretas de los textos, y las condiciones concretas de la vida de los texto, sus interrelaciones, y sus interacciones.
Las relaciones dialógicas entre enunciaciones que también permean desde dentro las enunciaciones individuales caen en el ámbito de la metalingüística. (Creo que hay que entender en este término de Bajtín no una "lingüística sobre la lingüística", sino más bien una "lingüística más allá de la lingüística"—es decir, la lingüística del discurso o la pragmática textual que está articulando aquí). Difieren radicalmente de todas las posibles relaciones lingüísticas entre elementos, tanto del sistema lingüístico como de la enunciación individual.
La naturaleza metalingüística de la enunciación (de la producción del habla). (Aquí como en otros lugares, Bajtín está intentando formular la noción de una pragmalingüística del discurso, que entienda a los textos como parte de un proceso comunicativo interactivo, una forma de 'hacer cosas con los textos').
Los lazos semánticos en el interior de una única enunciación (aunque potencialmente infinitos, por ejemplo en el sistema de la ciencia) son referencialmente lógicos (en sentido amplio), pero los lazos semánticos entre varias enunciaciones se vuelven dialógicos (o, al menos, adquieren una coloración dialógica). Las ideas se distribuyen entre varias voces. Importancia excepcional de la voz, de la personalidad.
Los elementos lingüísticos son neutrales con respecto a esta división en enunciaciones; se mueven libremente sin reconocer los límites de la enunciación, sin reconocer (sin respetar) la soberanía de las voces.
Pero ¿cómo se determinan los límites firmes de la enunciación? Mediante fuerzas metalingüísticas. (Hoy diríamos quizá: a nivel pragmático).
Las enunciaciones extraliterarias y sus delimitaciones (respuestas, cartas, diarios, lenguaje interior, y demás) se transfieren a una obra literaria (por ejemplo, a una novela). Aquí su sentido total cambia. Caen sobre ellas los ecos de otras voces, y la misma voz del autor las penetra.
Dos enunciaciones yuxtapuestas pertenecientes a personas diferentes que no saben nada una de otra, con sólo que converjan ligeramente sobre un único tema (idea) inevitablemente entran en relaciones dialógicas mutuas. Entran en contacto una con otra en el territorio de un tema común, una idea común. (Esta noción de Bajtín propone una expansión interesante del concepto de intertextualidad. Ahora bien, podría resultar de por sí un tanto idealista, pues ¿en qué terreno, en qué empíreo se encuentran dos enunciaciones que no saben nada una de otra? La respuesta no idealista ha de ser obvia: en el discurso de un tercero. Donde Bajtín presenta dos enunciaciones, debemos tener en cuenta tres enunciaciones —y si no, al menos, un proceso mental o "enunciación interna" de alguien que conozca y compare esas dos enunciaciones previas. El análisis de esta triangulación puede verse más desarrollado en mi artículo sobre la espiral hermenéutica. La relación entre las dos enunciaciones puede ser más o menos evidente u obvia, en cuyo caso el Tercero se limita a constatar un terreno común. O bien el trabajo del Tercero puede consistir en descubrir un terreno común allí donde no parecía haberlo—en cuyo caso hablaremos de fusión conceptual, de congruencia, de consiliencia incluso... Sobre el ingenio como relación entre fenómenos ocultamente conexos, ver mi nota Conectando con Heráclito el Oscuro).
La epigrafía. El problema de los géneros de las inscripciones antiguas. El autor y el destinatario de las inscripciones. Patrones obligatorios. Las inscripciones funerarias ("Alegraos"). Los difuntos dirigiéndose a los vivos que pasan. Formas estandarizadas obligatorias para evocaciones, encantamientos, oraciones, etcétera. Las formas de los elogios y de la gran alabanza. Formas de insultos y de lenguaje obsceno (rituales). El problema de la relación de la palabra con el pensamiento, y de la palabra con el deseo, la voluntad, la exigencia. Ideas sobre el carácter mágico del la palabra. La palabra como acción (Pensemos en J. L. Austin, y su How to Do Things with Words, libro en el que se tratan algunas dimensiones de lo que Bajtín denomina 'translingüística'). La inversión radical que se da en la historia de la palabra cuando se convirtió en expresión y en información pura, sin acción (la función comunicativa). El sentido de lo propio y de lo ajeno en la palabra. Más adelante, el origen de la consciencia autorial.
El autor de una obra literaria (una novela) crea una obra lingüística unificada y entera (una enunciación). Pero la crea a partir de enunciaciones heterogéneas, ajenas o extrañas, por así decirlo. E incluso la palabra directa del autor está llena de palabras que reconocidamente son de otros. El hablar indirecto, una actitud hacia el propio lenguaje de uno mismo como uno de los lenguajes posibles (y no el único lenguaje posible, incondicional).
Individuos finalizados, o "cerrados", en la pintura (incluyendo los retratos). Presentan al hombre exhaustivamente; está ya allí por completo, y no puede cambiar. Los rostros de las personas que ya han dicho todo, que ya han muerto (o) bien podrían haber muerto. El artista concentra su atención sobre los rasgos finalizantes, definitorios, los que cierran. Vemos todo de ellas y no esperamos nada más (ni nada diferente). No pueden renacer, rejuvenecer o transformarse—esta es su fase finalizante (última y definitiva). (Apreciamos aquí el interés de Bajtín por la apertura, la emergencia, y la auto-transformación—la posibilidad de un yo fluido y no cerrado, frente a los caracteres que aparecen en el rostro ya como la caricatura de sí mismos).
La relación del autor hacia lo que representa siempre entra en la imagen. La relación del autor es un aspecto constitutivo de la imagen (Como lo que Wayne Booth llamó el 'autor implícito' en literatura— Bajtín parece ver una evaluación implícita en toda representación, y un perspectivismo: no hay representación, palabra, o imagen que sea neutra y que no retrate también a su autor en cierto modo. Esto, a relacionar con lo que Jakobson denominaba la función expresiva del signo). Esta relación es extremadamente compleja. No debe reducirse a una evaluación directa. Tales evaluaciones destruyen la imagen artística. No se encuentran ni siquiera en la sátira cuando es de calidad (Gógol, Shchedrin). Ver algo por primera vez, darse cuenta de algo por primera vez, ya significa asumir una actitud hacia eso: no existe ni en sí ni para sí, sino para otro (ya son dos consciencias correlacionadas). La comprensión es una actitud muy importante (comprender nunca es una tatología o duplicación, puesto que siempre implica a dos, y a un tercero potencial). (En términos estructuralistas, diríamos que la comprensión de algo implica a un emisor que comprende, a un receptor implícito, a modo de modelo del antiguo yo que no comprendía y a quien se explica ahora lo que ahora se comprende—y un tercero, el lector efectivo que recibe el mensaje, ese mensaje que tiene un lector implícito como una parte de su estructura retórica, y asume el papel de comprender que de él se espera, o reacciona de modo imprevisto frente al mensaje recibido). La condición de no ser oído y no ser comprendido (ver Thomas Mann).13 "No sé", y "Era así, pero a mí qué más me daba", son actitudes importantes. La destrucción de las evaluaciones directas que se agregan al objeto y la destrucción de las actitudes generalmente crea una actitud nueva. Una clase especial de actitudes emocionales-evaluativas. Su diversidad y complejidad.
El autor no puede separarse de las imágenes y caracteres, ya que entra dentro de estas imágenes como una parte indispensable de las mismas (las imágenes son duales, y a veces tienen dos voces). Pero la imagen del autor puede separarse de las imágenes de los personajes. Esta misma imagen, empero, es creada por el autor y por tanto es también dual. Con frecuencia sucede como si las imágenes de los caracteres hubiesen sido reemplazadas por personas vivas.
Los diversos planos semánticos en los que se ubican el discurso de los personajes, y el discurso del autor. Los caracteres hablan como participantes en la vida que se representa, por así decirlo, desde posiciones privadas. Sus puntos de vista están limitados de una manera u otra (saben menos de lo que sabe el autor). El autor está fuera del mundo representado (y en cierto modo creado) por él. Interpreta todo este mundo desde posiciones superiores y cualitativamente distintas. Por último, todos los personajes y su discurso son objetos de una actitud autorial (y de un discurso autorial). Pero los planos del discurso de los caracteres y el del discurso autorial pueden tener una intersección, es decir, son posibles las relaciones dialógicas entre ellos. En Dostoyevski, donde los personajes son ideólogos, el autor y este tipo de personajes (los pensadores-ideólogos) terminan en el mismo plano. Los contextos dialógicos y las situaciones de los discursos de los personajes difieren esencialmente de los del discurso del autor. El discurso de los personajes participa en los diálogos representados en el interior de la obra y no entra directamente en el diálogo ideológico de la contemporaneidad, es decir, en la auténtica comunicación lingüística en la que participa la obra en su conjunto y en la cual es comunicada (participan en ella sólo como partes de ese todo). Sin embargo el autor ocupa una posición precisamente en este diálogo auténtico, y es definido por la situación real del día. A diferencia del autor real, la imagen creada del autor carece de esa participación directa en el diálogo real (participa en ella sólo a través de la obra completa), pero puede participar en el argumento de la obra y entrar en un diálogo representado con los personajes (la conversación entre el "autor" y Onegin). El discurso del autor representador (el autor real), si existe, es un discurso de un tipo fundamentalmente diferente, que no puede existir en el mismo plano que el discurso de los personajes. Esto es precisamente lo que determina la unidad última de la obra, y su presencia semántica última, por así decirlo, su palabra final. (Una vez más, aparece en Bajtín la noción de la obra como macro-acto de habla, o de discurso, del autor, compuesto por una jerarquía estética de actos de habla de los personajes, de los narradores, y del autor implícito).
Las imágenes del autor y las imágenes de los personajes vienen determinadas, según V. V. Vinogradov, por estilos lingüísticos, y sus diferencias se reducen a diferencias en lenguajes y en estilos, es decir, a diferencias puramente lingüísticas. Vinogradov no revela las interrelaciones no lingüísticas entre ellos. Pero, después de todos, estas imágenes (estilos lingüísticos) que hay en una obra no se encuentran una al lado de la otra como datos lingüísticos; entran aquí en un complejo especial de relaciones semánticas dinámicas. Este tipo de relaciones pueden definirse como relaciones dialógicas. Las relaciones dialógicas tienen una naturaleza específica: pno se pueden reducir ni a las puramente lógicas (aunque sean dialécticas) ni a las puramente lingüísticas (sintáctico-composicionales). Son posibles únicamente entre enunciaciones completas de varios sujetos hablantes (el diálogo con uno mismo es secundario, y en la mayoría de los casos ya efectuado). No nos ocupamos aquí del origen del término "diálogo" (véase Hirzel).14
Donde no hay palabra ni lenguaje, no puede haber relaciones dialógicas; no pueden existir entre objetos ni cantidades lógicas (conceptos, juicios, y demás). Las relaciones dialógicas presuponen un lenguaje, pero no residen en el sistema del lenguaje. Son imposibles entre elementos de un lenguaje. La naturaleza especial de las relaciones dialógicas requiere un estudio especial. (Lo que parece requerirse es una interacción comunicativa, una intencionalidad, y un empleo acorde del lenguaje, subordinado a esta intencionalidad. Podríamos intentar determinar, por ejemplo, si las relaciones comunicativas entre animales, o de las madres con los bebés antes de la adquisición del habla, tienen una dimensión dialógica, o pre-dialógica).
La concepción estrecha del diálogo como una de las formas compositivas del habla (habla monológica y dialógica). Podría decirse que cada réplica en sí y de por sí es monológica (el monólogo absolutamente mínimo) y que cada monólogo es una réplica proviniente de un diálogo más amplio (la comunicación lingüística de determinada esfera). El monólogo como habla que no va dirigida a nadie y no presupone una respuesta. Varios grados de monologismo. (Como se ve, Bajtín está barajando aquí diversas nociones y dimensiones del dialogismo—en otros sentidos bajtinianos, no es sostenible decir que una réplica en una conversación no es dialógica, que no va orientada al otro ni está "poseída desde dentro" por la situación dialógica).
Las relaciones dialógicas son relaciones (semánticas) entre cualquier enunciación en la comunicación lingüística. Cualquier par de enunciaciones, si se yuxtaponen en un plano semántico (no como cosas, y no como ejemplos lingüísticos), terminan en relación dialógica. Pero ésta es una forma especial de dialogicidad no intencionada (por ejemplo, la selección de varias enunciaciones de diversos estudiosos o sabios de distintas épocas sobre una única cuestión). (Habría que señalar que el dialogismo no es intencional para los autores de esas enunciaciones, pero sí existe una relación dialógica intencional establecida por el autor de la selección—el dialogismo es articulado por la enunciación que recopila esas enunciaciones previas).
"¡Hambre, frío!"— una enunciación de un único sujeto hablante. "¡Hambre!" — "¡Frío!" —dos enunciaciones dialógicamente correlacionadas, de dos sujetos diferentes: aquí aparecen relaciones dialógicas que no existían en el caso anterior. Lo mismo con dos frases enteras (pensar un ejemplo que venga al caso).
Cuando una enunciación se usa con fines de análisis lingüístico, se ignora su naturaleza dialógica, se contempla en el seno del sistema del lenguaje (como actualización del mismo) y no en el ámbito más amplio de la comunicación lingüística. (Es lo que sucede con las oraciones de las gramáticas tradicionales, que tienen "sujeto" o "predicado" pero nunca tienen "enunciador" o "receptor" —al menos en el análisis que convencionalmente se les aplica. Ahora bien, se observará que 1) esto no es realmente así, en otro modelo de análisis ajeno al de la propia gramática; 2) en una "gramática textual" o una teoría de los actos de habla, pongamos, sí se tienen en cuenta al menos ciertas dimensiones dialógicas de los ejemplos utilizados, aun si se hace abstracción de otras; 3) El intento tener en cuenta la dimensión dialógica de los propios ejemplos nos embarca en una especie de recursión infinita).
La inmensa diversidad de los géneros del discurso, todavía sin estudiar: desde las esferas inéditas del habla interior a las obras artísticas y los tratados científicos. La diversidad de los géneros callejeros (ver Rabelais), de los géneros íntimos, y demás. En las diversas épocas, en los diversos géneros, continúa la emergencia del lenguaje.
El lenguaje y la palabra lo son casi todo en la vida humana. Pero no hay que pensar que esta realidad multifacética y que todo lo abarca pueda ser objeto de una única ciencia, la lingüística, o que pueda comprenderse con métodos únicamente lingüísticos. El objeto de la lingüística es sólo el material, sólo el medio de la comunicación lingüística, y no la comunicación lingüística misma, no las enunciaciones en su esencia, y no las relaciones entre ellas (dialógicas) ni las formas de comunicación lingüística, ni los géneros del discurso. (Como vemos, Bajtín sigue oponiendo la concepción estricta o estrecha de la lingüística a la nueva translingüística que él está fundando—aunque a la vez deja traslucir su percepción de que esta translingüística se entremezcla de manera compleja con los diversos ámbitos de la actividad y de la comunicación humana, y que tal vez no sea una 'única ciencia' en el sentido en que pudiera serlo una lingüística formalista o una gramática—en última instancia, se funde con el estudio de la conciencia humana y de la comunicación humana en los distintos ámbitos en que ésta tiene lugar).
La lingüística estuda únicamente las relaciones entre los elementos del sistema lingüístico, no las relaciones entre las enunciaciones ni las relaciones de las enunciaciones con la realidad, o con el hablante (autor). (Lo cual es una manera a la vez de delimitar el ámbito propio de la lingüística —tradicional— y de señalar sus insuficiencias)
Con respecto a las enunciaciones reales y a los hablantes reales, el sistema de una lengua es puramente potencial. Y el significado de una palabra, en la medida en que es estudiado de modo puramente lingüístico (semasiología lingüística), viene determinado únicamente con la ayuda de las otras palabras de la misma lengua (o de otras lenguas) y por sus relaciones con ellas; adquiere una relación con un concepto, o con una imagen artística, o con la vida real, únicamente en el seno de una enunciación y por medio de una enunciación. Tal es la palabra en tanto que objeto de la lingüística (pero no la palabra real en tanto que enunciación concreta o parte de ella, parte y no instrumento). (Una noción que recuerda la concepción de Schleiermacher: la doble dimensión de una palabra, en sus relaciones con la actuación enunciativa de un sujeto, por una parte, y con el sistema lingüístico, por otra. Bajtín sin duda recibió fuertemente el influjo del pensamiento de Schleiermacher).
Empezar con el problema de la producción del discurso como la realidad inicial de la vida del discurso. Desde la réplica cotidiana a la novela en varios volúmenes o el tratado científico. La interacción del discurso actúa en varios ámbitos del proceso discursivo. El "proceso literario", el enfrentamiento de opiniones en la ciencia, el conflicto ideológico, etc. Dos obras discursivas, dos enunciaciones, yuxtapuestas, entablan una serie especial de relaciones que llamamos dialógicas. (Aquí habría que cuidar de especificar lo siguiente. Una obra o discurso puede estar respondiendo a otro o refiriéndose a él de alguna manera, en cuyo caso el primer discurso o la relación dialógica con él es parte constitutiva del segundo discurso, normalmente parte de su intención comunicativa. O bien dos discursos mutuamente desconocidos pueden entrar en esta relación dialógica a través de un tercer discurso, o en la mente de un lector que sí los conoce a ambos. Son quizá dos casos a distinguir). La naturaleza especial de estas relaciones. Los elementos lingüísticos en el sistema de la lengua o en el "texto" (en sentido estrictamente lingüístico) no pueden entablar relaciones dialógicas. ¿Pueden las lenguas y los dialectos (territoriales, sociales), los estilos funcionales del lenguaje (por ejemplo, el habla familiar cotidiana, el lenguaje científico, etc.) entablar estas relaciones, es decir, pueden hablar entre sí y demás? Sólo si se adopta hacia ellos un enfoque no lingüístico, es decir, si se convierten en una "visión del mundo" (o algún sentido lingüístico o discursivo del mundo), en un "punto de vista", en "voces sociales", etc.
El artísta efectúa una transformación tal cuando crea enunciaciones típicas o características de personajes típicos (aun cuando no estén completamente corporeizados y no sean siquiera nombrados); la lingüística estética (la escuela de Vossler, y especialmente, al parecer, la obra más reciente de Spitzer) efectúa una transformación tal (en un plano un tanto diferente). Con esta clase de transformación, el lenguaje adquiere un "autor" único, un sujeto hablante, un oyente colectivo de discursos (un pueblo, una nación, una ocupación, un grupo social, etc.) Una transformación de este género siempre significa ir más allá de los límitesde la lingúística (en sentido estricto o exacto). ¿Son apropiadas tales transformaciones? Sí, son apropiadas, pero sólo en condiciones estrictamente definidas (por ejemplo, en la literatura, donde con frecuencia, en especial en la novela, se encuentran diálogos entre "lenguajes" y estilos lingüísticos), y con una intención metodológica estricta y clara. Tales transformaciones no son admisibles cuando , por una parte, se declara que la lengua en tanto que sistema lingüístico es extraideológica (y también impersonal) o, por otra parte, cuando las características socio-ideológicas de los los lenguajes y estilos se hacen entrar por la puerta de atrás (hasta cierto punto en la obra de Viktor Vinogradov). Esta cuestión es muy compleja e interesante (por ejemplo, en qué medida puede uno hablar de la temática de un lenguaje, o del sujeto hablante de un estilo lingüístico, o de la imagen del estudioso que se halla tras un lenguaje científico, la imagen de un burócrata tras el lenguaje burocrático, etc.). (La alusión a la lengua como un sistema extraideológico se refiere a un artículo de Stalin sobre la cuestión; con "la imagen del burócrata" etc. se refiere Bajtín al sujeto enunciativo o hablante implícito del discurso burocrático; evidentemente es un rol políticamente —burocráticamente— definido, al margen del sujeto individual que lo adopte como parte de su repertorio lingüístico; es otro aspecto de lo que en literatura se suele tratar como la diferencia entre "el autor real o histórico" y "el autor implícito").
La naturaleza única y peculiar de las relaciones dialógicas. El problema del dialogismo interno. Las costuras de los límites entre enunciaciones. El problema de la palabra con doble voz. La comprensión como diálogo. Aquí nos acercamos a las fronteras de la filosofía del lenguaje y del pensamiento en las ciencias humanas en general, territorio virgen. (De hecho Bajtín se aproxima a una cuestión tratada por la tradición hermenéutica— Buber, Jaspers, Gadamer, Ricœur o Lévinas). Un nuevo planteamiento del problema de la autoría (el individuo creador).
Lo dado y lo creado en una enunciación discursiva. Una enunciación no es nunca un mero reflejo o una expresión de algo ya existente fuera de ella, que sea dado y final. Siempre crea algo que nunca existió antes, algo absolutamente nuevo e irrepetible, y, además, siempre tiene alguna relación con los valores (verdad, bondad, belleza, etc.). Pero algo que se crea se crea siempre a partir de algo dado (el lenguaje, un fenómeno observado en la realidad, un sentimiento experimentado, el propio sujeto hablante, algo finalizado en su visión del mundo, etc.). Lo dado queda completamente transformado en lo que se ha creado. Análisis de los diálogos cotidianos más sencillos ("Qué hora es?"—"Las siete"). Uno tiene que mirar al reloj. La respuesta puede ser verdadera o falsa, puede ser significativa, etc. ¿En qué zona horaria? La misma pregunta hecha en el espacio exterior, etc.
Las palabras y las formas como abreviaciones o representantes de la enunciación, de la visión del mundo, punto de vista, etc., efectivos o posibles. Las posibilidades y perspectivas insertas en la palabra; son esencialmente infinitas.
(Aquí habría que distinguir entre la "visión del mundo" —o ideología— o punto de vista que epitomiza una palabra, o que por así decirlo "va inserta" en ella, en el uso deliberado e intencional del hablante, o reconocible generalmente en su contexto— y por otra parte, el eco asociativo, ideología o contexto que UN RECEPTOR es capaz de reconocer en la palabra, al margen de los que han sido reconocidos en ella por anteriores receptores o por el enunciador mismo. En efecto, las asociaciones que despierta una palabra, si bien tienen sus razones y su contextualización, han de ser "activadas" o percibidas por una mente en concreto, o resaltadas en un acto de discurso específico—ya sea una réplica al pasar, o un análisis del discurso en toda regla).
Las demarcaciones dialógicas se entrecruzan por todo el ámbito del pensamiento humano viviente. Monologismo del pensamiento en las ciencias humanas. El lingüista está acostumbrado a percibir todo en un único contexto cerrado (en el sistema de la lengua o en el texto lingüísticamente comprendido, que no se percibe como dialógicamente correlacionado con otro texto que le responde), (—o, relación que es más estrecha, con otro texto AL QUE ÉSTE RESPONDE—), y en tanto que lingüista, claro, actúa correctamente. Naturaleza dialógica de nuestro pensamiento sobre obras, teorías, enunciaciones—en general, de nuestro pensamiento sobre personas.
¿Por qué se acepta (la noción de) el estilo cuasi-directo (es decir, el estilo indirecto libre), mientras que no se acepta comprenderlo como una palabra con dos voces?
Es mucho más fácil estudiar lo dado en lo que se crea (por ejemplo, la lengua, los elementos prefabricados y generales de la visión del mundo, los fenómenos de la realidad reflejados, etc.) que estudiar lo que se crea. Con frecuencia el conjunto del análisis científico se reduce a revelar todo lo que ha sido dado de antemano, que ya estaba a mano y prefabricado antes de que la obra existiera (lo que el artista encuentra y no es creado por él). Es como si todo lo dado se crease de nuevo en lo que se ha creado, transformado en ello. (Podemos entender de este modo diversos tipos de acercamiento a la intertextualidad: relaciones intertextuales a nivel de materiales preexistentes, antes de considerar la aportación específica o intransferible de la obra analizada). Una reducción a lo que estaba previamente dado y prefabricado. Un objeto está prefabricado, el medio lingüístico para su representación está prefabricado, el artista mismo está prefabricado, y su visión del mundo está prefabricada. Y aquí con medios prefabricados, a la luz de una visión del mundo prefabricada, el poeta prefabricado refleja un objeto prefabricado. Pero de hecho el objeto se crea en el proceso de la creatividad, al igual que el poeta mismo, su visión del mundo y sus medios expresivos.
(Esta noción de la manera en que el acto creativo rehace al poeta parece heredarla —¡o recrearla!—Bajtín a partir de Schleiermacher; ver la selección de Hermeneutics (From "The Outline of the 1819 Lectures") en The Norton Anthology of Theory and Criticism, ed. Vincent B. Leitch et al.; New York: Norton, 2001. Habría que añadir, corolario lógico quizá—o dialógico—, y como herencia de la crítica de la recepción, que si el proceso creativo supone esa recreación de materiales anteriores, otro tanto supone el proceso de la recepción o de la interpretación de la obra. Ver a este respecto mi artículo "Retroactive Thematization, Interaction, and Interpretation: The Hermeneutic Spiral from Schleiermacher to Goffman", que también comenta el caso de Bajtín).
La palabra usada entre comillas, es decir, sentida y usada como algo ajeno, frente a la misma palabra (u otra palabra) sin comillas. Gradaciones infinitas en cuanto al grado de ajenidad (o de asimilación) de las palabras, sus diversas distancias respecto del hablante. Las palabras se distribuyen sobre varios planos y a distancias variables del plano de la palabra del autor.
No sólo el estilo cuasi-directo (indirecto libre) sino diversas formas del habla de otros, escondidas, semiescondidas, y difusas, etc. Todo esto no se ha utilizado.16 (En el sentido de 'ha pasado desapercibido para el análisis'. Cf. las reflexiones sobre los discursos que contienen una "polémica oculta" en el ensayo de Bajtín sobre "El discurso en la novela").
Cuando empieza uno a oír voces en las lenguas, las jergas y los estilos, éstos dejan de sermedios potenciales de expresión y se convierten en expresión efectiva y realizada; la voz que los ha dominado ha penetrado en su interior. Se les invoca para que desempeñen su papel único e irrepetible en la comunicación lingüística (creativa).
Iluminación mutua de las lenguas y estilos. La relación con la cosa y la relación con el significado encarnado en la obra o en algún otro tipo de material sígnico. La relación con la cosa (en su pura cosidad) no puede ser dialógica (es decir, no puede haber conversación, debate, acuerdo, etc.) La relación con el significado siempre es dialógica. Incluso el entendimiento mismo es dialógico. (Es una distinción sin embargo que pierde su validez cuando nos preguntamos qué es la cosa sin el significado de la cosa. Aceptamos, claro, que hay diversos planos de significado; pero sin embargo, la misma noción de la cosa, en su identidad ontológica, contiene ya intenciones y significados inherentes, o constituyentes. Como el famoso martillo, hecho para golpear, sin que ello sea óbice para que cualquier herramienta se pueda convertir en martillo cuando llegamos a un grado de irritación suficiente).
La reificación del significado, con el fin de incluirlo en una serie causal. (Con la finalidad, podríamos decir, de poder usarlo, fijándolo aunque sea precariamente o provisionalmente; de ahí los diccionarios).
La noción restringida de dialogismo entendiéndolo como debate, polémica, o parodia. Estas son las formas externamente más obvias, pero toscas, del dialogismo. La confianza en la palabra del otro, la recepción reverente (la palabra con autoridad), la fase de aprendizaje, la búsqueda de un sentido profundo y su naturaleza imperativa, el acuerdo, sus infinitas gradaciones y matices (pero no sus limitaciones lógicas y no las reservas puramente referenciales), la acumulación de capas sobre capas de sentido, de voces sobre voces, reforzándose mediante la fusión (pero no la identificación), la combinación de muchas voces (un pasillo de voces) que aumenta la comprensión, el partir más allá de los límites de lo comprendido, etc. (Sobre estas cuestiones, y sobre el terreno que se extiende entre la respuesta consonante al texto y la disonante o desconstructiva, ver mi artículo "Acritical criticism, Critical Criticism: Reframing, Topsight and Critical Dialectics"). Estas relaciones especiales no se pueden reducir ni a lo puramnte lógico ni a lo puramente temático. Aquí se encuentra uno con posiciones integrales, personalidades integrales (la personalidad no requiere una revelación muy amplia—puede articularse en un único sonido, revelarse en una sola palabra), voces, exactamente. (Frente a las categorizaciones de tipos de voz—narrativa, etc.—de la crítica estructuralista, vemos que Bajtín propone una conceptualización integracionalista de la voz. Y a través de este término podemos ver cómo enlaza su concepción del análisis lingüístico con las propuestas de la lingüística integracionalista, de Harris, Wolf, Toolan, etc. Ver mi nota sobre la introducción a Total Speech de Michael Toolan).
La palabra (o en general cualquier signo) es interindividual. Todo lo que se dice, lo que se expresa, se ubica fuera del "alma" del hablante y no le pertenece sólo a él. La palabra no puede asignarse a un hablante único. El autor (hablante) tiene su propio derecho inalienable a la palabra, pero el oyente tiene también sus derechos, y aquellos cuyas voces se oyen en la palabra antes de que el autor llegue a ella tienen asimismo sus derechos (después de todo, no hay palabras que no pertenezcan a nadie). (Podríamos apuntar que, junto con los derechos, se adquieren obligaciones, y si el autor tiene una responsabilidad por su palabra, la tiene asimismo el receptor por lo que hace con ella o cómo la recibe. Así, J. Hillis Miller hablaba de "la ética de la lectura"). La palabra es un drama en el que participan tres personajes (no es un dúo, sino un trío). Se representa fuera del autor, y no puede introyectarse al autor. (Quizá haya que postular todavía más personajes en el drama: el hablante o autor, pero también los hablantes del discurso previo al que arrebata las palabras, o con el que mantiene una polémica oculta o explícita; el receptor implícito —y van tres— al que se dirige el hablante con su discurso, y —cuatro— el receptor efectivo que quizá no coincida en sus presupuestos o ideología con el receptor implícito que el autor está teniendo en cuenta).
Si no esperamos nada de la palabra, si sabemos de antemano todo lo que tiene que decir, se separa del diálogo y se reifica.
La auto-objetivación (en la lírica, en la confesión, etc.) como auto-alienación, y, hasta cierto punto, como superación del propio yo. Al objetificarme (es decir, al situarme en el exterior) obtengo la oportunidad de tener una auténtica relación dialógica conmigo mismo. (Quizá las reflexiones de Bajtín deban aquí algo a las reflexiones sobre la "ironía romántica" de Friedrich Schlegel o K. W. F. Solger, que enfatizaban la superación del yo más allá de sus máscaras en posicionamientos intelectuales o emocionales adoptados irónicamente y luego abandonados o ridiculizados, en un gesto de libertad. De modo más general, haciendo de uno mismo un personaje representado—un yo narrado—o proyectando en forma de personaje una posición intelectual o emocional, el autor se distancia de la simple identificación con esa posición y establece una relación dialógica con ella).
Sólo un enunciado tiene una relación directa con la realidad y con la persona viva y hablante (el sujeto). En el lenguaje hay únicamente posibilidades potenciales (esquemas) de estas relaciones (formas pronominales, temporales y modales, recursos léxicos, etc.). Pero un enunciado viene definido no sólo por su relación con el objeto y con el sujeto hablante - autor (y por su relación con el lenguaje en tanto que sistema dado de posibilidades potenciales) sino que también viene definido—y es lo más importante para nosotros—por su relación directa con otros enunciados en el seno de un determinado ámbito comunicativo. De hecho no existe fuera de esta relación (únicamente como texto). Sólo un enunciado puede ser fiel (o infiel), sincero, verdadero (falso), hermoso, justo, etc. (Bajtín está apuntando aquí a dimensiones analíticas que pertenecen a la pragmática del discurso y no a la estructura gramatical de la lengua. Por emplear términos austinianos, no perfectamente coincidentes por lo demás con su planteamiento, está atendiendo a las dimensiones ilocucionaria y perlocucionaria de los enunciados, no a su nivel locucionario).
La comprensión de una lengua frente a la comprensión de un enunciado (incluyendo la dimensión de respuesta a la misma, y por tanto, la evaluación).
Lo que nos interesa no es el aspecto psicológico de la relación con los enunciados (y el entendimiento) de otros, sino el modo como se refleja en la propia estructura del enunciado.17
(Ahora pasa Bajtín a examinar la cuestión de en qué medida es la "estilística" una descripción de los textos o de la literatura utilizando herramientas puramente lingüísticas:) ¿En qué medida pueden usarse definiciones lingüísticas (puras) de una lengua y de sus elementos con fines de análisis artístico-estilístico? Pueden servir únicamente como términos de partida para la descripción. Pero lo más importante no es descrito por ellas, y no se encuentra en ellas. Porque aquí lo que importa no son los elementos (unidades) del sistema lingüístico que se hayan convertido en elemntos del texto, sino los aspectos del enunciado.
El enunciado como un todo semántico.
La relación con los enunciados de otros no puede separarse de la relación con el objeto (puesto que de él se habla, sobre él se llega a un acuerdo, convergen perspectivas sobre él), ni puede separarse de la relación con el hablante mismo. Es una unidad viviente tripartita. Pero el tercer elemento todavía no se suele tener en cuenta. E incluso cuando se le tiene en cuenta (en un análisis del proceso literario, en las obras de los periodistas, en las polémicas, en la confrontación de opiniones científicas) la naturaleza especial de las relaciones con otros enunciados en tanto que enunciados, es decir, con todos semánticos completos, ha seguido sin ser estudiada y sin sacarse a la luz (estas relaciones se han estudiado de modo abstracto, temática y lógicamente, o psicológociamente, o incluso de modo mecanicista y causal). La naturaleza dialógica especial de las interrelaciones entre todos unitarios semánticos, entre posiciones semánticas, es decir, entre enunciados, no se ha comprendido. (Aquí habría que matizar que no se ha teorizado suficientemente. Comprenderse sí se ha comprendido de modo espontáneo, en el sentido de que precisamente en ésto consiste la comprensión de un enunciado en su contexto interaccional, comunicativo, cultural, etc. Bajtín está pidiendo el desarrollo de una lingüística del discurso, o un análisis del discurso, que dé cuenta del uso que realmente hacemos de nuestra comprensión entre las relaciones intertextuales o interdiscursivas).
El experimentador constituye parte del sistema experimental (en la microfísica o física cuántica). Podría uno decir, análogamente, que la persona que participa en la comprensión constituye parte del enunciado que se comprende, del texto (por ser más precisos, los enunciados y su diálogo mutuo entran a formar parte del texto como un nuevo participante). (Un ejemplo sería el análisis ideológico. No puede llevarse a cabo desde una posición neutral, con lo cual la ideología no es un "producto" identificable contenido en un texto y aislable de modo objetivo, sino que siempre hay una interacción relacional entre las dimensiones ideológicas identificadas en un texto y el instrumento analítico, el discurso crítico, etc., que extrae esas dimensiones ideológicas o las identifica. La ideología sólo puede analizarse desde la ideología; no es una sustancia, sino una relación que implica no sólo al autor de un texto cuya ideología se está disenccionando, pongamos aquí Bajtín, sino también al analista —yo— y al lector que sigue su razonamiento y examina tanto el texto analizado como el texto que lo analiza— usted, lector). El encuentro dialógico de dos consciencias en las ciencias humanas. El acto de encuadrar los enunciados de otro con un contexto dialogizante. Puesto que incluso cuando proporcionamos una explicación causal de la enunciación de otra persona, en el mismo gesto de hacerlo, la refutamos. La reificación de los enunciados de otros como una manera especial (falsa) de refutarlos. Si la enunciación se entiende como una reación mecánica y el diálogo como una cadena de reacciones (tal como lo entienden los behavioristas en la lingüística descriptiva), entonces esta manera de entenderlo incluye tanto a los enunciados verdaderos como a los falsos, tanto a las obras geniales como a las que carecen de talento (la diferencia se hallará únicamente en los efectos mecánicamente concebidos, la utilidad, etc.). Esta perspectiva, que es relativamente válida, como lo es la perspectiva lingüística (aun con todas las diferencias que existen entre ellas), no llega a tocar la esencia del enunciado como un todo semántico, como un punto de vista semántico, etc. (Quizá el término "pragmalingüístico" sea más adecuado para entender lo que quiere decir Bajtín, pues la semántica, lo semántico, etc., suelen entenderse a nivel de semántica de sistema, de diccionario por así decirlo). Cada enunciado aspira a la justicia, la sinceridad, la belleza y la verdad (un modelo de enunciado), etc. Y estos valores de los enunciados se definen no por su relación con la lengua (como puro sistema lingüístico) sino por varios modos de relación con la realidad, con el sujeto hablante y con otros enunciados (ajenos, en particular los que evalúan a los primeros como sinceros, hermosos, etc.).
La lingüística se ocupa del texto, pero no de la obra. Lo que dice de la obra entra de contrabando, y no se sigue del análisis puramente lingüístico. Claro que la lingüística es de por sí, normalmente desde el principio, de naturaleza conglomerada, y está saturada de elementos no lingüísticos. Por simplificar un tanto el asunto: las rlaciones puramente lingüísticas (es decir, los objetos de la lingüística) son relaciones de signo a signo y con los signos en el límite del sistema lingüístico o texto (es decir, relaciones entre signos sistémicas o lineales). Las relaciones de los enunciados a la realidad, al auténtico sujeto hablante, y a otros enunciados reales (las relaciones que hacen que las enunciaciones sean verdaderas o falsas en primer lugar, hermosas, etc.) nunca pueden ser objeto de la lingüística. Los signos individuales, el sistema del lenguaje o el texto (en tanto que unidad significativa) nunca pueden ser verdaderos, falsos, hermosos, etc.
Toda unidad verbal extensa y creativa es un sistema de relaciones muy complejo y polifacético. Con una actitud creativa hacia el lenguaje, no hay palabras sin voz que no pertenezcan a nadie. Cada palabra contiene voces que a veces son infinitamente distantes, sin nombre, casi impersonales (voces de matices léxicos, de estilos, etc.), casi indetectables, y voces que resuenan cercanas y simultáneamente.
Cualquier observación viva, competente y desapasionada desde cualquier posición, desde cualquier punto de vista, siempre conserva su valor y su sentido. La naturaleza unilateral y limitada de un punto de vista (la posición del observador) puede siempre corregirse, aumentarse, transformarse (transferirse) con ayuda de otras observaciones similares desde los puntos de vista de otros. Los puntos de vista despojados de observaciones vivas y nuevas son estériles. (Una prevención bajtiniana "contra el método", o contra los procedimientos analíticos estandarizados y prefijados, un tanto en la línea de Feyerabend).
El aforismo bien conocido de Pushkin sobre el vocabulario y los libros.18
Sobre el problema de las relaciones dialógicas. Estas relaciones tienen un carácter profundamente individual y único, y no pueden reducirse a relaciones lógicas, lingüísticas, psicológicas, mecánicas, o a cualquier otro tipo de relaciones naturales. Constituyen un tipo especial de relaciones semánticas cuyos miembros pueden ser únicamente enunciados completos (ya sea que se consideran completos o que son potencialmente completos), tras los cuales se hallan (y en los cuales se expresan) sujetos hablantes auténticos, autores de los enunciados en cuestión. El diálogo real (la conversación cotidiana, la discusión científica, el debate político, etc.). Las relaciones entre las réplicas de estos diálogos son un tipo de relación dialógica más simple y más visible desde el exterior. Pero las relaciones dialógicas, naturalmente, no coinciden en modo alguno con la relación entre las réplicas del diálogo real—son mucho más amplias, más diversas, y mas complejas. Dos enunciados, separados uno de otro tanto en el tiempo como en el espacio, sin saber nada uno de otro, cuando se comparan semánticamente, revelan relaciones dialógicas si hay alguna clase de convergencia semántica entre ellos (aunque sólo se trate de un tema parcialmente compartido, algún punto de vista, etc.). (La cuestión es, y no queda claro en su exposición, si estas relaciones las concibe Bajtín como inherentes a esos enunciados o discursos, o si son resultado en cierta manera de la labor del analista—ya sea en un sentido débil, en el sentido de hacer esas relaciones visibles, traerlas a la luz, o en un sentido fuerte, en el sentido de transformación por así decirlo retroactiva de esas obras o discursos por acción del analista. Para una perspectiva sobre esta cuestión, véase mi artículo "Understanding Misreading: A Hermeneutic-Deconstructive Approach"). Cualquier examen de la historia de una cuestión científica (independiente, o incluido en una obra científica sobre una cuestión dada) también produce comparaciones, enunciados, opiniones, puntos de vista dialógicos sobre los enunciados de científicos que no podían ni podían saber nada unos de otros. (Aquí el término clave es "produce". Podríamos hablar, pues, de una acción retroactiva de la hermenéutica, de una "distorsión retrospectiva" o hindsight bias productiva, inherente, a la reflexión histórica). Aquí, la naturaleza compartida del problema da lugar a relaciones dialógicas. (Pero no sólo lo que la cuestión tenga en común, de por sí o en abstracto, sino, además, el conocimiento que un analista tiene de esos elementos comunes y la manera en que los traba o relaciona en su discurso). En la literatura artística—"diálogos de los muertos" (en Luciano, en el siglo XVII) se da, de modo acorde con los rasgos específicos de la literatura, una situación imaginada de encuentro en el más allá. El ejemplo contrario, que se usa ampliamente en la comedia, es la situación de un diálogo entre dos sordos, donde se entiende el auténtico contacto dialógico pero donde no hay ningún contacto semántico entre las réplicas (ni hay contacto imaginable). Relaciones dialógicas en grado cero. Aquí el punto de vista de una tercera persona se revela en el diálogo (uno que no participa en el diálogo, pero que lo entiende). La comprensión de una enunciación completa es siempre dialógica.
Por otra parte, las relaciones dialógicas no han de entenderse de modo simplista y unilateral, reduciéndolas a contradicción, conflicto, polémica o desacuerdo. El acuerdo es muy rico en variedades y matices. Dos enunciados que sean idénticos en todo punto ("¡Qué tiempo tan bueno!" — "¡Qué tiempo tan bueno!"), si realmente son dos enunciaciones que pertenecen a voces diferentes y no una, están ligados por relaciones dialógicas de acuerdo. Esto es un acontecimiento dialógico determinado en sus interrelaciones, y no un eco. Pues, después de todo, también podría no haber acuerdo ("No, no hace buen tiempo", etc.).
Las relaciones dialógicas van por tanto mucho más allá del discurso dialógico en el sentido estricto del término. Y las relaciones dialógicas siempre se hallan presentes, incluso en obras lingüísticas profundamente monológicas.
No puede haber relaciones dialógicas entre unidades del lenguaje, independientemente de cómo las entendamos e independientemente del nivel de estructura lingüística del que las extraigamos (fonemas, morfemas, lexemas, oraciones, etc.). La enunciación (como un todo discursivo) no puede verse como una unidad de siguiente nivel o piso de la estructura lingüística (por encima de la sintaxis), puesto que entra en un mundo de relaciones completamente distintas (dialógicas) que no pueden compararse con las relaciones lingüísticas de otros niveles. (Habría que matizar esta afirmación tan categórica, puesto que los niveles lingüísticos son en última instancia abstracciones efectuadas sobre el discurso, y modelos construidos a partir de él. Una teoría evolucionista del lenguaje, por tanto, no sería tan categórica como lo es aquí Bajín, aunque entendemos la motivación heurística que le lleva a enfatizar la discontinuidad del discurso. Piénsese, sin embargo, en modelos discursivos parcialmente "gramaticalizados" como los que se pueden ver en la teoría de los actos de habla de Austin o Searle, y se entenderá que si una oración aseverativa no es una aseveración, tampoco un modelo de aseveración analizado por Austin es estrictamente hablando una aseveración, sino un ejemplo de aseveración). (A determinado nivel, sólo es posible la yuxtaposición del enunciado completo a la palabra). La enunciación completa ya no es una unidad de la lengua (y no es una unidad del "flujo del habla" o de la "cadena hablada"), sino una unidad de comunicación lingüística que no tiene una mera definición formal, sino un significado contextual (esto es, un significado integrado que se relaciona con los valores—con la verdad, la belleza, y demás— y que requiere una comprensión en forma de respuesta, una que incluya una evaluación). La comprensión responsiva de un todo lingüístico siempre es, por naturaleza, dialógica.
La comprensión de enunciados completos y de las relaciones dialógicas entre ellos siempre tiene una naturaleza dialógica (incluyendo la comprensión de los investigadores de las ciencias humanas). La persona que comprende (incluido el investigador mismo) se convierte en un participante en el diálogo, aunque a un nivel especial (dependiendo del ámbito de comprensión o de investigación. (Es decir: no hay un metalenguaje que no sea también lenguaje, en el sentido de discurso, no hay metalenguaje en las ciencias humanas que no dialogue en cierto modo con le lenguaje objeto de su análisis, y que no esté interactuando con él en un plano efectivo. Se aprecia el énfasis de Bajtín en la comprensión de la actividad cognoscitiva, intelectual, disciplinaria, etc., como una extensión de la actividad dialógica). La analogía de incluir al experimentador en el sistema experimental (como parte del mismo) o al observador en el mundo observado en la microfísica (teoría cuántica). el observador no tiene posición exterior al mundo observado, y su observación entra a formar parte como parte constitutiva del objeto observado.
(CONTINUARÁ...)
Notas
1. Término de lingüística estructural introducido por Louis Hjelmslev, fundador de la escuela de Copenhague llamada también Escuela Glosemática. Define la conmutación como una "mutación entre miembros de un paradigma", siendo un paradigma una clase en el seno de un sistema semiótico (Prolegomena to a Theory of Language, trad. de Francis J. Whitfield [Madison: University of Wisconsin Press, 1961], págs. 134-35.
2. En Anna Karenina, parte 4, cap. 4, Anna acusa a Karenin de ser cruel durante el enfrentamiento en el que él le anuncia su decisión de divorciarse de ella. Responde él que ella no es consciente de lo que él ha sufrido. Pero se le traba la lengua y no puede pronunciar la palabra rusa que significa "he sufrido" o "soportado", perestradal. Después de varios intentos, por fin se conforma con decir pelestral (que David Magarshak ha traducido como "shuffered" en la edición de Signet Books).
3. Disciplina lingüística creada por el lingüista ruso y miembro del círculo de Praga N. S. Trubetzkoy. Ver su Osnovy fonologii (Fundamentos de Fonología, Praga, 1939; Moscú, 1960). Basándose en la distinción saussureana entre langue y parole, Trubetzkoy también distingue entre fonética (la ciencia de los sonidos del habla en tanto que fenómeno material que se estudia mediante los métodos de las ciencias naturales) y fonología, el estudio de los sonidos del lenguaje que realizan determinadas funciones de diferenciación semántica en el sistema lingüístico.
4. "Ciencia del espíritu" se refiere a lo que en alemán se conoce como Geisteswissenschaften en alemán (es decir, las ciencias humanas).Una de las grandes preocupaciones del movimiento neokantiano en las universidades alemanas en las últimas décadas del siglo diecinueve era superar la disparidad creciente entre las ciencias naturales (o exactas) y las ciencias humanas. El trabajo de toda la escuela de Marburgo (Hermann Cohen, Paul Natorp, Ernst Cassirer) es en realidad una filosofía de la ciencia. Las ideas más fácilmente asimiladas sobre la relación entre las ciencias humanas y las exactas se hallan en la obra de la escuela de Friburgo, entre ellos Wilhelm Windelband (cuya distinción de 1894 entre las modalidades homeotéticas e idiográficas del conocimiento resultó muy productiva) y su discípulo Heinrich Rickert (ver su Science and History, ed. Arthur Goddard, trad. George Reisman (Princeton: Van Nostrand, 1962). En "Autor y protagonista en la actividad estética", Bajtín distingue entre el espíritu (duj), el impulso general hacia la comprensión o el impulso hacia el sentido compartido por todos los seres humanos, y el alma (dusha), que son los rasgos de cualquier persona particular que sirven para situarle en un punto particular de la existencia no ocupado por ninguna otra persona.
5. Aquí y en sus obras muy tempranas vemos otro interés que Bajtín compartía con Vygotsky: la fenomenología de la actuación (ver "Autor y protagonista", en Estetika slovesnogo tvorchestva, pp. 63-75). Compárencse las notas de Bajtín con L. S. Vygotsky, "K voprosu o psijologii tvorchestva aktera"("Sobre la cuestión de de la psicología en el arte del actor"), en P. M. Jakobson, Psijologiia stenicheskij chustv aktera (Psicología de los sentimientos de los actores en el escenario) (Moscú: Gosizdat, 1936).
6: Ver nota 1 arriba. La glosemática fue el intento de Hjelmslev de crear una teoría lingüística general haciendo abstracción máxima del material concreto de las lenguas: "… la teoría lingüística debe servir para describir y predecir no sólo cualquier texto posible compuesto en un determinado lenguaje, sino también, en base a la información que proporciona sobre el lenguaje en general, cualquier posible texto compuesto en cualquier lenguaje" (ver Prolegómenos a una teoría del lenguaje).
7: Ver nota 3 de "El problema de los géneros del discurso". Sobre las "reacciones verbales" y el behaviorismo, ver las observaciones de Bajtín en V. N. Voloshinov, Freudianism, trad. I. R. Titunik (New York: Academic Press, 1976), p. 21, donde se discute la relación de reacción verbal al discurso interior en Vygotsky.
8: Ver nota 2 de "De notas tomadas en 1970-71".
9: La referencia aquí es a Anna Karenina, parte 1, capítulo 30: "'Sí, como ves, un afectuoso marido, tan afectuoso como en el primer año del matrimonio, ardiendo de impaciencia por verte', dijo con su voz aflautada y con ese tono que casi siempre usaba con ella, un tono de burla hacia alguien que de hecho hablase así".
10: Makar Devushkin es el protagonista de la novela corta de Dostoyevski Pobres gentes (1845).
11: Un ejemplo que viene de "Dos cuentos y uno más" de Vasily Zhukovski (1831), el tercero de los cuales es una versión poética de un relato de Johann Hebel sobre un artesano alemán que se encuentra en Amsterdam sin saber nada de holandés; a todas sus preguntas recibe la misma repuesta, "Kannitverstan" ("No entiendo"). El artesano acaba por suponer que esto es un nombre propio, y crea en su mente la figura fantástica de Kannitverstan. Vytogsky también emplea el ejemplo de Kannitverstan en un artículo que Bajtín cita en su libro sobre Freud: "La consciencia como un problema de la psicología del comportamiento", en Psikhologija i Marksizm, ed. K. Kornilov (Moscú-Leningrado, GIZ, 1925): pp. 179-80.
12: Bajtín investigó el diálogo de estilos en obras que deliberadamente incluyen muchos estilos, usando como ejemplo el Eugenio Onegin de Pushkin (ver "Discourse in the Novel", en The Dialogic Imagination). En "De notas hechas en 1970-71", Bajtín señala diferencias importantes en su enfoque de Eugenio Onegin con respecto al que adopta Yuri Lotman en sus estudios de la misma obra.
13: Ver nota 19 abajo.
14: Rudolph Hirzel (1846-1917), filólogo alemán que escribió Der Dialog: Ein literarhistorischer Versuch, 2 vols. (Leipzig, 1895). También importante, para distinguir la cualidad distintiva del dialogismo de Bajtín frente a otros enfoques, son Gustav Tarde, L'Opinion et la foule (París, 1901); L. V. Shcherba, "Sobre el habla dialógica", Russkija rech (Petrogrado, 1923), vol. 1, pp. 96-194; y Jan Mukarovsky, "Two Studies on Dialogue", en The Word and Verbal Art, trad. John Burbank y Peter Steiner (New Haven: Yale University Press, 1977), pp. 81-115.
15: Entre las dos categorías gramaticales tradicionales del discurso directo (prjamaja rech) y discurso indirecto (kosvennaja rech), Bajtín postula un término intermedio, el estilo cuasi-directo(nesobstvenno-prjamaja rech). Esta categoría recibe un tratamiento detallado en el capítulo 4 de Voloshinov, Marxism and the Philosophy of Language, trad. Ladislav Matejka e I. R. Titunik (Nueva York: Academic Press, 1973), pp. 141-59. El estilo cuasi-directo (indirecto libre) se refiere a un discurso que pertenece formalmente al autor, pero que en su "estructura emocional" pertenece a un personaje representado, cuyo lenguaje interior es transmitido y regulado por el autor. (Puede verse también el libro de Dorrit Cohn sobre la relación entre la representación del discurso y la representación del pensamiento, Transparent Minds. A la representación por medio de estilo indirecto libre de un discurso interior la llama Cohn "narrated monologue").
16: El estilo cuasi-directo supone un discurso que formalmente es del autor, pero que en su "estructura emocional" pertence a un personaje representado, cuya habla interna es transmitida y regulada por el autor. (Puede verse, en la sección narratológica de mi Bibliography of Literary Theory, Criticism, and Philology, una bibliografía sobre las diferentes modalidades del discurso representado. Véase también Ci-dit, bibliografía sobre el estilo indirecto e indirecto libre).
17: Desde el inicio de su carrera, a Bajtín le preocupó mucho el peligro del psicologismo. El más potente y sutil de sus ataques al psicologismo se encuentra en las secciones de "Autor y protagonista en la actividad estética" en los que critica a la llamada escuela Expresionista de estética, en particular la obra de Johann Volkelt (1848-1930) y Theodor Lipps (1851-1914) (ver Estetika slovesnogo tvorchestva, pp. 58-81).
18: Del artículo de Pushkin "Sobre los deberes del hombre, ensayo para Silvio Pellico" (1836): "(...) la razón es inagotable en cuanto a su examen de los conceptos, al igual que el lenguaje es inagotable en cuanto a la unión de las palabras. Todas las palabras están en el léxico; pero los libros que constantemente aparecen no son una repetición del léxico. (...) Tomada aisladamente, una idea nunca puede ofrecer nada nuevo, pero las ideas pueden variarse hasta el infinito" (The Critical Prose of Alexander Pushkin, trad. Carl Proffer [Bloomington, Indiana University Press, 1969], p. 205).
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Una bibliografía sobre Bajtín puede consultarse en mi Bibliography of Literary Theory, Criticism, and Philology. También hay, en las secciones correspondientes, bibliografías sobre intertextualidad, dialogismo, y semiótica textual.
Amaya-Lucía
Amaya-Lucía, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Domingo 6 de marzo de 2011
Hay sol en Francia
Hay sol en Francia, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Cinco años de Flickr, y seis mil fotos
No soy muy dado a efemérides, porque para ephemera la vida misma, pero resulta que sí me gustan las fotos. Y acabo de darme cuenta de que llevo más de cinco años con mi fotoblog de Flickr a vueltas. Aquí anunciaba cuando lo abrí, en enero de 2006. Antes había colgado fotos en un par de páginas, y por supuesto tengo como todo el mundo álbumes enteros escondidos en oscuros estantes y manojos de fotos en cajas de Colacao y cajones llenos de negativos.
Igual un día escaneo algunas de esas; precisamente ayer veía en CD unas fotos de mi tío Agustín rescatadas de unas diapositivas de los años setenta; algunas cosas acaban saliendo a la luz, nada de eso está absolutamente muerto, aunque no estoy yo muy de acuerdo con Bajtín en que "todo significado acabará teniendo su fiesta de vuelta a casa"... pues muchas de esas fotos no volverá a verlas nadie más.
En fin, hago lo que puedo por visibilizar las que hago. Mi página de estadísticas dice que tengo unas seis mil fotos, y más de 102.000 visitas: tocan a 17 visionados por foto. Las que están en los álbumes menos gente las ha visto y las verá, creo. Últimamente he acelerado la ratio de colgamiento, de modo que casi la mitad de las fotos son del último año... espero que esto no siga acelerando, o no voy a dar abasto.
En la URL del navegador es fácil ir a úna página dada, cambiando el último número, por ejemplo en esta dirección, que ahora es la página 324 de mi fotoblog:
http://www.flickr.com/photos/garciala/page324/
Si se cambia el último número, vamos a la 300 así:
http://www.flickr.com/photos/garciala/page300/
—Claro que los números de página no son estables.
Mucho mejor es navegar por el fotoblog con el calendario de Flickr, que acabo de descubrir.
Estos son los enlaces las fotos clasificadas por años, y por meses dentro de cada año. Aunque las de 2005 son previas a mi Flickr:
Año 2005 (fotos en la sección de imágenes de mi web).
Enero de 2006 (primera foto del fotoblog en Flickr).
Fotos de 2006
Fotos de 2007
Fotos de 2008
Fotos de 2009
Fotos de 2010
Fotos de 2011
Aunque igual es más recomendable ir a las fotos que he puesto en los álbumes seleccionados de cada año. No son las más populares precisamente en número de visitantes, pero son las mejores.
Sábado 5 de marzo de 2011
Sémiologie du personnage littéraire
Notes extraites de l'article de Philippe Hamon, "Pour un statut sémiologique du personnage." Deuxième version, parue dans Roland Barthes et al., Poétique du récit (Paris: Editions du Seuil, 1977). 115-180.
Pour un statut sémiologique du personnage
Selon Genette, la psychologie est dans le texte, dans les conditions du vraisemblable de l'époque, et non pas dans "le personnnage". Cependant, les modèles psychologiques ("character") et dramatiques des personnages restent prédominants. La psychanalyse renforce cela. Le psychologisme appliqué aux personnages n'a pas de fondement. Une analyse structurelle du personnage peut seulement se poser dans une sémiologie plus dévelopée que l'actuelle.
Le personnage n'est pas une notion nécessairement littéraire ni anthropomorphique; il est autant une reconstruction du lecteur qu'une construction du texte. Mais la sémiologie n'explique pas tout: il y a ausi le jeu à part de la communication. En plus, chaque texte a sa propre "grammaire". Il y a de différents niveaux aussi qui doivent être considérés: Napoléon n'est pas le même chez Tolstoï.
On peut distinguer trois types de signes: référentiels, déictiques (comme les embrayeurs) et anaphoriques (ceux qui renvoient à l'énoncé, au texte même). Également, on peut distinguer:
- Des personnages référentiels: historiques, mythologiques, ou sociaux… par exemple des types, comme "l'ouvrier"). Ils renvoient à un sens culturel, et il produisent un "effet de réel" quand ils sont reconnus.
- Des personnages-embrayeurs: des porteparole, des chœurs, des interlocuteurs socratiques, des bavardes, etc.
- Des personnages-anaphore. Ce sont des signes mnémotechniques pour le lecteur. Ils sont prédicteurs, ou bien ils ont une mémoire, etc. (Les informateurs de Propp). Ce sont des éléments à fonction organisatrice et cohésive.
Un personnage donné peut être polyvalent.
124- Hamon définit le personnage, du poit de vue sémiologique, comme un morphème doublement articulé, migratoire, manifesté par un signifiant discontinu (constitué par un certain nombre de marques) renvoyant à un signifié discontinu (le "sens" ou la "valeur" d'un personnage): il sera donc défini par un faisceau de relations de ressemblance, d'opposition, de hiérarchie et d'ordonnancement (sa distribution) qu'il contracte sur le plan du signifiant et du signifié, successivement ou/et simultanément, avec les autres personnages et éléments de l'œuvre, cela en contexte proche (les autres personnages du même roman, de la même œuvre) ou en contexte lointain (in absentia: les personnages du même genre).
1. Le signifié du personnage
Le personnage peut être considéré, suivant l'approche sémiologique de Jakobson, comme un faisceau d'éléments différentiels. Il se construit, ne se reconnaît pas (Lévi-Strauss); selon Todorov, c'est une "forme vide que viennent remplir les différents prédicats (verbes ou attributs)" par un effet cumulatif du texte. Les réferences historiques ou géographiques son reconnues et comprises à la fois, donnant lieu à un effet de réel, à un soulignement du destin (connu d'avance) et à un condensement de rôles stéréotypés.
Chaque œuvre oppose ses personnages selon des traits distinctifs: certains ont plus d'importance que d'autres (ils opposent tous les personnages). On peut classifier et opposer les personnages selon le nombre de traits qui leur sont appliqués: aussi selon les fonctions qu'ils assument. Chaque trait est analysable à son tour: le sexe n'est pas simplement masculin et féminin: aussi non sexué, non féminin, etc. Cette information peut venir du personnage ou d'un autre. L'information peut être presentée comme qualification, virtualité ou action.
Problèmes pour l'analyse:
a) Réperer les axes sémantiques, et les traits pertinents à leur intérieur.
b) Classer les axes et traits en fonction de leur "rendement" narratif.
c) Étudier les changements et influences mutuelles des traits au cours d'un récit.
d) Étudier les faisceaux stéréotypés de traits que se forment et répétent.
2. Les niveaux de description du personnage
Comme les autres signes, un personnage est composant et composé: il fonctionne dans une unité plus large. L'actant est une classe d'acteurs, de personnages, définie par un groupe permanent de fonctions et de qualifications original et par sa distribution le long d'un récit. L'actant ne coïncide pas avec l'acteur, il peut avoir des syncrétismes, selon la description de Greimas. Il faut classifier les acteurs et les actants. Descriptions comme des actants collectifs.
Par exemple, un contrat:
(1) Mandement: le Destinateur propose un Objet à un Destinataire.
(2) Acceptation ou Réfus
(3) (Si acceptation): Transfert de vouloir: Le Destinataire devient un sujet virtuel.
(4) Réalisation (ou non) du programme (le sujet devient réel).
Le lecteur peut situer un personnage et prévoir certains déroulements-types (lisibilité du texte). Le texte est plus lisible si les personnages sont très configurés (typiques).
Le personnage est défini:
1) Par son mode de relation avec les fonctions qu'il prend en charge.
2) Par son intégration particulère (isomorphisme, démultiplication, syncrétisme).
3) Par son mode de relation avec d'autres actants
4) Par sa relation à une série de modalités (vouloir, savoir, pouvoir) et leur ordre d'acquisition.
5) Par sa distribution au sein d'un récit
6) Par le faisceau de qualifications et des rôles dont il est le support (spécialisation, etc.).
3. Le signifiant du personnage
Le signifiant du personnage est discontinu. L'étiquette du récit classique à la troisième personne est caracterisée par l'usage du nom propre, la récurrence, la stabilité, la richesse et la motivation des signifiants. Le texte moderne par contre est caractérisé par l'instabilité du personnage (chez Beckett, ou Robbe-Grillet). Un exemple de la richesse du signifiant: "il / Julien Sorel / notre héros / le jeune homme…) à la fois homogène et riche. Le personnage est un système d'équivalences réglées destiné à assurer la lisibilité du texte. Mais il est une construction du texte: le nom propre, le "vide sémantique", est rempli par des définitions, descriptions, etc. Il faut étudier la distribution d'un nom ou un autre selon le contexte, le point de vue, etc. Il y a un jeu avec les systèmes d'équivalences grammaticales et leur ordre.
4. (Les noms)
Différents degrés d'arbitraire du signe. Les noms des personnages ne sont pas gratuits: il peuvent signaler un sens allégorique, un type, une onomatopée… La motivation du nom peut être
a) visuelle. Un nom avec un O peut désigner un type gros.
b) acoustique
c) articulatoire (t+k = un coup)
d) morphologique (dérivations…)
Ces noms sont des condensés de programmes narratifs. Mais parfois les pistes peuvent être déceptives (p. ex., une "Albine" impure).
5.
Tout signe se définit par ses restrictions sélectives: linguistiques, logiques, esthétiques, ou idéologiques.
Le "héros" se définit par des considérations esthétiques et idéologiques. La perception du héros dépend du mode de présentation du texte, mais aussi de l'univers culturel du lecteur. On peut dire qu'un texte est lisible (pour telle société à telle époque donnée) qund il y aura coïncidence entre le héros et un espace moral valorisé reconnu et admis par le lecteur.
153- Le héros a une qualification, une distribution et une fonctionnalité différentielles:
a) (Qualification): Le personnage sert de support à un certain nombre de qualifications que ne possèdent pas, ou que possèdent à un degré moindre, les autres personnages de l'œuvre.
b) (Distribution): apparition des personnages aux moments marqués ou non marqués; apparition fréquente ou pas.
c) (Combinaison): Le héros peut être combiné avec n'importe quel autre personnage, ou apparaître seul.
d) Fonctionnalité différentielle: Le héros est un médiateur, il fait, il agit, il vainct, il est glorifié, il sait, il participe à un contrat qui le pose en relation à la fin du récit. Le héros, cependant, peut être aussi n'importe quel actant.
e) Il a aussi une prédesignation conventionnelle. Chaque genre a son héros, désigné avec des marques…
6.
Le héros peut être désigné par un commentaire explicite. Pour Lukács, il faut avoir un héros:
"Toute œuvre dont la composition est vraiment serrée contient une (…) hiérarchie. L'écrivain confère à ses personnages un 'rang' déterminé, dans la mesure où il en fait des personnages principaux ou des figures épisodiques. Et cette nécessité formelle est si forte que le lecteur cherche instinctivement cette hiérarchie" (Lukács, Problèmes du réalisme, Paris, 1975, p. 40).
7.
161-162 -"Tout énoncé se caractérise par la redondance des marques grammaticales". "Sur le plan du signifié, l'œuvre (…) va employer toute une série de procédés émergents pour renforcer l'information véhiculée par et pour les personnages, que sonte les supports de la conservation et de la transformation du sens. C'est ce que les formalistes russes appellaient les procédés de 'caractérisation indirecte'."
Le nom propre du personnage, la description du décor, les signes du personnage sont "en accord" (par métonymie). On penserait que ce procédé n'est pas commun dans les auteurs réalistes, mais voir Propp 107: l'habitat est pour lui un attribut du personnage.
Selon Jakobson "l'auteur réaliste opère des digressions métonimiques de l'intrigue à l'atmosphère et des personnages au cadre spatio-temporel. Il est friand de détails synecdochiques" (Essais de linguistique générale, Paris: Minuit,, p. 63).
Pour Wellek et Warren, "le décor, c'est le milieu, et tout milieu, notamment un intérieur domestique, peut être considéré comme l'expression métonymique ou métaphorique du personnage" (La Théorie littéraire, Paris: Seuil, 1971, p. 309).
La description opère comme un actant collectif. Il faut étudier ses relations avec la narration. (Voir l'article de Philippe Hamon, "Qu'est-ce qu'une description?" Poétique 12 (1972).) Selon Bremond, il est presque toujours possible de convertir les descriptions en propositions dont le véritable sujet (du point de vue narratif) est une personne. On peut parler d'un anthropocentrisme du récit, d'une circulation romantique entre description et narration. L'information sur les personnages se déterminera indirectement. C'est d'ailleurs une doctrine naturaliste: pour Zola, un personnage est "un organisme complexe qui fonctionne sous l'influence d'un certain milieu." Détermination du personnage par le milieu:
- Description de ses vêtements, etc.
- Objets auxiliaires comme concrétisation de certaines de ses qualités (la massue d'Hercule, etc.)
- Référence à des histoires connues – qui peuvent servir pour la détermination de leur destin.
- Le texte se répète soi-même, "en abîme", lorsqu'une séquence particulière reproduit le schéma global du récit, ou quand il y a un tableau, une image que fonctionne comme un symbole réduplicateur.
- Le personnage est aussi caractérisé par ses actions réiteratives non fonctionnelles.
Certains types de relations sont préférés dans certains textes; aussi, l'information peut être unique ou reiterée.
En somme, le récit est construit de signes dont on peut décrire la distribution, combinaison, opposition… et le personnage a donc une dimension, voire une constitution, sémiologique.
Viernes 4 de marzo de 2011
Entrevista sobre narratología
Entrevistan a David Herman en Sociodicea, el 15 de febrero pasado, uno de los más eminentes narratólogos del momento. Sobre el estado actual de los estudios en narratología. Y me llevo la agradable sorpresa de que me cita, junto con la Dra. Onega con quien coedité hace años una antología sobre teoría de la narración:
"Su primera pregunta me remite a las obras sobre narratología publicadas en español. Me gustaría mencionar las contribuciones cruciales de José Ángel García Landa (http://www.garcialanda.net/) y de Susana Onega Jaén, ambos vinculados a la Universidad de Zaragoza, y que han contribuido sustancialmente en este campo."
Seguiré intentando contribuir... aunque es difícil escribir algo que tenga un mínimo eco. Así que bienvenidas las referencias positivas.
Una explicación de la perspectiva cognitiva sobre la narratología tal como la ve David Herman:
"En
un libro aún por salir llamado Practicing Narrative Theory: Four
Perspectives in Conversation, uso la idea de construcción de mundos
narrativos como marco para explorar las interconexiones entre narrativa
y mente. El análisis que hago trata sobre la creación (más o menos
sostenida) de una “reubicación imaginativa” hacia los mundos narrativos
como un aspecto central de todas las experiencias narrativas, es decir,
como una condición activa para las prácticas de fabulación. La creación
de mundos narrativos está imbricada con habilidades mentales que
constituyen la investigación en los entrecruzamientos entre narrativa y
mente.
Desde esta
perspectiva, conceptos de tiempo, espacio y personaje trazados por
los teóricos de la narrativa pueden redescribirse como parámetros clave
para la construcción de mundos narrativos. A través de los actos
de narración, los creadores de historias producen un esbozo para la
construcción de mundos. Esos esbozos, cuya complejidad varía, instan a
los intérpretes a construir mundos marcados por un perfil
espaciotemporal particular, una secuencia determinada de situaciones y
hechos, y un inventario de habitantes. Sugiero que las historias abren
la puerta a las dimensiones del cuándo, qué, dónde, quién, cómo y por
qué de mundos configurados mentalmente. En otras palabras, la
narrativa no sólo evoca mundos, sino que constituye intervenciones en
un campo de discurso, un rango de las estrategias representacionales,
una constelación de formas de ver (y a veces hay un grupo de
narrativas en competición, como en un proceso jurídico, una campaña
política o una disputa familiar).Entendiendo esto desde su proceso de
recepción, la construcción de mundos narrativos extrae al menos dos
inferencias: aquellas sobre el mundo que se evoca por el acto de
narrar, y aquellas sobre por qué ese acto se desarrolla..."
Y termina Herman animando a los jóvenes investigadores a dedicarse a la teoría narrativa, como un campo con gran potencial de desarrollo:
"El campo de
los estudios sobre narrativa está en plena efervescencia y goza de
mucha vitalidad. Es más, la disciplina está aún creciendo, de modo que
los
estudiantes y académicos más jóvenes están en posición de hacer avanzar
el trabajo que está haciéndose en este campo de investigación. Mi
recomendación es que los lectores interesados empiecen a sumergirse en
esta área de estudio, ya que se puede ser un participante activo en
este campo infinitamente fascinante (y relevante)."
Lo que es en España está la cosa mayormente por hacer... Aunque muchos académicos utilizan la teoría narrativa de modo accesorio, aplicado o accidental, no hay muchos que se especialicen en este tema. Yo (quizá por mis limitaciones inherentes, o por las institucionales) no he conseguido desde luego que se interese ningún estudiante por estas cuestiones hasta el punto de animarse a hacer una tesis conmigo. Alguna propuesta me ha llegado del extranjero, pero con pocas posibilidades de llegar a término. No sé si terminaré mi carrera como el narratólogo solitario, o si en algún momento llegará a arrancar la cosa y tendré estudiantes de postgrado trabajando en estas cosas. Por el cariz que han ido tomando los estudios de postgrado aquí, parece bastante dudoso, ya que son los catedráticos y sus proyectos subvencionados de investigación quienes atraen a los becarios como la miel a las hacendosas abejitas. Y con razón, claro: la ley número uno en la universidad es ir sobreviviendo y colocándose, otras consideraciones tales como el interés intrínseco de una cuestión ya son más debatibles, y en todo caso secundarias. Y de los proyectos que he pedido de teoría narrativa no me han dado nunca ninguno, ni para un remedio, ya hace tiempo que he dejado de pedirlos. Y en las cátedras me suspendieron con mis investigaciones en esta cuestión. Así que en eso se quedarán mis investigaciones y mi hipotética "escuela".
En
retrovisión
En retrovisión, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Viernes 4 de marzo de 2011
Dos
Cruces
Me la cantaba ésta una chica con su guitarra, hace treinta y pico años. Una profetisa retroprospectiva.
Me la cantaba ésta una chica con su guitarra, hace treinta y pico años. Una profetisa retroprospectiva.
El interrogatorio (Przesluchanie)
EL INTERROGATORIO (Przesluchanie)
Película polaca. Año: 1989 Duración: 118 min. Color
Dirección: Ryszard Bugajski.
Guión: Ryszard Bugajski y Janusz Dymek.
Fotografía: Jacek Petrycki.
Música: Danuta Zankowska.
Diseño de producción: Janusz Sosnowski.
Vestuario: Jolanta Gerneralczyk y Jolanta Jackowska.
Montaje: Katarzyna Maciejko-Kowalczyk.
Intérpretes: Krystyna Janda, Adam Ferency, Janusz Gajos, Agnieszka Holland, Anna Romantowska, Bozena Dykiel, Olgierd Lukaszewicz, Tomasz Dedek, Jan Jurewicz.
Estamos en Polonia hacia 1950, bajo el comunismo stalinista. Antonina 'Tonia' Dziwisz es una actriz de cabaret que mantiene relaciones con altos oficiales militares. Esos encuentros la hacen sospechosa y la policía secreta la encarcela cuando durante la investigación a uno de sus amantes. Comienza un proceso kafkiano de opresión y tormento que no tiene otro sentido que el de perpetuarse a sí mismo—un sistema de burocracia policial, infernal y cruenta, gozando de sí y de sus productos en los que se reconoce: miseria moral, sumisión forzada, recreación en la falsedad abusiva.
La película, en formato de pantalla estrecha para más agobio, transcurre durante dos horas claustrofóbicas de celda en celda, de interrogatorio en interrogatorio y de tortura en tortura, dando al espectador una impresión vívida de haber estado allí y ser un interno más. Tonya no es muy inteligente, pero tiene un tono vital innato y una alegría de vivir que le ayudan a mantenerse la primera temporada, entre la pequeña sociedad opresiva de reclusas hacinadas. Estas energías quizá también sean su perdición, al llevarla a la cabezonería de no confesar lo que le exigen que confiese (cuando es obvio que este sistema todo se lo guisa y todo se lo come él mismo, y tritura a quien se interpone).
Va Tonya de paliza en paliza y de ducha helada en ducha helada, pasa por ejecuciones simuladas, la desnudan y patean y humillan y maltratan y torturan, pero ella resiste por esa mezcla de dignidad humana, de estupidez, y de valor mal enfocado, que nadie le va a apreciar si no es el inexistente público de la película. El director sí parece apreciarla, y la convierte en una heroína ambigua o contradictoria—pues a pesar de aguantar, al final acaba firmando confesiones, claro, y —es más— desarrolla una descerebrada mezcla de síndrome de Estocolmo y frivolidad de cabaretera, y copula voluntariamente con su torturador. Este es un antiguo interno de Auschwitz, que ahora está crecido en su papel de torturador, pero arrastra sus propios traumas y se retuerce por dentro cuando ella lo llama Gestapo (parece que al hombre le faltaban dotes de autoobservación). En fin, una película que muestra cómo los guardianes (simpáticos y gente normal cuando están fuera de su trabajo) son ni más ni menos que torturadores nazis en horario laboral; como lo sería cualquiera en este sistema... es una de las sugerencias que se hacen. Y sin embargo, no queda menos claro que el sistema, aunque se compone de piezas normales, hace flotar hacia arriba como corcho blanco a las ratas humanas, los capataces psicópatas, los pequeños mandamases canallas que disfrutan reinando en su cuarto cerrado y maltratando, humillando a los demás, castigando y acorralando a la gente. De debajo de las piedras salen, cuando el clima es favorable, o sea que por allí están, y abundan mucho más de lo que uno se sospecha, igualito que los cocainómanos.
La película es pesada en cierto modo, por la monotonía del agobio continuo y el maltrato al personaje con quien se identifica el espectador (en esa opresión continua basa su impacto), aunque como todas las películas de maltratos, especialmente a mujeres, tiene su propio encanto pornográfico. También es algo inconsistente, debido a la inconsistencia de los propios personajes. Un torturador psicópata agrietado por dentro, y que diríamos que acaba rompiéndose antes que su víctima si no fuese porque Tonya ha intentado de hecho suicidarse antes de su "romance" con el carcelero, con menos éxito que él—y sólo por casualidad no lo consigue. La inconsistencia de la película es necesaria quizá, la inconsistencia de ofrecernos un personaje en parte admirables o consistentes, cuando a la vez muestra claramente cómo el sistema torturador desmonta al personaje en piezas y los vuelve inconsistente y poco admirable. Esta ambivalencia no funciona del todo a favor de la película; con estos mimbres no puede haber un desarrollo coherente, por definición.
Quizá la incoherencia sea parte del mensaje. Aunque sea de modo errático y mal calculado, y un poco por casualidad, Tonya consigue sobrevivir. Esto le había pasado, les relata a sus compañeras de celda, en otras situaciones en las que debería haber muerto, y se salvó precisamente por no hacer lo correcto. Observa la Dra. Penas, sentada junto a mí en el cine, que Tonya puede que no sea especialmente brillante, pero que una cosa sí que tiene que acaba salvándola: no se deja encasillar en los papeles que le proponen o que le imponen; se resiste, y redefine la situación de maneras inesperadas, dentro de las limitadas posibilidades que le da el sistema.
Tonya sale de la cárcel tras unos años, y quizá rehaga su vida, pues parece que su marido ha adoptado a la niña que tuvo ella con el torturador durante los años que pasó en la cárcel. El marido la fue a visitar y suelta una declaración de repudio que no puede ser sino prueba de su estupidez y desconocimiento del sistema, si cree las confesiones de su mujer que le han pasado, o prueba de su vileza y crueldad indiferente hacia Tonya, si es que el sermón que le suelta en la cárcel es una treta para exonerarse él frente a los guardianes. Este aspecto también es inconsistente en la película, o en los personajes, o tal vez en la vida, que en muchos rincones del siglo XX fue una auténtica mierda para quienes tuvieron que aguantar a nazis o a comunistas, y millones fueron, durante muchos años. La corrupción del sistema corrompe al individuo por dentro. La crítica que le podríamos hacer a esta película, en este sentido, es en todo caso de un exceso de optimismo y fe en el individuo, aunque sea sólo uno.... dicen que esos son los imprescindibles, y la pobre protagonista, por inconsistente que sea, sí resulta ser aquí una pequeña piedra en los engranajes del régimen. Para poco más da la cosa, y el precio a pagar es alto.
Los zapatos rojos
Los zapatos
rojos, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.Jueves 3 de marzo de 2011
Colección de recursos web
Esta selecta colección viene de la página de la Stillwater Middle School, de Stillwater, Nueva York. Veo con satisfacción que también me colocan la bibliografía entre algunos recursos de primera línea mundial — como Luminarium, la Cambridge History of English and American Literature, DMOZ, GALE's Literary Index, etc... Y oigan, la mía no valdrá en realidad tanto, pero una cosa sí que es cierta: la he hecho yo solito y solitario, no con un equipo de decenas o cientos de personas.
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Literary Criticism & Information | |
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In
addition to our databases , try some of
these internet sites to help you find literary criticism and
information.
Árbol al oscurecer
Arbol
al
oscurecer, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.Una sesión de fotos sin luz, por la plaza de los Sitios.
Cine gratis en Zaragoza
Lo hay continuamente, sin contar con las descargas y las videotecas. Cosa útil ahora que está tan caro en las salas. Les pongo esto en el Moodle a las estudiantes de cine:
Hoy a las 7 El Interrogatorio: http://moncayo.unizar.es/unizara/actividadesculturales.nsf/Cine?OpenFrameSet
Os he mencionado el ciclo de cine de Europa del Este, en el Cerbuna a las 7.
Aparte está éste ciclo sobre mujeres, falta la última sólo:
http://moncayo.unizar.es/unizara/actividadesculturales.nsf/9e4c20ac2f9a29bac12570d6002b8fd3/272886df6ae48de4c12578480039d86a?OpenDocument
Y este otro ciclo de cine y cibernética en el CPS:
http://www.ai2aragon.es/
En Actividades culturales de la Universidad hay información sobre estas cosas. Esta es la página del Aula de Cine, que os podéis apuntar en los favoritos:
http://moncayo.unizar.es/unizara/actividadesculturales.nsf/Cine?OpenFrameSet
Y también está por ahí el blog Cinegoza:
http://cinegoza.blogspot.com/
Hoy comentamos en clase Lone Star y Transamerica.
Ghost in the Shell 2: Innocence
Ada Byron, hija de Lord Byron, fue a juicio de algunos la primera persona que hizo un programa informático; más mérito cuando no había ordenadores. Sobre fabricación de humanos artificiales conversaban Byron y Mary Shelley. Andando el tiempo, llegó no sólo Frankenstein, sino los replicantes de Blade Runner, y el mundo virtual interno a la red de Neuromante—una vez convergieron la informática de Ada Byron y los humanos artificiales de Mary Shelley. Bien, pues de la conjunción de Neuromante y de Blade Runner, con un toque de Matrix, surge el manga y serie de películas de animación Ghost in the Shell, cuyo segundo capítulo, Innocence, fui a ver a la serie de cine tecnológico que se proyecta en el edificio Ada Byron. Para terminar de redondear el tema, aparqué el coche frente a la sede del Instituto Tecnológico de Aragón, en el que según Steven Spielberg se diseñaban los Pinochos vivientes de la película AI (Artificial Intelligence).
La película no puede desagradar a ningún ciberpunkero que guste de Neuromante, o de película de animación como A Scanner Darkly. Creo. Tiene un toque melancólico, un LeitMotiv que da título a la película: tanto el cyborg Batô como su amada, que ahora es sólo una mente circulando por la Red, viven divididos entre la melancolía por un pasado humano al que no pueden volver, y el deseo de hallar la paz interna en su nueva dimensión cibernética y virtual: aspiran a una vida estoica "sin pecado y con pocos deseos, como los elefantes en la selva". Porque una selva, claro, es el paisaje ciberpunk en el que se mueven—corrupción, crimen, mafias, intrigas y explotación de inocentes... En realidad son más justicieros de lo que sugeriría su lema, y la película gira en torno a la liberación de unas jovencitas secuestradas y atrapadas en unos tanques de animación suspendida, tal como los de Matrix, donde se las guardaba para robarles el espíritu e infundirlo a las androides eróticas que creaba una ilegal corporación del crimen.
Abundan en la película las reflexiones sobre los límites de lo humano, a lo Blade Runner, con alusiones a la Eva Futura y a la Olympia de Hoffman; el erotismo del maniquí está aquí a la vez explorado y explotado, con una ambivalente actitud hacia la Mujer Objeto (característicamente, se descarga abundante violencia contra los maniquís eróticos, creando cortocircuitos de actitudes en el espectador). Los personajes reflexionan a menudo en voz alta sobre estas cuestiones, dando voz a un discurso típicamente postmodernista y postestructuralista sobre la identidad: si es replicable, si es imitable, si consiste en signos, ¿dónde está la esencia de la humanidad? No existe, somos todos androides. Pero a la vez está la contradicción, claro: si somos androides, no haría falta robar la mente a las niñas para infundirla a los robots. Y aún más, ¿qué es lo que se les infunde a esos robots? Aquí el alma parece ser una sustancia transferible y autocontenida—como si la identidad o actitudes de esas niñas en los tanques de animación suspendida pudiese ser la misma que en un mundo social. En fin, que la película usa dos nociones incompatibles de identidad, la esencialista de una sustancia espiritual, como parece ser también la amada de Batô, su "ángel protector" como lo llama su colega, que está a la vez muerta o viva pero a la manera de un alma—y la noción materialista de la inteligencia artificial, que dejaría poco lugar para esos lujos de la individualidad y el espíritu.
Los movimientos y gestos de las figuras son torpes e inexpresivos, en la tradición del manga animado japonés, mientras que los fondos son obras de arte barrocas-cyberpunk, muy inventivos visualmente, y uno de los puntos atractivos de la película. Como la música, por otra parte, opresiva y posthumana como el mismo argumento. Otro detalle bonito, aparte de la sinfonía de variaciones entre lo humano y lo artificial: el episodio en el que Batô y su colega, asaltando la guarida del malo, se ven pillados en un bucle de realidad virtual, del que lograrán salir con una pista que ha introducido el ángel guardián para que puedan romper el hechizo. Esto está introducido de manera muy efectiva, usando una escena repetida varias veces sin previo aviso, que al principio parece un fallo de montaje de la película, hasta que ves las variaciones sobre la escena ya vivida. Es un modo muy vívido de sumergir al espectador en la experiencia de la realidad virtual sufrida por los personajes, y entramos allí sin transición, claro, pues en el cine todo es realidad virtual. Los personajes se preguntan si han salido al mundo real, un poquito como los del argumento de Total Recall antes del beso final—pero lo cierto es que una vez el argumento se adentra por según qué derroteros, ya no hay manera de volver a la realidad sólida, pues ésta está inerpenetrada de experiencia virtual. Es en cierto modo una película sobre cómo la cibernética añade planos a la realidad, y crea mundos dentro de mundos, de complejidad creciente, y transformando experiencia directa, y no mediatizada tecnológicamente, en un recuerdo nostálgico o en el sueño de una inocencia imposible. Eso sí logra transmitirlo muy vívidamente, como si nos hiciese falta recrearnos en ello.
Bueno, aquí puede verse toda la película en serie: http://www.youtube.com/watch?v=_YRB_9OcYn8
Miércoles 2 de marzo de 2011
Lettera al Governatore della Libia
Encuentro de árboles
Encuentro de árboles, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Suelo mojado
Suelo mojado, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Seleccionado en la ipl2
Esta es la página de recursos web para Artes y Humanidades de la ipl2, "Internet Public Library 2", mega sitio web académico de reciente creación. Selecciona 182 recursos de entre todo el orbe planetario y conocido, páginas del tipo The Victorian Web, Mr William Shakespeare on the Net, The New York Times Books, The House of Usher, Luminarium... y entre ellos se encuentra (se busque o no) mi bibliografía. No estoy, por tanto, en mala compañía.
Según explican en esta página, "en enero de 2010 se puso en marcha el sitio web ipl2: Información de la cual fiarse, fusionando llas colecciones de recursos de los sitios en red de la Biblioteca Pública de Internet (IPL) y del Catálogo de Internet de las Bibliotecas (LII). Este sitio web está alojado en en la Facultad de Ciencias y Tecnologías de la Información de la Universidad Drexel, y hay un consorcio de universidades y centros de enseñanza superior con programas en ciencias de la información que se encarga de desarrollar y de mantener la ipl2."
Estas son los principales miembros del consorcio:
The iSchool at Drexel College of Information Science and Technology
Florida State University College of Information
Y además:
University of Illinois at Urbana-Champaign Graduate School of Library and Information Science
University of North Carolina at Chapel Hill School of Information and Library Science
University of Pittsburgh School of Information Sciences
Rutgers School of Communication, Information and Library Studies
Syracuse University - The School of Information Studies
University of Texas at Austin - School of Information
University of Washington Information School
Y algunas más.
Bien, pues albricias. Veo también hoy que en el Centro de Investigación Narrativa de la Universidad de Londres han puesto un enlace a mis artículos. En esta página, donde también hay muchas cosas interesantes sin duda.
Motor y feuille morte
Moto(r) y Feuille Morte, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Mi moto, aguantando lluvia y otoño.
La Oreja (y la cámara)
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Martes
1 de marzo de 2011
Waiting
Waiting
Waiting,
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