This life which seems so fair Is like a
bubble blown up in the air By sporting children's breath, Who chase it everywhere, And strive who can most motion it
bequeath: And though it sometime seem of its
own might, Like to an eye of gold, to be fixed
there, And firm to hover in that empty
height, That only is because it is so light. But in that pomp it doth not long
appear; For even when most
admired, it in a thought, As swelled from
nothing, doth dissolve in nought.
(William Drummond of Hawthornden)
Me sigue llamando la atención este poema de Drummond. Es la
propia ligereza e insustancialidad de la realidad lo que la mantiene
flotando en el aire y fijando la atención de los niños.
Claro que habrá quien dirá que es al revés, que la realidad es lo que
es sólido, y las ilusiones son lo flotante e irreal.
Queda el hecho de que las ilusiones
son parte de la realidad, y no
poca. No sé si eso le quita sustancia a la realidad, o le añade
densidad, y planos de complejidad.
Y habrá que plantearse también la hipótesis de Drummond, si la realidad
es acaso parte de las ilusiones.
Somos seres sociales, y fácilmente hipnotizados por lo que a los demás
hipnotiza (—en general, podría decirse que somos
los demás). La
realidad física es una cosa, en la que hay que habitar y se habita, por
supuesto. Pero la realidad física se hace manejable para los humanos
mediante su manipulación y su transformación en realidad
consciente. Y esa realidad consciente no es un mero reflejo de la
física—por el contrario, es una selección e intensificación de la
realidad física, mediante la proyección a ella de esas Ideas que decía
Platón—y las proyectamos con tanta intensidad que tendemos a confundir
el objeto que tenemos delante, sombra de la idea, con la idea que hay
en nuestra cabeza.
Por ejemplo, de todos los objetos que hay en mi mesa, acabo de orientar
mi atención hacia la letra B del teclado del ordenador. La miro y es
como si ella me mirase. Por el hecho de volverme consciente de ella,
adquiere una intensidad, una centralidad y un protagonismo que no
tienen ni siquiera las pobres V, G, H, y N que la rodean en la fóvea.
Por algo tenemos fóvea—para facilitar esta reorganización del mundo
mediante la consciencia y la atención. Atención:
el mundo que hay delante no es suficiente ni se sostiene solo—hay que
estructurarlo, organizarlo con la vista, proyectarlo desde la cabeza
para resaltar los aspectos que nos interesan.
La atención se gestiona
colectivamente. No
siempre consiste en mirar todos al mismo sitio, aunque en muchas
ocasiones (conciertos, misas, Juicio Final, clases, partidos de fúbol)
es así. En todo caso, es la atención de los demás lo que parece
justificar la atención que atrae la pompa de jabón en el poema de
Drummond. La atención tiene valor de cambio: lo que me atrae la
atención se vuelve valioso, y viceversa. Al mundo social hay que soplarle para que flote.
Los humanos somos grandes especialistas en generar burbujas de
atención. Las llamamos de muchas maneras, pero vienen a reducirse a lo
mismo—a espacios virtuales de realidad acotada y generada por actos de
atención colectiva.
Goffman, que sabía mucho, sabía lo importante que es la estructura
de
la atención. La llamamos organización de la realidad, pues nuestra
realidad es atención a la realidad, y la gestionamos con lo que él
denominaba marcos—marcos de referencia, una gramática de gestión de
señales que consiste en poner un marco alrededor de un conjunto de
signos, para convertirlos en un macrosigno, y hacerlos manejables:
comprensibles, desplazables, transformables... Nuestro lenguaje
mismo, su gramática, se basa en esta gramática de la atención, pues
colocamos un
marco mental alrededor de cada palabra (en la escritura lo
representamos con un espacio en blanco, para visibilizarlo). Y
alrededor de cada frase, y alrededor de cada unidad de comunicación. Al
igual que un marco hace resaltar a un cuadro o a una fotografía, estos
marcos invisibles son instrumentos básicos para gestionar la atención
sobre lo que contienen, y para contrastarlos y combinarlos entre
sí. Un marco es una pequeña burbuja, como las
de Drummond, que a la vez llama la atención y contiene una pequeña
realidad aislada del conjunto de la realidad exterior en la que flota.
También es evanescente y puede disolverse en la insustancialidad.
Mucho trabajo le dedicamos a la gestión de la atención. La realidad
sólida es la que va unida a los procedimientos de organización del
trabajo
y de la vida social más estables y permanentes, aunque el planeta
entero no es sino una burbuja grande flotando también.
Luego están las burbujas de realidad más efímeras. La fama, la poesía y
la belleza son intensas, decía Keats—y sin atención no hay fama, ni
poesía que valga, ni belleza que interese. Las naciones y las
sociedades académicas, qué son, sino gestores de atención.
Siendo que la realidad es una estructura de información y sentido, toda
estructuración acotada de información y sentido tiende a convertirse en
una burbuja de realidad, inserta en una realidad más amplia quiza—pero
si enfocamos en ella la atención, se convierte en la realidad que ocupa
el primer plano. Como un relato dentro de un relato, o el mundo
contemplado en una fotografía, o un reflejo en una bola de navidad.
Los discursos e
instituciones, esos que estudiaba Foucault, son
instrumentos estructuradores y generadores de realidad. También lo son
las técnicas y aplicaciones tecnológicas,
los procedimientos acotados, los métodos establecidos; crean sus
propios micromundos delimitados por ellos. Y los rituales y
reglamentos, y las
interacciones comunicativas que siguen patrones regulares y metódicos.
Una relación amorosa crea su pequeño universo alternativo (de eso iba
algún poema de John Donne); también lo hace una familia, una
secta,
un grupo de habituales que han desarrollado unos protocolos de atención
y de interacción mediante los cuales reconocen quiénes son ellos, y
dónde están.
"Sígueme el rollo", dice por ahí el título de una
película. Si le seguimos el rollo a alguien, entramos en su realidad,
en la realidad tal y como ese alguien la define. A veces estas
realidades revientan como pompas, nada más levantarse e irse aquél, o
dar la vuelta a la esquina.
El poderoso genera ondas de
realidad en torno a sí y da forma a la
realidad en la cual se mueve. Los acólitos a él sometidos aceptan esa
versión de la realidad, el rollo que se les impone, y le bailan el
agua, reforzando así la posición respectiva de unos y otros, y su
definición compartida de quiénes son. A veces los tiranos establecen
una competición entre la realidad pública y perceptible, evidente para
todos, y la que ellos definen, y gozan obligando
a sus súbditos a negar la evidencia;
disfrutan viendo sus contorsiones cuando les hacen decir que el día es
noche, y que los cerdos vuelan, o que tres más tres son cinco. No es el
menor de los placeres del poder: y para sustentar el poder hace falta
una cierta negación de la realidad—¿por qué hacerle caso al criterio de
Zapatero, por ejemplo, a quién se le podría ocurrir ponerle como
organizador y árbitro de lo Real? Qué idea tan absurda.
Cuando el tirano, o el manipulador, o el Sistema, cae, la
realidad cambia súbitamente. Los rituales que la sustentaban dejan de
tener sentido. Rápido, habrá que cambiar esa realidad que se ha
evaporado por otra, porque en los tiempos de revolución, de carnaval y
de anomia caótica hay demasiada realidad múltiple y posible, es
demasiado visible su falta de forma—hay que organizar otro orden
imaginario, ya.
También los accidentes y
catástrofes nos pinchan la burbuja de realidad
que habitamos. Nos vemos obligados a redefinir el marco en el que nos
hallamos, y muchas cosas que nos ocupaban la atención pasan a segundo
plano, o dejan de existir.
Cuando se tiene la muerte cerca, muy cerca (y eso puede ser
siempre), es entonces cuando se ve cómo toda la realidad está contenida
en una
burbuja a la que has prestado mucha atención.
JoseAngel: El concepto tradicional del
matrimonio, declarado inconstitucional en USA (y se abre la puerta al
reconocimiento federal del matrimonio gay): http://en.wikipedia.org/wiki/DOMA
JoseAngel: El secesionista catalán, posando con
el Rey y hablando cosas de política internacional como si fuese "ya" un
jefe de Estado. Y el rey, dándole cancha.
No pensaba escribir sobre Cisne Negro, pues me
daba la impresión
de que es una película que ella misma se lo guisa y ella misma se lo
come... pero por fin añadiré alguna cosilla al trailer que sigue y a lo
que podríamos llamar la reseña oficial de la película, que como de
costumbre es la escrita certeramente por Roger Ebert, léase
aquí. O a la autopresentación de la película por la productora:
Nina (Portman) is a ballerina in a
New York City ballet company whose life, like all those in her
profession, is completely consumed with dance. She lives with her
obsessive former ballerina mother Erica (Hershey) who exerts a
suffocating control over her. When artistic director Thomas Leroy
(Cassel) decides to replace prima ballerina Beth MacIntyre (Ryder) for
the opening production of their new season, Swan Lake, Nina is his
first choice. But Nina has competition: a new dancer, Lily (Kunis), who
impresses Leroy as well. Swan Lake requires a dancer who can play both
the White Swan with innocence and grace, and the Black Swan, who
represents guile and sensuality. Nina fits the White Swan role
perfectly but Lily is the personification of the Black Swan. As the two
young dancers expand their rivalry into a twisted friendship, Nina
begins to get more in touch with her dark side - a recklessness that
threatens to destroy her.
Es una película de inmersión total en un ambiente estrecho y
obsesivo, el micromundo generado en torno a las ansiedades, rencillas,
traumas y frustraciones de una bailarina anoréxica, reprimida
sexualmente, hiperperfeccionista
e infantilizada por su madre. Vive para su carrera, digo para la
carrera de la madre— ella era también bailarina pero no destacó nunca,
y ahora quiere triunfar en la persona de su hija. Ésta ha interiorizado
todas las frustraciones de la madre, y pendientes estamos de que la
hija vaya a
acabar asesinándola para liberarse de la opresión—al final se suicida,
quizá, aunque aquí todo es transferible y, como bien dice Roger Ebert,
no deberíamos hacer una interpretación literal de nada.
A lo largo de
toda la película se nos presentan imágenes subjetivas, proyecciones de
la mente obsesionada de la protagonista—reflejos en espejos que se
independizan de quien se mira, autolesiones magnificadas
delirantemente, objetos familiares e
infantiles que cobran vida en la mejor tradición freudiana de das Unbehagen y de das Unheimliche.
La película viene a ser un juego formalista de variaciones en torno a
estas obsesiones, una combinación muy lograda de narración realista
clásica y de esa narración de la que Bordwell llamaba paramétrica—variaciones
formalistas en torno a historias posibles, muy aptas aquí para el
retrato de una mente obsesiva y suspicaz, un poco como La casa de citas de Robbe-Grillet,
o The Babysitter
de Coover, episodios en las que la situación base se disuelve en
variaciones posibles asociadas a fantasías y temores; lo real (estrecho
y limitado) está invadido por el fantaseo obsesivo, las vueltas
traumáticas en torno a los motivos que organizan el yo y sus cuatro
puntos de referencia, recombinándolos y llevándolos al extremo.
Como ejemplo, la figura de Lily—que varía mercurialmente entre
compañera admirada, chivata envidiosa, maestra de iniciaciones, novata,
vampiresa lésbica, rival
amatoria, mujer de las mil caras... sin que ninguna de estas
proyecciones sea más cierta que las otras.
Bien, todo esto está muy bien hecho,
y apoyado por unos efectos especiales muy logrados, usados con gran
tino—que terminan de fundir en la mente del espectador lo que se ve y
es real con lo que es producto únicamnte de la fantasía de
Nina/Portman. Y la actuación de Portman, claro—no es que los demás
desmerezcan, pero aquí la chica se gana claramente el Oscar a varios
niveles. Primero, por la dificultad inherente al papel—después, por la
misma tensión que añade la bailarina un poquito añosa, a punto de
decaer en su carrera o de lograr el papel principal—aquí los detalles
de la textura del cuerpo, las arrugas y tendones, las heridas de los
pies, todo contribuye a dar tensión al personaje. (Como, en el caso de
Winona Ryder el personaje de Beth adquiere ecos suplementarios de la
carrera decadente y autodestructiva de la actriz, frente a estrellas
emergentes como Portman).
Por otra parte, en Portman/Lily se
han fundido muy artísticamente (a la manera del Star System) las
andaduras intradiegéticas y las extradiegéticas de la actriz, o la
estrella y el personaje—hasta el punto de que Natalie Portman, seducida
en la ficción por el director de la función, está embarazada en
la vida real
por su coreógrafo para la película. Esto es meterse en el papel más que
Stanislavsky—el entrenamiento intensivo y los sufrimientos de la actriz
por dar la talla en su papel, y bailar ella misma en (casi) todas las
escenas son un eco más para el juego de reflejos que propone la
película—un elemento más que le añade tensión y la sustenta, podríamos
decir.
De hecho, la película, siendo perfectamente coherente en su retrato
interno de una paranoia, adquiere una dimensión suplementaria que
combina a la perfección con este contenido interno—que lo potencia, y
se potencia con él: se lee el triunfo final de la bailarina, y su
éxtasis de muerte, como la narración de la manera en que Nina/Portman
se fusionan (el personaje y la actriz, digo) y de cómo este papel
triunfal conduce a la estrella hasta su Oscar a la Mejor Actriz, premio
que le dan esta noche si no me equivoco. Así, la película está ya por
así decirlo prediseñada como película de Mejor Actriz, promocionándose
a sí misma sobre la base de esta alegoría metaficcional, en parte
ficticia y en
parte real, del duro camino hacia el estrellato, y triunfando como profecía autocumplida.
La película fue bastante comentada en la lista PsyArt, en términos en
general freudianos clásicos y no demasiado originales—en el sentido de
que analizaban a los personajes como si de seres de carne y hueso se
tratara, con traumas reales—mientras que aquí el elemento de trauma es
no sólo un drama humano, sino también un artificio compositivo y
artístico, en el contexto muy concreto de la carrera por los premios y
de la promoción a escala mundial por la que compiten las películas.
Y qué pinta Spiderman 3—bueno, que la volví a ver anoche con los
chavales. Es el episodio de la vuelta del Duendecillo Verde en la
persona de
su hijo Harry, y del Hombre de Arena que mató al padre (bueno, al tío
Ben...
pero ya se apuntan en todo esto temas de desarrollo y crecimiento,
generacionales, ansiedades edípicas, etc.). Y sobre todo es el episodio
del Spiderman
negro– el simbiote Venom, un chapapote viviente que se apodera primero
del alma de Peter Parker y luego de su rival profesional, otro joven
fotógrafo del Daily Bugle, y lo convierte en un reflejo de pesadilla
del propio Spiderman. Unido a esto va un argumento en el que
Spiderman/Parker tiene que probar los límites de su papel, usar
correctamente la fuerza sin abusar, y encontrar la manera de tratar de
manera sensible y no prepotente a su novia Mary Jane. Aquí aparece otro
paralelismo con Cisne Negro (aparte del Spiderman Negro, digo)—en la
carrera frustrada hacia el estrellato de Mary Jane. Ésta aspiraba a
cantante de musical en Broadway pero no da la talla, y tiene que
aprender a vivir con una identidad más modesta y frustrada, de cantante
de jazz en un bar. Por suerte Mary Jane tiene los pies en la tierra más
que Lily —que ha de ser reina del Lago de los Cisnes o nada más— y
aprenderá a vivir con sus fracasos y frustraciones.
Bien, pues en el tratamiento que da la película al "lado oscuro" de la
personalidad, hay más paralelismos de los que parecería a primera vista
entre Cisne Negro y Spiderman Negro—una en la tradición del thriller
psicológico, otra al nivel más modesto y popular de la película de
acción, pero con bastante terreno común. Hay también imágenes
especulares
distorsionadas o imposibles, proyecciones mentales o ansiedades
visibles que
surgen de la psique del protagonista y se materializan en personajes
del argumento... así, por ejemplo, el Lado Oscuro está obviamente
presente en Peter, cuando se deja caer el flequillo sobre la frente y
va por la calle en plan chulo de barrio, provocando a las chicas como
Hitler bailón, o como un Travolta intensificado con superpoderes.
La ambición profesional frustrada, las
tensiones y limitaciones del matrimonio que se avecina, etc. son el
lado oscuro del muy moderadito Parker—pero la
excusa para sacar a la luz todo esto y generar el Spiderman Negro se
hace caer del cielo, en la forma del regaliz cósmico con vida propia
que llega en un meteorito y se convierte en un traje negro que no se
deja arrancar de la piel. Es una solución más popular, si se
quiere, al tema del enemigo interno—pero me pregunto si vistas con un
poco de distancia (no sé si
cósmica, o viéndolas desde aquí ya mismo) no serán estas dos películas
bastante más parecidas de lo que uno pensaría a primera vista.
Podríamos decir que Cisne Negro
es un análisis del subconsciente aflorando e interfiriendo en la
realidad, análisis que se lleva a cabo por el procedimiento de mostrar
ese proceso vivido
desde dentro—mientras que Spiderman
3 no
se presenta como análisis, y las interferencias del inconsciente en la
realidad se muestran no como proyecciones del personaje, sino como la
realidad del universo diegético (un universo fantástico de por sí, o
jamás cuestionado ni analizado).
Podría argüirse que, en cierto modo, el delirio fantástico está por eso
mismo mejor
encarnado en Spiderman 3,
al
participar la propia película de él, literalizándolo en el universo que
representa. También podría argüírse que este mismo hecho sería prueba
del carácter barateiro
o popular del Spiderman Negro, comparado con el Cisne Negro. Pero,
claro, ambos
"traumas" con sus correspondientes "análisis" han sido diseñados
cuidadosamente por guionistas y directores muy conscientes del material
psíquico que utilizan y con el que interactúan. Así que no sé cuál de
las dos
es más artística, la verdad.
Black Swan. Dir. Darren
Aronofsky. Written by Mark Heyman, Andrés Heinz, and John McLaughlin,
based on a story by Andrés Heinz. Cast: Natalie Portman, Mila Kunis,
Vincent Cassel, Barbara Hershey, Winona Ryder, Benjamin Millepied,
Ksenia Solo, Kristina Anapau, Janet Montgomery. Music by Clint Mansell.
Cinemat. Matthew Libatique. Ed. Andrew Weisblum. Fox Searchlight /
Protozoa / Phoenix / Cross Creek, 2010.
EL FORO ERMUA LLAMA A LA POBLACIÓN
A ACUDIR A LA MANIFESTACIÓN DEL 9 DE ABRIL EN MADRID
Bilbao, 25 de febrero de 2011
* SORTU no es
más que un señuelo. ETA tratará de estar en las elecciones camuflándose
en las listas de otro partido, a través de agrupaciones de electores o
mediante cualquier otro subterfugio.
* El Gobierno
tiene los medios para cerrar a ETA el paso a las Instituciones, sea
cual sea el camino que escojan los terroristas. No puede aceptarse
ninguna excusa. Si ETA finalmente concurre a las elecciones será porque
lo ha pactado con el Gobierno.
* Desde enero
de 2010 se han ido acumulando indicios que hacen temer que continúa una
negociación encubierta con ETA.
Los reiterados apoyos del
Presidente del PSE a Batasuna, la modificación del discurso del
Ministro de Interior que hace poco más de un año exigía la plena
disolución de ETA para permitir a Batasuna (Izquierda Abertzale) estar
en las elecciones, la falta de reacción ante unos supuestos mediadores
internacionales a los que el Gobierno no ha desautorizado, el
mantenimiento del brazo político de ETA en 42 ayuntamientos o la salida
de presos terroristas a la calle, entre otros muchos indicios, junto
con el precedente de la anterior negociación y el modo en el que se
desarrolló, son suficientes para sospechar que continúa la negociación
con ETA.
* La
complaciente reacción de una gran parte del entorno del Gobierno ante
la obscena presentación de SORTU, así como el discurso oficial del
ejecutivo señalando que ésta puede ser la “tregua definitiva” de ETA,
son elementos de máxima relevancia que parecen destinados a preparar a
la opinión pública para la presencia de ETA en las elecciones.
Es necesario que la población
muestre su frontal oposición a la presencia de ETA en las Instituciones
y que el Gobierno tenga muy claro que tendrá que hacer frente a una
movilización ciudadana imparable y de grandes dimensiones si no impide
que la banda terrorista vuelva a presentarse a las elecciones.
Por eso, es fundamental acudir a
la manifestación del día 9 de abril de 2011, contra la presencia de ETA
en las Instituciones y contra la excarcelación de terroristas.
Hace un año y pico, cuando mi departamento estaba utilizando malas
artes e ingeniería normativa para excluirme de los programas de máster
y de doctorado, envié un mensaje a la lista de distribución de AEDEAN
denunciando la situación. Con la idea de que la información no es
dañina—que si así se actuaba aquí, es presuponible que a nadie le
importará defender su actuación aquí y en Tombuctú.
Bien, pues se vio muy mal al parecer, por parte de mucha gente en la
asociación, que yo hablase de esas cosas en la lista. Está bien visto
en ella anunciar publicaciones propias (sin ánimo de lucro), o
congresos propios o ajenos. Y punto—hasta ahí llega el consenso sobre
lo que es aceptable encontrarse en una lista de correo académica. Temas
problemáticos, vade retro.
Eso por parte del público en general (por ejemplo, nadie de la lista me
transmitió ningún tipo de apoyo, ni nada parecido). Y por parte de la
dirección de la Asociación, se dieron rápidamente instrucciones para
que se censurasen mis mensajes. También se instauró (por decretazo e
improvisadamente, y sin protestas de nadie) la censura previa en una
lista que hasta entonces era libre. Tal fue el escándalo que causó de
oír cosas no deseadas y que no queremos oír. Y oigan, que en
AEDEAN hay un "foro permanente sobre la censura"—que no sé si se habrá
dedicado a estudiar este caso práctico close to home.
Aún me pasma la mansa aceptación de la censura por parte de esta
sociedad académica, sin un solo chistar en contra. Intentando primero
disimular lo que se hacía, además. A mí me sirvió para tomarle la
medida en ciertos aspectos—de hasta dónde llega, y qué tipo de
prioridades tiene. De hecho, ya hace tiempo que no iba a los
congresos—aunque sigo siendo socio, un poco por hacer patria. Y
mandando mensajes inocuos a la lista cuando procede, sabiendo que los
que puedan molestar a alguien, aunque sea con causa justa, serán
censurados.
Como el paso del tiempo crea sus propias ironías, ahora resulta que la
postura del ofensivo personaje (yo) resulta que es la que ha ganado la
causa, una vez tras otra, en los tribunales de justicia. Mientras que
los compañeros ofendidos que tanto preocupaban a la presidenta de la
asociación, resulta que estaban prevaricando y que han tenido que ser
llamados al orden por los jueces. Y se
han anulado sus actuaciones administrativas
de los últimos cuatro años, porque (como venía sosteniendo yo) eran
contrarias a derecho y a las buenas prácticas en la
administración.
Parece por tanto que la dirección de AEDEAN se apresuró a tomar parte
en el lado inadecuado—porque al parecer (según dice la "verdad
judicial" del asunto), yo no estaba calumniando a nadie, sino dando
información verdadera que la asociación se apresuró a tapar en favor de
no se sabe qué intereses.
Yo sabía (conociendo el percal) que había habido telefonazos de alguna
de nuestras catedráticas, hoy estoy poco belicoso y no diré cuál, para
internar pararme los pies.
Por la vía de la Sociedad del Petit Comité, a la que todo catedrático
digno de tal nombre, y catedraticable que se precie, reconoce como el
lugar donde se ejercen las influencias que van a misa. La sociedad ésa
de prohombres y promujeres que rigen sus feudos, y en la que el respeto
mutuo al corralillo ajeno prima sobre norma y sobre ley.
Al parecer, la catedrática en cuestión (y antigua presidenta de esta
asociación) llamó a unos cuantos catedráticos para recabar su apoyo para que se me expulsase ipso facto de AEDEAN,
—cosa que tampoco me parece que tiene precedentes—para que me enterase
de lo que supone ofender a las fuerzas vivas. Vamos, en la mejor
tradición de las viejas tradiciones. Y estas cosas van a misa,
hasta cierto punto—porque si bien no me expulsaron, me aplicaron la
censura inmediatamente, algo en lo que todos al parecer sí convinieron.
O al menos ninguno me ha hecho saber lo contrario. Ni tampoco me ha
dicho nadie "vaya, pues tenías razón".... igual siguen dándole
palmaditas en la espalda a la parte que prevaricaba y manipulaba.
Tampoco, que yo sepa, se ha manifestado ningún socio en contra de la
censura a las opiniones de los socios que no le puedan gustar a .... ni
se sabe quién. Y luego, a darle al Critical Discourse Analysis, y a los
Subaltern Studies.
Bien, pues ese es el ambiente entre bambalinas. Siempre informativo,
para quien quiera enterarse de qué actitudes petrificadas van por ahí
rigiendo cómo se hacen las cosas.
Por supuesto, argumentar públicamente contra lo que yo había dicho, eso
a nadie le pasó por las mientes. Ni cuestionar la inmoralidad política
de censurar la palabra en una lista a miembros de la asociación.
Simplemente se apresuraron a poner la mordaza, como si hubiese un perro
rabioso por allí suelto.
Y esto es lo que va a misa, y esto es lo que se ve como comportamiento
adecuado y correcto en una sociedad académica. ¿Libertad de
crítica, o de expresión? Pero qué me dice usted... Aquí quien
hace carrera, que es de lo que va la cosa, la hace de otra manera, y en
otros pasillos menos visibles. Y guardando un prudente silencio frente
a quien te pueda perjudicar.
A través de la presente me permito
ponerme en contacto con usted para hacerle llegar mi más sincera
preocupación por los hechos que están teniendo lugar en su país. He recibido información de que las
fuerzas de seguridad están reprimiendo de una forma extremadamente
violenta las manifestaciones pacíficas de ciudadanos y ciudadanas
libias que han salido a la calle para pedir reformas y para reclamar
sus libertades y sus derechos humanos. La información recibida habla de
que las fuerzas de seguridad estarían utilizando armamento letal, como
ametralladoras y otras armas, para disparar directamente a los
manifestantes, incluso desde el aire. Quisiera hacerle saber que condeno
totalmente esta represión en contra de la población libia y le exijo
que haga todo lo que esté en su mano para que el gobierno libio detenga
de forma inmediata este baño de sangre y respete los derechos humanos,
incluyendo la libertad de expresión, de todas aquellas personas que
deseen manifestarse pacíficamente. Además, también le exijo que se
identifique a los responsables de esta brutal represión y que rindan
cuentas por sus actos. Atentamente,
----su firma aquí-----
Pues eso, a ver si Gadafi pilla a esos malvados y los entrega a las
autoridades y a la justicia de Libia.
Treinta años después nos siguen vendiendo la versión oficial del
Golpe, recalentada y lista para el consumo de nuevas generaciones. En
Radio Nacional, claro, y en la SER, faltaría más... pero hasta Carlos
Herrera nos recuerda (por si nos fallaba la memoria) que el golpe lo paró el Rey —oye, un
dato que se ha dicho poco al parecer.
Pues hala, a celebrar. Aquí hay más lectura y auditura al respecto.
PS-
Oigo por Radio Nacional que hace diez años uno de cada tres españoles
decía tener algún recuerdo claro del 23-F veinte años después. Y que,
sorprendentemente, ahora es uno de cada DOS españoles el que dice tener
algún recuerdo claro de ese día. Sobre este tema del efecto de los
acontecimientos colectivos en la memoria escribí ya algo en
"Narratología del 23-F." Está claro que el coro social de recuerdos
ayuda a mantener los recuerdos individuales, a reavivarlos, o a
inventarlos en caso necesario donde no los había. En la radio
interpretaban esto como el efecto de una decisión colectiva de los
españoles de recordar esta fecha, como un acontecimiento simbólico.
Yo distinguiría dos ingredientes en este tema del recuerdo del 23-F.
Uno, la mitificación de los acontecimientos y la creación de un símbolo
con abundantes ingredientes ficcionales: el Rey ganándose la corona con
sus propias fuerzas, los españoles rechazando el franquismo, enviando a
la cárcel a los franquistas, haciendo suya la Democracia, etc. El
relato oficial del 23-F, en suma, que es el que (en tanto que
públicamente aceptado) genera una verdad colectiva a la que la gente
viene a sumarse. El "yo estaba allí", "yo me acuerdo", viene a ser una
participación simbólica del ciudadano en esta construcción colectiva de
la identidad nacional, y sería el lado digamos "positivo" (a pesar de
las muchas medias verdades o silencios interesados) que tendría esta
persistencia del 23-F.
El lado negativo es, claro, el de las mentiras, secetos, cintas
ocultas, medias verdades y malas memorias. Sería el lado por el cual el
23-F no es una fiesta de la democracia (escenificada por el lenguaraz
Bono), recordada con gusto, sino un acontecimiento traumático—no sólo
en lo que fue, sino en lo que ha continuado siendo por los engaños
acumulados en su derredor. Un trauma mal curado, un return of the repressed,
que viene y viene otra vez, junto con la fiesta, alimentado cada vez
que sale a la luz un secretillo más, o se pilla una contradicción más
en la versión oficial. Los secretos mal guardados y los traumas
persistentes son también un generador de memoria colectiva.
Así que los dos aspectos—el trauma de la manipulación política, y la
fiesta de la democracia, van entremezclados en la memoria colectiva del
23-F.
De impromptu, me viene a la cabeza esta canción de Barbara. Y
aquí va en su primera interpretación, sin ensayar ni nada, que somos
mortales... Prometo colgar a continuación todas las grabaciones de
aplausos que me lleguen en vídeo por email.
(Grace Conception says that "I
tend to think that a wholly transparent historiography is not possible.
For me, history or history writing is an interplay of the sources of
history (archival records for instance) and the historian's
interpretation of these sources, further elucidated in his or her
construction of past events. I really think that in historical works,
the historian, much like the writer of literary works, leaves her
personal imprint")
—And I very much agree, Grace! Only,
the kind of personal imprint that is left by the historian, and by the
author of fiction, or the poet, is relative to the generic or
discursive conventions which are used by the writer in question.
Moreover, the kind of reading that is made of that imprint is also
mediated by generic conventions. Autobiographical readings have been
anathema to many schools of criticism, and I suppose that reading
"personal imprints" in their works is not an approach that many
historians tend to favour. But, as Plato said, we send our writings out
into the world, and sometimes they meet unanticipated receivers... and
unanticipated readings.
I suppose discussion of implied readers and ideal audiences might
originate in that passage of Plato's Phaedrus:
Writing, you know, has this strange quality about it, which makes it
really like painting: the painter's products stand before us quite as
though they were alive; but if you question them, they maintain a
solemn silence. So, too, with written words: you might think they spoke
as though they made sense, but if you ask them anything about what they
are saying, if you wish an explanation, they go on telling you the same
thing, over and over forever. Once a thing is put in writing, it rolls
about all over the place, falling into the hands of those who have no
concern with it just as easily as under the notice of those who
comprehend; it has no notion of whom to address or whom to avoid. And
when it is ill-treated or abused as illegitimate, it always needs its
father to help it, being quite unable to protect or help itself. _____
Otro episodio interesante en la búsqueda del interlocutor ideal viene
dado en la Teoría
de los Sentimientos Morales
de Adam Smith. El receptor ideal al que alude Smith es el que atiende a
aquellos aspectos de nuestro discurso hacia los que nosotros le
dirigimos la atención, y no nos rompe los marcos ni las presuposiciones
al dirigir nuestra atención, o peor aún, la de otros, sobre algún
aspecto de nuestro discurso que revela fallos lógicos, presuposiciones
indeseables, o que nos desacredita de alguna manera. Estos lectores resistentes
(que los llamaba Judith Fetterley) los anticipaba Smith cuando se
refiere al contraste entre el receptor ideal de nuestro discurso, y el
efectivo— Y los receptores resistentes son muy necesarios, claro, más
que los meramente aquiescentes—pero qué molestos resultan a veces para
el escritor. El escritor quiere o bien esconderse tras su texto, o (si
emerge de él una imagen del escritor) que sea una imagen cuidada e
idealizada—la imagen deseada, la del Autor Implícito. Quien hace surgir
una imagen no controlada por el propio autor no puede esperar que el
autor le dé la aprobación y bienvenida. Se la darán otros, en todo
caso—como decía Genette al final de Figures
III, "il y a toujours du
monde
à côté." Sería pretencioso pretender controlar la
conversación de todo el mundo, aunque el tema de la misma seamos
nosotros mismos.
La sociedad de individuos, característica del mundo postmoderno,
la contrapone Zygmunt
Bauman
(desfavorablemente, entiéndase) a la "sociedad de ciudadanos"
socialmente responsables—que no sé realmente de qué período histórico
ha sido característica—o si pertenece sólo al desiderátum de las
utopías o de las miradas selectivas e idealizantes sobre el
pasado. Cuando escribió esto Bauman no había Facebook, y apenas
"redes sociales" en Internet. No es de esto de lo que habla Bauman,
sino de las experiencias característicamente postmodernas—pero sin
embargo se ajusta muy bien su descripción pesimista y desilusionada a
lo que podría pensar de las relaciones sociales virtuales, siendo casi
una descripción por anticipado de lo que viene siendo la red social de
los individuos en lo que él llama la modernidad
líquida:
Si
el individuo es el enemigo número uno del ciudadano, y si la
individualización pone en aprietos la idea de ciudadanía y la política
basada en ese principio, es porque las preocupaciones de los individuos
en tanto tales colman hasta el borde el espacio público cuando éstos
aducen ser los únicos ocupantes legítimos y expulsan a codazos del
discurso público todo lo demás. Lo 'público' se encuentra colonizado
por lo 'privado'. El interés público se limita a la curiosidad por la
vida privada de las figuras públicas, y el arte de la vida pública
queda reducido a la exhibición pública de asuntos privados y a a
confesiones públicas de sentimientos privados (cuanto más íntimos,
mejor). Los 'temas públicos' que se resisten a esa reducción se
transforman en algo incomprensible. Las posibilidades
de que los actores individualizados sean 'rearraigados' en el cuerpo
republicano de la ciudadanía son escasas. Lo que los anima a
aventurarse dentro de la escena pública no es tanto la búsqueda de
causas comunes ni de los modos de negociar el significado del bien
común y los principios de la vida en común, sino más bien una
desesperada necesidad de 'interconectarse'. [Nunca
mejor dicho con respecto a Internet y Facebook—aunque quizá Bauman esté
pensando en comunidades típicamente urbanas del tipo "grupos de
autoayuda", etc.] Compartir intimidades, como no cesa de
señalar Richard Sennett, tiende a ser el método preferido, si no el
único restante, de 'construcción de comunidad'. Esta técnica de
construcción sólo puede dar a luz 'comunidades' frágiles y efímeras
como emociones dispersas y erráticas que cambian de objetivo sin ton ni
son, a la deriva en su búsqueda infructuosa de un puerto seguro:
comunidades de preocupaciones compartidas, ansiedades compartidas u
odios compartidos—pero en todo caso comunidades 'perchero', reuniones
momentáneas alrededor de un clavo en el que muchos individuos
solitarios cuelgan sus miedos individuales y solitarios—. [Aquí
está realmente certero Bauman, caracterizando las inútiles páginas de
"gustos" de Facebook, comunidades inútiles, evanescentes e
inutilizables de cientos o miles de gentes a las que les "gusta esto"] Como
lo señala Ulrich Beck (en su ensayo 'On the Mortality of Industrial
Society'),
aquello
que emerge de la disuelta norma social es un ego desnudo, atermorizado
y agresivo en busca de amor y ayuda. En su búsqueda de sí mismo y del
afecto social, se pierde con facilidad en la jungla del yo [...]
Alguien que anda hurgueteando en la niebla del propio yo se vuelve
incapaz de advertir que ese aislamiento, ese 'solitario confinamiento
del ego', es una condena masiva.
La
individualización ha llegado para quedarse; todo razonamiento acerca de
los medios de hacer frente a su impacto sobre el modo en que llevamos
adelante nuestras vidas debe partir de la aceptación de ese hecho. La
individualización concede a un número cada vez mayor de hombres y
mujeres una libertad de experimentación sin precedentes—pero (timeo danaos et dona ferentes...)
también acarrea la tarea sin precedentes de hacerse cargo de las
consecuencias—. El abismo que se abre entre el derecho a la
autoafirmación y la capacidad de controlar los mecanismos sociales que
la hacen viable o inviable parece alzarse como la mayor contradicción
de la modernidad fluida—una brecha a la que por ensayo/error, reflexión
crítica y abierta experimentación, deberemos aprender a enfrentarnos
colectivamente—.
E individualmente, hay que añadir, claro. Esto viene de la
sección "El individuo en guerra con el ciudadano", de Modernidad Líquida (2000). Bauman
es un tanto all-or-nothingist,
"todo-o-nadista"—ve unos síntomas característicos de nuevas tendencias,
y ya reduce el conjunto de la realidad a esos síntomas característicos
como si hubiese todo sufrido una transformación de raíz, y no hubiese
inercias más que notables en la sociedad humana. Yo tengo menos fe que
él en esa hipotética sociedad de ciudadanos en la que los ciudadanos no
sean a la vez individuos. La visualizo muy claramente en los
movimientos de masas de ciudadanos, algunos de ellos ciudadasnos poco individuales,
en los años 30 pongamos, todos socialmente muy concienciados y todos
poniendo alguna colectividad nacional o de clase o de Pueblo o de lo
que sea, por delante de las individualidades que eran denunciadas como
un vicio burgués. En aquellos años de modernidad sólida Bauman era un
comunista ortodoxo—en Polonia; luego heterodoxo dentro de un orden,
pero siempre comunista. ¿Será Bauman un nostálgico de esos de que con
Stalin primero, y luego contra Stalin, vivíamos mejor?
From a discussion in LinkedIn—on
the continuity or consilience between historical and literary studies:
There is a continuum of approaches and objects of study between
literary studies (e.g. the New Historicism, or more classical scholarly
approaches) and historical disciplines "proper"--actually there does
not exist anything like a solid block of methodologically unified
discourses that we can call "history" as against "subjective" or more
interpretive critical approaches to the cultural objects of the past.
What we do find is more like a gamut of perspectives, or shades of gray
everywhere. Certain kinds of understanding need to be interpretive or
even speculative, otherwise their object does not even fall within the
purview of "scientific" disciplines. Science is fine, but its scope in
some areas is narrow or non-existent. And consilience between kinds of
knowledge can only come about when the proper scope of each kind of
knowledge is preserved; disciplines (whose borders, moreover, are fuzzy
enough in the human sciences) cannot be reduced to each other's terms
as we map them one against the other.
Chupar la cámara no es
lo mismo que chupar cámara, por
cierto. Ayer estuve en una charla que daba Miguel Bayón sobre la
problemática del rodaje de documentales científicos—cómo conjugar
divulgación y entretenimiento o seducción
del espectador, como decía el ponente... cómo definir el espectador
implícito al que te diriges, cómo competir con pocos medios con las
grandes productoras tipo National Geographic, etc. Hablando sobre el
alto coste de producción y las dificultades de encontrar financiación,
preguntaba un miembro del público cuánto podía costar un documental
medio de una hora—pregunta claro imposible de responder por lo variado
según la temática, ubicación, tiempo requerido... etc.
—"Otra solución", apuntaba otro desde el público, "es decir: mira,
tengo tanto, cincuenta mil euros—¿qué me puedes hacer por cincuenta mil
euros?
Y tercia un tercero:
—¿Por cincuenta mil euros? Por cincuenta mil euros, chupa la cámara— como cuando pides
que te corten un euro de jamón serrano—que te dicen, ¡por un euro, chupa el cuchillo!
Antes era visitante asiduo de los cementerios. Ahora voy lo menos
posible—tiempo habrá.
STORyNET
Nos pasan por Psyart noticia sobre este congreso organizado por
DARPA (sí, la agencia militara americana, antes ARPA de ARPAnet, los
que crearon Internet - Defense Advanced Research Projects Agency)—Esta
vez se interesan sobre la importancia de las historias, de las
narraciones, del análisis narrativo y de la narratividad, en especial
como instrumento ideológico o factor que afecta a la seguridad y a los
conflictos. Aquí
la noticia que daba NetworkWorld, y aquí la convocatoria de DARPA:
Special Notice DARPA-SN-11-20:
Stories, Neuroscience and Experimental Technologies (STORyNET):
Analysis and Decomposition of Narratives in Security Contexts WORKSHOP DATE: February 28, 2011 REGISTRATION DEADLINE: February
23, 2011, 4:00 PM ET TECHNICAL POC: Lt Col William
Casebeer, DARPA/DSO Email: DARPA-SN-11-20@darpa.mil URL:
http://www.darpa.mil/dso/solicitations/solicit.htm
Stories exert a powerful
influence on human thoughts and behavior. They consolidate memory,
shape emotions, cue heuristics and biases in judgment, influence
in-group/out-group distinctions, and may affect the fundamental
contents of personal identity. It comes as no surprise that these
influences make stories highly relevant to vexing security challenges
such as radicalization, violent social mobilization, insurgency and
terrorism, and conflict prevention and resolution. Therefore,
understanding the role stories play in a security context is a matter
of great import and some urgency. Ascertaining exactly what function
stories enact, and by what mechanisms they do so, is a necessity if we
are to effectively analyze the security phenomena shaped by stories.
Doing this in a scientifically respectable manner requires a working
theory of narratives, an understanding of what role narratives play in
security contexts, and examination of how to best analyze
stories—decomposing them and their psychological impact systematically. To encourage and stimulate
discussion and research on these issues, the Defense Sciences Office
(DSO) of the Defense Advanced Research Projects Agency (DARPA) is
hosting a workshop, Stories, Neuroscience and Experimental Technologies
(STORyNET): Analysis and Decomposition of Narratives in Security
Contexts. This workshop is intended as a precursor to exploring the
neurobiological mechanisms which undergird narrative processing so as
to establish fertile ground for connecting our understanding of the
neuropsychology of stories with models, simulations and sensors salient
to security concerns. To this end, the workshop will focus on surveying
theories of narrative, understanding what role they play in security
domains, and establishing the state of the art in story analysis and
decomposition frameworks. This STORyNET workshop has three
goals: 1. To survey narrative theories.
These empirically informed theories should tell us something about the
nature of stories: what is a story? What are its moving parts? Is there
a list of necessary and sufficient conditions it takes for a stimulus
to be considered a story instead of something else? Does the structure
and function of stories vary considerably across cultural contexts or
is there a universal theory of story? 2. To better understand the role of
narrative in security contexts. What role do stories play in
influencing political violence and to what extent? What function do
narratives serve in the process of political radicalization and how do
they influence a person or group’s
choice of means (such as violence) to achieve political ends? How do
stories influence bystanders’ response to conflict? Is it possible to
measure how attitudes salient to security issues are shaped by stories? 3. To survey the state of the art in
narrative analysis and decomposition tools. How can we take stories and
make them quantitatively analyzable in a rigorous, transparent and
repeatable fashion? What analytic approaches or tools best establish a
framework for the scientific study of the psychological and
neurobiological impact of stories on people? Are particular approaches
or tools better than others for understanding how stories propagate in
a system so as to influence behavior?
The workshop will be
held at the Boar’s Head Inn, 200 Ednam Drive, Charlotesville, VA,
22903. The workshop will include brief presentations by representatives
in the domains of concentration, but these are intended mainly to
facilitate communication, interaction and collaborative discussion;
please indicate if you desire to present your findings as a plenary
presentation. Workshop details including registration, meeting location
and lodging are given on the registration website at http://www.sa-meetings.com/STORyNET. Website Login Information – Username: DARPA Password (case sensitive): STORyNET There is no fee for the workshop.
Registration is limited (maximum 100 people with a limit of 2
representatives per organization) by the venue capacity. The
registration cutoff date is 4:00PM ET, Wednesday February 23, 2011, and
early registration is strongly recommended. Additional workshops focusing on
neurobiological mechanisms, and on modeling/simulation/sensor tools,
will take place at a later date. We hope that literary theorists,
communications analysts, media analysts, political scientists,
sociologists, anthropologists, psychologists, quantitative social
scientists, representatives from academia and industry, and other
interested parties will join us for this first workshop. Further administrative questions
should be addressed to DARPA-SN-11-20@darpa.mil. Please refer to the
STORyNET Workshop (DARPA-SN-11-20) in all correspondence. This
announcement is not a request for proposals; any so sent will be
returned. Point of Contact Lt Col William
Casebeer, Program Manager, DARPA/DSO; Email: DARPA-SN-11-20@darpa.mil.
Un detalle de "Amanece junto al
mar". Quería rentabilizar más ese punto de luz. Dice Aute en una
canción que la vida, o el mundo, "sólo es un punto / un punto de luz".
Domingo 13 de febrero de 2011
Homenaje a papá en el centro de
mayores de Biescas
Ha sido en el centro de mayores que tanto hizo mi padre por
impulsar. Lástima, no he estado.
El centro de personas
mayores de Biescas, que disfruta de
unas instalaciones remodeladas en las antiguas casas de los maestros y
del médico, rendirá este domingo homenaje a Ángel García Pomar,
fundador de este espacio, que se ha convertido en un lugar de encuentro
para este colectivo.
El homenaje tendrá
lugar a las 18.00 horas, en las
instalaciones del centro. El acto consistirá en la colocación de su
retrato y de una placa conmemorativa en la que se alude al esfuerzo y
empeño de Ángel García Pomar para que Biescas dispusiera de un centro
de personas mayores, han informado los organizadores.
Ángel García Pomar
fue maestro desde 1958 hasta 1996 y,
tras jubilarse, dedicó buena parte de su tiempo a procurar la creación
de estas instalaciones para mejorar la calidad de vida de las personas
mayores de Biescas.
Desde hace más de
tres años, este centro es un punto de
referencia para las personas mayores de Biescas, donde asisten a
talleres para fortalecer su capacidad mental y física, generar
habilidades sociales y disponer de un lugar de entretenimiento y ocio,
han agregado las mismas fuentes.
El pasado verano,
Ángel García Pomar falleció después de
una larga enfermedad, si bien pudo ver cumplido uno de sus sueños y,
ahora, la junta directiva le rinde este homenaje como agradecimiento a
su dedicación y tesón "que permanecerá para siempre en este centro de
personas mayores". Al acto, promovido por la junta directiva del
centro, asistirán familiares, amigos y usuarios del centro.
_________________________________
Me ha enviado mi madre unas fotos:
Aquí con tío Agus, tía Chipi...
Y mi hermanico (pequeño) Luis con mi padre… Aquí los dos son
fotos, pero a veces Luis se sale de la foto.
A papá, de todos modos, lo oigo hablar como si estuviese aquí. Y tiene
cierta costumbre de aparecerse en sueños, a ver cómo va la cosa.
En YouTube hay un par de vídeos del evento que ha subido Luis:
La cosa del análisis metanarrativo desde luego está de actualidad, pues
inmediatamente me llega este call for papers a través de la
narrative-L. En el que se aprecian puntos de contacto con lo que digo:
CALL FOR PAPERS for SECAC 2011
SESSION:
Histories of Art History and
Visual Culture as Narratives
We construct and present our
understanding of art history and visual culture, and our relationship
to these intertwined disciplines, through historiographies. Narrative
theory provides a rich resource for investigating and re-imagining
these disciplinary histories. This session will reflect on how these
histories have been constructed in the past, on the impact they have on
our understanding of the present moment, and on how else they might be
constructed. To that end, this session invites papers that explore
historiographies of art history and/or visual culture via character,
voice, structure, and other narrative elements. Papers might address
narratives of, or about, particular scholars, critics, or groups
thereof (e.g., Denis Diderot, the Vienna School, the Independent Group,
Wendy Beckett) and how these narratives have shaped disciplinary (or
non- or anti-disciplinary) roles for them, or shaped the disciplines
themselves—their purposes, audiences, etc. What motivates the
structure(s) of these narratives? What narrative models have been
favored (or sidelined) by whom, and to what effect? How have specific
narrative forms influenced the production and consumption of
scholarship in art history and/or visual culture? Do different media
call forth different sorts of narratives and, if so, how do these
inform disciplinary self-conceptions or self-presentations?
Information about SECAC, abstract
guidelines, and abstract submission procedure available at:
http://www.secollegeart.org/annual-conference.html
Nunca se sabe si el arte más efímero es la pintada que transita por la
pared, o la foto que intenta retenerla en un blog.
Los caminos de la lengua
He recibido hoy un grueso paquete, y al ir a sacar el imponente
libro que contenía me iba preparando para la decepción que me acompaña
cuando recibo un libro y veo que no lo he escrito yo, pues libros no
escribo. Pero vaya, la
decepción no ha sido tal, y además resulta que sí había contribuido yo
a escribirlo, un poco al menos. Era el volumen Los Caminos de la
Lengua: Estudios en homenaje a Enrique Alcaraz Varó
(Publicaciones de
la Universidad de Alicante, 2010), editado por J. L. Cifuentes, A.
Gómez, A. Lillo, J. Mateo y F. Yus. Recoge, en unas 1500 páginas, casi
cien contribuciones filológicas, sobre traducción, lingüística,
crítica, literatura y estudios culturales. También incluye recuerdos y
homenajes y una bibliografía de Enrique Alcaraz, profesor que dejó un
recuerdo inmejorable en la profesión, y cuyo único mal detalle conocido
fue morirse prematuramente. Aunque colaboró a veces con mi
departamento, yo no lo traté directamente. Era, eso sí, el autor junto
con Pilar Hidalgo del primer libro de comentario de textos literarios
ingleses que estudié; así que algo se me pegaría cuando me he venido
dedicando a esto el resto de mi vida y aún sigo en ello.
En este volumen de homenaje hay (de aquí de Zaragoza) un capítulo de la
Dra. Penas, sobre Hemingway y sus toros, otro de Laura Martínez
Escudero, y otro de Gloria Martínez Lanzán. Yo participé con
el artículo "Out of Character:
Narratología del sujeto y su trayectoria
vital." Nuestras vidas son relatos, que van a dar al final, que es
el
haber vivido y cerrar el libro. Me pareció una temática adecuada para
un volumen de homenaje póstumo, siempre bienintencionados, y siempre
tristes si bien se miran.
Pero me gusta el libro, y también el poema de Fernando Pessoa que lo
cierra—aquí pongo otra versión del mismo:
Whether we write or speak or are but seen We are ever unapparent. What we are Cannot be transfused into word or
mien. Our soul from us is infinitely far. However much we give our thoughts the
will To make our soul with arts of
self-show stored, Our hearts are incommunicable still. In what we show ourselves we are
ignored.
The abyss from soul to soul cannot be bridged By any skill of thought or
trick for seeing.
Unto our very selves we are abridged When we would utter to our thought
our being. We are our dreams
of ourselves, souls by gleams And each to each
other dreams of others' dreams.
La traducción de José Siles emplea una expresión que me resultaba
familiar:
No puede la inteligencia ni la figuración salvar el abismo que media entre alma
y alma.
Y es que ahora recuerdo que escribí algo parecido yo mismo, hace
dieciocho años— que acababa algo así:
Lo real está por inventar Y quizá si me escucho lo escuche Igual que puedo imaginar que ahora
las personas que quiero están lejos, Que probablemente no están pensando
en mí como yo pienso en ellas, Que hay paredes, campos vacíos e
interiores oscuros de máquinas interpuestos Si probamos a trazar una línea recta
entre las almas.
___________
Aquí está el índice del libro, recién fichado para mi
bibliografía:
Cifuentes, J. L., A. Gómez, A.
Lillo, J. Mateo and F. Yus, eds. Los caminos de la lengua: Estudios en
homenaje a Enrique Alcaraz Varó. Alicante: Publicaciones de la
Universidad de Alicante, 2010. (Introd., 15-17).
Jiménez Raneda, Ignacio
(Rector of the University of Alicante). "Prólogo." 11-13.
Gómez González-Jover, Adelina,
comp. "Bibliografía de Enrique Alcaraz Varó." 19-26.
Moody, Bryn. (U de Alicante).
"Memories Are Made of This." 27-29.
Aguessim El Ghazouani,
Abdellatif. (Faculty of Translation and Interpretation, U of Granada).
"Salidas profesionales en traduccón e interpretación jurídico-legal y
administrativa: El caso del árabe como lengua B, C, y C2."
33-50.
Brito, Manuel. "Publishing and
Collecting American Poetry Translated into Spanish at the Turn of the
New Millennium." 51-62
Calvo Encinas, Elisa (U Pablo
de Olavide) and Juan Miguel Ortega Herráez (U de Alicante) "Bases
teóricas y estrategias progresivas para inhibir el literalismo en la
traducción jurídica." 63-81.
Candel Mora, Miguel Ángel.
"Gestión terminológica aplicada a la traducción personal." 83-92.
Pozo Triviño, Mª Isabel. (U de
Vigo). "Corredores intérpretes de buques." 93-106.
Fernández, Francisco. (U de
Valencia). "¿Traducir lo intraducible? Perspectivas teóricas y
realidades prácticas." 107-28.
Franco Aixelá, Javier (U de
Alicante). "El diseño de un curso virtual de traducción e
interpretación: Revisión bibliográfica y propuestas." 129-46.
García González, Marta (U de
Vigo). "La traducción jurídica y económica de la lengua gallega."
147-61.
González Ruiz, Víctor M. (U de
Las Palmas de Gran Canaria). "Las herramientas metalingüísticas en el
lenguaje del Derecho: apuntes para su traducción." 163-76.
Le Poder, Marie-Evelyne.
"Introducción a la traducción jurídica." 177-88.
Martínez-Sierra, Juan José (U
of Murcia). "Using Relevance as a Tool for the Translation of Humor in
Audiovisual Texts." 189-205.
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"El intérprete ad hoc en las instituciones penitenciarias de la
Comunidad Valenciana." 207-16.
Masseau, Paola "U de
Alicante." 217-31.
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"Metaphorical and Metonymic Collocations in Contrast: Translating
Technical Multiword Units into Spanish." 233-47.
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de Granada) and Ana María Díaz Ferrero (U de Granada) "Falsos amigos en
las traducciones españolas de la constitución portuguesa." 249-63.
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Titular de El País de
hoy—"Sortu exige
el rechazo previo a ETA para ser candidato". ¿Pero estos
qué quieren decir exactamente?
Ahora se lo explico.
El grupo Prisa está otra vez, como el Proceso
de Paz de Zeta Pé
en la legislatura pasada, a favor de que los proetarras vayan a los
ayuntamientos—a obtener fondos públicos para seguir haciendo lo suyo,
pagando nosotros. Es la opción del PSOE, y la opción de El País, y Público, etc., y de los
nacionalistas—en la legislatura pasada y en esta. Ya sabemos en qué
acaban estas negociaciones con etarras.
Pues ahora el titular de El País lo que tiene que decir es que los
proetarras de Sortu no condenan a ETA (que es lo que pasa, claro), pero
lo tienen que presentar de manera favorable. Entonces retuercen la
sintaxis o la semántica o la información, y pergeñan una frase que
parece que dice que estos de Sortu
son muy antietarras, exigen que la gente rechace a ETA, que parece que
hay algunos (no ellos) que no rechazan a ETA.
El razonamiento de los de Sortu es que rechazan todo tipo de violencia futura,
incluida la de la Eta. Sin condenar los atentados pasados ni pedir
(claro) la disolución de la Eta. Claro que, cuando la policía siga
ejerciendo su violencia legal
contra los etarras, enseguida pasarán a decir que deploran la violencia
de ambas partes pero que comprenden a la ETA.
Lo que no se entiende es qué hace el PSOE (el de Zapatero, Eguiguren,
Rubalcaba,
Pachi López, y los que se callan) metido en este tipo de movida, otra vez. ¿Acaso hay diez millones
de votantes del PSOE apoyando a los etarras en España? No
creo, pero sí hay muchos millones dispuestos a dejarse manipular todas
las veces que haga falta, y a comprarles a esta pandilla sus motos
averiadas hasta el infinito, y más allá.
Me pregunto qué mosca les habrá picado a mis colegas del
departamento, o si han perdido el oremus por alguna razón, o si
sencillamente han hecho voto de no decir esta boca es mía en ningún
caso. El Consejo de departamento del lunes se cerró con la resolución
prácticamente unánime
de que yo debía trabajar este cuatrimestre sesenta horas más que los
demás. Sin cobrarlas por encima, claro. Y eso que sesenta horas,
a precio de hora de fontanero, no es poca cosa—por menos cantidad
revisan algunos los errores en las facturas.
A veces se pregunta uno en qué realidad viven estos profesores. ¿Habrán
visto alguna vez que en algún puesto de trabajo se hagan horas extra
sin
cobrarlas? Supongo que sí. ¿Pero que además se hagan constar en el
contrato? Eso ya se ve menos. Se me decía que tenía que impartir una
asignatura por encima de mi contrato por mi buena naturaleza— que otra
gente lo ha hecho otros años, eso de trabajar gratis, cuando se lo han
pedido, que han aceptado. El catedrático Dr. Collado me decía que él lo
hace constantemente (aunque no llevó esta política hasta el punto de
ofrecerse él a
hacer esas horas de más).
Igual se referían a devoluciones de favores entre amigos. Pero lo gordo
es que tampoco me lo querían pedir,
que diese una asignatura de más—¡me lo exigían! Supongo que por mi
osadía al haber pedido, y obtenido por vía judicial, una asignatura del
máster: el castigo sería darla
"gratis". Y esto después de haber sido repetidamente reconvenidos,
corregidos, amonestados y desautorizados en este asunto, una y
otra vez, por la superioridad. Resulta que aún no se fían de mi
criterio cuando les digo que les patina una neurona, o que meten la
pata, o que deliran despiertos.
Por suerte, llegó una orden del Vicerrectorado que corrigió la
situación; me quitaron la asignatura extra, y ahora me encargaré de las
horas correspondientes a mi
plaza—como todos los demás.
Pero se pregunta uno qué ensoñación hipnótica, o qué histeria
colectiva—o qué dinámica sectaria, o huida hacia adelante, o abismal
falta de
criterio, hace actuar así a mis colegas, una vez tras otra, desde hace
años.
¡Hep! ¡A despertar!
Era en Arás. A veces pasan allí cosas extrañas—como en todas partes.
Ilusiones y desilusiones El tiempo mientras tanto
Me compré el ganador y finalista del Premio Planeta, y
estoy empezando por la finalista, El
tiempo mientras tanto (casi digo entre costuras),
de Carmen Amoraga. Una mirada irónica sobre engaños y autoengaños de la
gente para vivir juntos, con otros y consigo mismos. La protagonista,
María José, está en coma irreversible, y repasamos su vida y la de sus
padres, Pilar y Paco, a modo
del velatorio de Cinco horas con
Mario, desde esa
especie de apéndice de la vida que son los últimos hospitales. Un par
de fragmentos que dan el tono.
Sobre morirse:
Alguna
vez, antes, cuando la vida ya era una resta, cuando ya estaba perdiendo
la pelea contra la muerte pero no se daba cuenta, había hablado de cómo
sería, palmarla, decían, palmarla y no morir, como para quitarle
gravedad al hecho de dejar la vida. Si estaba con otras personas
siempre recurría a lo mismo, lo típico, que estamos de paso, que no
tiene tanta importancia, que todos nacemos y todos morimos, que esto no
es más que una cuenta atrás, que la vida no es más que un rato, cuatro
días al fin y al cabo, que lo importante no era cuánto, sino cómo.
Pero si estaba sola, si se lo preguntaba estando sola, al instante se
arrepentía de haberse formulado la pregunta, porque en realidad no le
importaba qué era estar muerta, sino la certeza de la respuesta: lo
poco que queda después, lo pequeño que es el hueco que dejamos, y
esa marca, tan leve, tan efímera. Ella sabía que recordamos poco tiempo
a los que se van. Lo único eterno son los genes. Lo oyó en la radio y
pensó que era verdad, que nuestro recuerdo no nos sobrevive tanto como
nos gustaría y que lo indeleble de nuestra huella pasa desapercibido.
O sobre una ex pareja:
Y
Fermín no supo nunca que Pilar nunca dejó de pensar que le odiaba ni
que le amaba, que seguía empecinada en recordarle, a veces con añoranza
y a veces con desprecio, y que, a menudo, se preguntaba si esos
sentimientos se mantenían vivos nada más que porque ella no los dejaba
morir, porque prefería tener a alguien a quien odiar, alguien que le
impidiera amar de verdad a otra persona, a Paco o a quien fuera, y que
ese impedimento tenía como único propósito evitar que sufriera de nuevo.
Aunque aún no la he palpado, ya ha salido impresa la versión
inglesa de mi artículo "Crítica acrítica, crítica crítica" —en el
volumen Con/Texts of Persuasion,
de la serie Problemata
Literaria (Kassel: Editions Reichenberger, 2011). Esta es la
información del editor sobre el libro: Con/Texts of
Persuasion Beatriz Penas Ibáñez, Micaela Muñoz and Marta Conejero (eds.) 2011, viii, 284 pp. (Problemata
Literaria 69) ISBN: 978-3-937734-81-1 45,- €
Con/Texts
of Persuasion
is a path-breaking multidisciplinary body of essays devoted to
exploring how discourse – literary, but also political, religious,
commercial and philosophical – draws on strategies from linguistics,
pragmatics, argumentation theory, rhetoric and hermeneutics, not merely
to communicate, but to induce recipients to think or to act differently
than they might have otherwise. Persuasion is context- and
culture-bound, a dialogue-friendly rhetoric in the hermeneutics of
understanding (Gadamer) whose negation, manipulation, can serve the
ends of propaganda («Bend Sinister»); but it is also a vehicle for
circumventing censure (burlesque) or for providing oratory with
intertextual resonance (“I have a dream”). An appeal to emotions,
values and subjectivity, persuasion can “immerse” the reader in a
fictional world or it can result from the “phonosemantic” strategies of
poetry and advertising. And the ways of persuasion can extend to the
situatedness of interpretive context in critical discourse in its
ideologically consonant vs. dissonant modes. An invaluable collection
for anyone with an interest in the persuasive powers of textual
communication.
John Pier Université
François-Rabelais de Tours
CONTENTS
Carol Weston: Preface. Finding your Voice — Michael Toolan: How Does Literary Language Move Us? On
Being ‘Immersed’ and Emotionally Engaged by Literary Narratives — Jacob L. Mey: Ephraim of Bonn and the Slaughter of
Isaac — Beatriz
Penas Ibáñez: Totalitarian
Perversions of the Art of Persuasion. From Klemperer’s LTI to Nabokov’s
Investigations in Bend Sinister —
Andrea
Pérez Arduña: The
Persuasive Function of Intertextuality in Martin Luther King’s Memorial
Speech “I Have a Dream” — Purificación Ribes: Nineteenth-Century Burlesque:
Rhetorical Strategies — Azucena Penas Ibáñez: From Conceptual Meaning to Intentional
Meaning in Argumentative Persuasion: A Literary Case — Marta Dahlgren:
Reading between the Lines? Inference, Connotation, and Associations in
Poetry and Translated Poetry — Dialogical Realism in Contemporary
Painting, Fiction, and Film — Christophe Den
Tandt:Javier Muñoz-Basols:
On the Interrelationship between Sound and Meaning — María Carmen López
Sáenz: The Application of
Rhetoric to Paideia. H.-G. Gadamer — Luisa Paz Rodríguez:
On the Origins of
Persuasive Communication (From Heidegger’s Philosophy of Communication)
— José
Ángel García Landa: Acritical Criticism, Critical
Criticism: Critical Interaction, Reframing and Topsight.
Un call for papers interesante sobre narratología, que me llega
a través de la Narrlist de la
European Narratology Network (ENN):
---------------------------------------
TELLING TIME(S). NARRATIVE PROCEDURES / COMPLEX CONFIGURATIONS
Second Wuppertal Postgraduate Forum on Narratology
An interdisciplinary conference at the University of Wuppertal's Center
for Narrative Research and Center for Graduate Studies
July 7-9, 2011
That time and narration form a vital symbiosis is an axiom of narrative
theory invoked from Lessing to Paul Ricoeur and from Shklovsky to David
Herman. Time is the characteristic of narrative, for the temporal
perspective on events enables narrative to become narrative. Every
narrative, whether (auto)biographical, literary or historiographic,
whether as text, film or comic, unfolds in time and presents time. For
Eberhard Lämmert the key to the well-turned narrative lies in the
'various
ways in which it distorts, interrupts, rearranges or even suspends the
monotonous succession of story time'. The assumption of such an
underlying
succession informs the perspective on temporal phenomena that has
dominated the narratological approach to time right up to our own day,
determining not only the critical distinction between 'discourse time'
and
'story time' (G. Müller), but also Gérard Genette's questions about
order,
duration and frequency — issues that are writ large in recent analytical
practice.
However, this approach leaves a number of questions unanswered. How does
story time come about? Is it presupposed by the reader/viewer, is it
prescribed (pre-inscribed) by mental models, is it somehow generated by
the narration? Moreover, what is story time? Is it merely subjective
awareness, is it that homogeneous dimension in which events take place,
or
is it an integral element of Bachtin's 'chronotopos'? These questions
about the narrative procedures that generate time, and the
time-configurations that result from these procedures, have up to now
received no adequate answer from narrative theory. Moreover, especially
when one looks beyond the classical corpus of narratology — the novels
of
the 19th and 20th centuries — to pre-modern narrative types, or to
narratives in other media, the concept of time as an universal
'monotonous
succession' becomes increasingly suspect. Time becomes plural — becomes
times.
If one, therefore, asks what it means to narrate (i.e. to tell) time,
whether singular or plural, two aspects come to the fore. First the
narrative procedures that present time — how does time come about?
Secondly the specific configurations of time that these procedures
create
— what is time? Of particular interest in this context are
configurations
which are characterized not by 'monotonous succession' but by complexity
and heterogeneity, where attention focuses on the breaks in
time-configurations, on forms of their subjective perception against the
background of an objective 'world-time' (Schütz/Luckmann), on Foucault's
'heterotopias' with their 'heterochronias', and on the various
Bakhtinian
'chronotopoi'. Issues such as these can be approached comparatively,
historically, discursively or in relation to the media. They yield
insights, therefore, not simply for a narratology of time, but for all
those disciplines interested in the contexts and functions of narrative
and narration in history, media and discourse.
The conference is directed to doctoral students in literary, art and
media
sciences, as well as in philosophy, history and sociology. Papers are
invited on any (but not exclusively) of the following aspects:
- narrative ways of creating time in literature, film, comics and art
- configurations of time: 'world-time', 'social time', 'subjective time'
(Schütz/Luckmann); linear and cyclical time; 'mythical time' (Cassirer)
etc.
- past, present, future; 'space of experience' and 'horizon of
expectation' (Koselleck)
- breaks in the configuration of time
- aspects of the space-time relation: 'chronotopos' (Bachtin),
'heterochronia' (Foucault)
- production of presence and its aesthetic effects (Bohrer, Gumbrecht)
- differences in the configuration of time in media, history and
discourse
- time as an analytic category of narratological research.
Uta Störmer-Caysa (University of Mainz) has kindly agreed to give the
opening lecture. Contributors' papers should be restricted to 30
minutes,
to be followed by a 15 minute discussion. Contributions are welcome in
German or English. Travel and hotel costs can be reimbursed up to a
maximum of 200 € for conference members who provide evidence that no
other
financial support was available. Abstracts (c. 500 words) — deadline
March
31, 2011 — should be mailed to the following addresses:
weixler@uni-wuppertal.de
Antonius Weixler
lukas-werner@cantab.net
Lukas Werner
University of Wuppertal
Center for Narrative Research
Gauss Str. 20
42119 Wuppertal / Germany
www.zef.uni-wuppertal.de
www.zgs.uni-wuppertal.de
Bergische Universität Wuppertal
Zentrum für Erzählforschung
Fachbereich A: Geistes- und Kulturwissenschaften
Neuere deutsche Literaturgeschichte
Gaußstraße 20
D-42119 Wuppertal
www.zef.uni-wuppertal.de
www.zgs.uni-wuppertal.de
_______________________________________________
Narrlist mailing list
Narrlist@mailman.rrz.uni-hamburg.de
https://mailman.rrz.uni-hamburg.de/mailman/listinfo/narrlist
I POD Nuestro departamento
sigue resistiéndose a darme el mismo trato que a otros hijos de vecino,
y hace lo posible por que mi "victoria" en
la saga del contencioso
docente sea lo más pírrica posible. Me asignaron una asignatura de
más,
y en el Consejo de departamento de hoy sigue postponiéndose la
ordenación de mi ordenación docente. Así que le escribo al Director:
Destinatario:
Sr. Director del Departamento de Filología Inglesa y Alemana Remitente: Dr. José Angel
García Landa Asunto: Fase 2 de POD 2010-11 Fecha: 7 de febrero de 2011
Sr. Director:
En la reunión del Consejo de departamento del día de hoy se ha aprobado
una revisión de la 2ª fase del POD de 2010-11 a resultas de diversas
circunstancias que han hecho necesario solicitar contratación de
profesorado: una incapacidad temporal, y la desasignación de una
asignatura (originalmente asignada a la Dra. Penas) por sentencia
judicial.
En Consejo de Departamento de 23/12/2010 y en nuestro escrito al
Vicerrectorado de Profesorado de 27/12/2010, la Dra. Penas y yo mismo
solicitábamos que se diese adecuado cumplimiento a la sentencia
judicial que anuló nuestra asignación docente original en junio de 2010
(y a resultas la asignación que se nos impuso de oficio en septiembre
de 2010). El hecho de que a la Dra. Penas se hubiese asignado una
docencia anual ha permitido corregir el caso que le afectaba antes del
segundo cuatrimestre. En mi caso, sin embargo, la resolución judicial y
orden del Rector llegó bien avanzado el curso, y ni el Vicerrectorado
ni el departamento han tomado ninguna medida para hacer que se haga
efectiva la desasignación de la docencia de la asignatura "Literatura
de la Segunda Lengua (Inglés)" de Filología Francesa, que fue la que se
me impuso de oficio. Cierto es que, como se hace constar en el
Orden del Día
de esta reunión, puede entenderse que sería competencia del Rector el
hacerlo, pero siendo que la orden del Rector por la cual se me asignó
se fundaba en una actuación del departamento, que por lo demás ha sido
anulada por orden judicial, lo procedente sería actuar de modo ordenado
y coherente en este asunto, desasignando lo que deba ser desasignado y
asignando lo que deba ser asignado, y retrotrayendo el procedimiento
según ordenó el Juez.
Parece claro que sería perjudicial para los estudiantes anular
actualmente la asignación de "Literatua Inglesa de la Segunda Lengua",
y las pruebas realizadas, para encargar la evaluación (que no ya la
docencia) a otro profesor. No es esa, por tanto, la solución que he
propuesto en el Consejo. No estoy de acuerdo en que mi docencia haya
sea superior a los 24 créditos a resultas de actuaciones
administrativas inadecuadas que no he causado yo. Como solución,
he propuesto al Consejo que se me desasigne la docencia de la
asignatura "Crítica Literaria Inglesa y Norteamericana" del segundo
cuatrimestre, en permuta por los créditos impartidos por orden del
Rector en primer cuatrimestre.
La solución que he propuesto en el Consejo no se ha tenido
en cuenta, al parecer por no estar en el Orden del Día, y por tanto
debo volver a reiterar mi petición, al Director y al Vicerrector de
Profesorado para que la tengan en cuenta a la hora de solucionar mi
asignación docente definitivamente.
Al haberse anulado judicialmente mi POD y la asignación de oficio que
resultó, lo correcto hubiera sido que el Departamento me hubiera
preguntado. Que hubiera desasignado esta asignatura de oficio, y la
hubiera reasignado, reorganizando mi POD. Para evitar sobrepasar mi
asignación docente, y a la vez evitar perjudicar a los estudiantes, lo
necesario es desasignar la asignatura de Licenciatura que imparto en el
segundo cuatrimestre, para permutar en su lugar, voluntariamente y ya
no por orden ni por asignación de oficio, la asignatura de Filología
Francesa que efectivamente he impartido por orden del Rector (pues ésta
no se me ha desasignado).
El Consejo se ha pronunciado sobre el punto único del Orden del Día,
aprobando solicitar al Rectorado la asignación de la docencia en las
asignaturas "Introducción a la literatura norteamericana" y "Lengua
inglesa II" a una plaza a pedir. También se ha mencionado que queda
docencia por cubrir en otros centros, si bien esta cuestión no figuraba
en el orden del día. Solicito que mi exceso de docencia se tenga en
cuenta en la petición de profesorado al Vicerrectorado, aunque ninguno
de estos casos fuera contemplado en el Orden del Día del Consejo de hoy.
He hecho constar en Consejo la injusticia de que sólo a mí, profesor
que vengo padeciendo las repetidas actuaciones irregulares del
Departamento en mi asignación docente, se me exija impartir una
docencia superior a los 24 créditos estipulados como profesor Titular
de Universidad, mientras que quedan muy por debajo de su docencia otros
profesores a quienes en este caso, por votación, no se les ha hecho
asignación docente suplementaria para completar su docencia,
prefiriéndose solicitar nuevas plazas al Vicerrectorado, y mantener en
mi caso una situación de tratamiento desigual que debería ser
corregida. No es éste en absoluto el resultado que se desprende de la
sentencia y de la retrotracción del procedimiento que se ordenó.
Tampoco se aviene con la normativa departamental el que algunos
profesores queden por debajo de su docencia mientras a un profesor (a
mí) se le obliga a impartir una asignatura extra por encima de ella.
Máxime siendo que es mi actuación administrativa y no la de ellos la
que ha sido conforme a derecho en todo este procedimiento.
Una de las razones aducidas por la Dirección para no dar curso a mi
petición ha sido que en anteriores años académicos constaba en mi ficha
docente que no había impartido la totalidad de 24 créditos. Ante eso
debo señalar que:
1) El que yo quedase de hecho por debajo de mi docencia en su momento,
aparte de ser un perjucio para mí, en ningún caso significó que se
sobrecargase a otra persona o que se obligase a alguien a asumir esa
docencia, impartiendo créditos por encima de su obligación.
2) Por otra parte, esa observación es improcedente, y manifiesta que la
Dirección no ha asumido todavía las consecuencias de la sentencia que
hizo retrotraer el procedimiento de asignación de POD. En efecto, a
consecuencia de esa sentencia, que según orden del Rector se ha de
interpretar en todos los aspectos favorables a los recurrentes, mi POD
de esos años anteriores está sobradamente cubierto con la inclusión de
la asignatura de Máster que yo solicitaba y que ahora se me ha asignado
retroactivamente.
Espero que entienda que ante esta petición que he hecho en el Consejo
de Departamento y que reitero por escrito, tiene la Dirección del
Departamento la ocasión y la obligación de atenerse a la normativa
legal y departamental. Solicito que en la reorganización del POD y
asignación docente que se está planteando, se atienda antes a
descargarme del exceso de docencia asignada, y sólo después se permita
mantener descargas docentes superiores a seis créditos en los
profesores que han quedado sin docencia a resultas de la ejecución de
la sentencia.
Le envío a Vd. hoy este escrito hoy por correo electronico para su
conocimiento, aunque mañana lo depositaré en Secretaría del
Departamento. Asimismo enviaré copia al Vicerrector de Profesorado para
su conocimiento y efectos.
Zaragoza, 7 de febrero de 2011
Fdo.: José Angel García Landa
___________
PS—El 8 de febrero nos comunica el Director de departamento, Dr.
Guillén, "la Orden del Sr. Vicerrectorado de Profesorado de hoy mismo,
día 8, de eliminar del encargo docente del profesor García Landa
2010-2011 la asignación de CRITICA LITERARIA INGLESA Y
NORTEAMERICANA(23431), Orden transmitida a esta Dirección
telefónicamente por la Jefa de Sección de Gestión de Plantilla de PDI."
Con lo cual se queda mi POD de este año más normalizado, y termina un
capítulo más del Contencioso del Máster. Aunque claro, lo ideal hubiera
sido que en lugar de la asignatura que me impusieron hubiera podido
impartir mi vieja asignatura de crítica literaria según tenía previsto,
en lo que iba a ser, pensaba yo, su último año antes de queda eliminada
de los planes de estudio. Va a resultar como tantas otras veces,
que resulta que algo que creías que ibas a hacer por última vez,
resulta que sin saberlo ya lo has hecho por última vez. Por juntar dos
versos de Tony Harrison,
Life careers
gravewards at a breackneck rate, And herds us
like pigs through the abattoir gate.
Narration in the Fiction Film Fragmentary notes on David Bordwell's book Narration in the Fiction Film.
Madison: University of Winsconsin Press, 1985. Paragraph-initial
numbers correspond to the pagination of this edition.
Introduction
Three possible approaches to narrative:
a) As representation
b) As structure
c) As narration, as process
Narration understood as "the activity of selecting, arranging, and
ordering story material in order to achieve specific time-bound effects
on a perceiver" (xi). Bordwell starts from Formalist aesthetics, which
"encourages the breaking of arbitrary boundaries among theory, history,
and criticism" (...) "While it is true that the Formalists stressed the
specificity of the aesthetic function, they were quick to assert the
central importance of social convention in defining what any culture
counted as 'work of art'" (xii). There is a relational and functional
(but not an essential) difference between poetic language and practical
language.
xiii - "Filmic narration involves two principal formal systems, syuzhet
and style, which use the spectator to frame hypotheses and draw
inferences". Sets of conventions, modes, are known to both filmmakers
and audiences. There are four major modes: classical narration, art-cinema narration,
historical materialist narration, and parametric narration.
PART I: SOME THEORIES OF NARRATION
1.
Mimetic theories of narration
3- Back to Aristotle. Diegetic versus mimetic theories of
narration (narration as telling / as showing).
4- Perspective as narration.
Mimetic theories of narration take the act of vision as model;
perspective is a key term. Stage and perspective in drama, and framing
of fiction. Perspective in Antiquity.
5- Perspective binds together viewer and object; it presupposes "a
rule-governed, mesurable scenic space organized around the optical
vantage point of an implied spectator." "Space is autonomous, a grid or
checkerboard or stage preexisting any arrangement of objects upon it".
Western perspective closes off the subject from the object, while
"Tarabukin contended that Oriental inverse perspective placed the
spectator at the center of a scene that surounded him".
6- Visual tricks through perspective; aperspectival medieval stage,
etc. In modern staging, the Renaissance proscenium roughly equals a
"windowpane" pictorial perspective. The central point of view is
occupied by the ruler's box in the auditorium.
7- Narrative pressures actually make "pure" perspective a compromise.
Perspective is a mental, not an optic system.
Perspective and Point of View in
Literature.
Traditionally, mimetic theories have been proposed (Henry James, etc.).
8- "James explicitly develops point of view as a post-Renaissance
perspectival metaphor". Percy Lubbock places emphasis on the dramatic
mode, and opposes it to the pictorial method. The novel is a synthesis
of both. "James and Lubbock collapse the question 'Who speaks?' into
the question 'Who sees and knows?'" The question of language is played
down in favour of perception and thought. Norman Friedman, Wayne Booth
and Wolfgang Iser strengthen the pictorial and theatrical analogy;
narrative and film are equivalent,
9- "All of which assumes cinema to be yet another perspectival
art".
The Invisible Observer Cinema theories, before 1960, are mimetic. An invisible observer
is created. "On this account, a narrative film represents story events
through the vision of an invisible or imaginary witness". Cf. Pudovkin,
who conceives "an observer ideally mobile in space and time" —
equivalent to a narrator, an "all-purpose answer to problems involving
space, authority, point of view, and narration". But they must limit the awareness of the
camera's omniscience. 10- Objections to this view [which Bordwell takes a bit too literally].
Bordwell stresses fictionality and technique [like García Landa in Acción,
Relato, Discurso, he assumes that
perspective shapes the story a posterior, retrospectively].
11- "In the fiction film, not only the camera position but the
mise-en-scene, as it unfolds in tone and space, is addressed to the
spectator".
12- All elements in the fiction film function narrationally: "The
invisible observer is not the basis
of film style but only one figure
of style."
Eisenstein: Narration as Scenography Eisenstein pushes the mimetic position to an extreme—using a
"cinematic" stage, etc.
13- Acting conceived as the processing of a material: the spectator's
emotions.
14- Cinema conceived as a contemporary extension of theater, similar
"attractions", directed to catch the attention of the audience; similar
reactions are sought (perceptual, affective, and cognitive). The
"dialectical" approach to shooting and editing mimes the stream of
consciousness, etc. Emphasis on style. Narration conceived as an
expressive representation of the story action. Eisenstein versus the
notion of an invisible witness: the effect on the audience is the goal,
and the camera the means; there is little concern for verisimilitude.
Staging is conceived as the first ideological processing—he speaks of
mise-en-scene (but also mise en jeu, mise en geste, mise en cadre). 15-
A continual awareness of the director's shaping hand is assured (though
not mentioned by Eisenstein). There are even self-reflexive or
metafilmic moves. Eisenstein sets the bases for a future theory of film
narration.
2.
Diegetic Theories of Narration
16- In Plato, and in Étienne Souriau, diegesis equals
"recounted story", a represented fictional world. Priority is given to
the poet's voice.
17- Bakhtin conceives the novel as language, as play of voices. Brecht
brings out the diegetic element in drama. Barthes: narration rests on
linguistic codes. 1966 essay: transition, shift from the study of
signification to the study of enunciation. Emphasis on process and
play. Formalists spoke of the poetic use of film—they seek equivalents
for literary devices. But they lack a fully developed linguistic theory
of cinema or literature—which would have to wait for the structuralists.
18- Film narration as Metalanguage Colin McCabe compares cinema to the 19th-century novel. Both
frame the object languages with a metalanguage which
1) thereby creates a hierarchy of discourses,
2) is "true" and
3) issues from no identifiable speaker.
In film, the camera roughly equals this metalanguage.
19- In McCabe there is a crude distinction between object language and
metalanguage, etc. Bordwell pro Bakhtin's dialogism: "Bakhtin denies
that there can be any static or stable metalanguage".
20- The division between object-language and metalanguage may run
through a word—it does not refer to distinct patches of text. Every
language is a system of languages. Bordwell is against the notion of
privileging the camera work over other film techniques. There is an
interplay of narrational factors, not a single "metalanguage".
21- Film Narration as Enunciation Application to cinema of Benveniste's theory of enunciation (histoire / discours, etc.).
Benveniste is not very consistent. According to Kerbrat-Orecchioni,
after Benveniste, the study of enunciation derives into the study of
the marks of enunciation. Derivations from Benveniste are to be found
in Barthes and Genette.
22- For Christian Metz, film gives an illusory impression of histoire, but it is
discursive. He proceeds to track discursive signs.
23- Problems of using Benveniste applied to film: e.g. the notion of discours masquerading as histoire is not found in Benveniste
(who speaks simply of histoire).
Metz confuses discours
with enunciation itself. "That traditional cinema is 'enunciative'
would not automatically make it 'discursive' in Benveniste's sense".
There is an absence of justification for applying linguistic categories
in enunciation theories (of film); they make for a troublesome
translation. Vs. automatisms. E.g.:
24- "the shot is a materialdivision, not necessarily a signifying one".
"The lack of a clear theory of enunciation leads to an intuitive, ad
hoc spotting of discours.
Camera work and editing, the two techniques privileged by the invisible
observer model, become the principal bases of enunciation (...)."
Should the camera be equaled to enunciation? to voice? to the narrator?
to the author? [By the way,
Bordwell is in favour of the distinction narrator does not equal
implied author does not equal real author].
25- Stephen Heath formulates the most ambitious theory of enunciation.
"Position" used in 4 senses: physical perspective, mental space
created, narrative point of view, and "subject-position" as the
stability of a self. However, they are not integrated. Mimetic
assumption "that shots create invisible observers and that editing
creates ideal ones".
26- Bordwell: "because a film lacks equivalents for the most basic
aspects of verbal activity, I suggest that we abandon the enunciation
account". He is against the unjustifiable privileging of certain
techniques over others.
PART 2: NARRATION AND FILM FORM
3.
The Viewer's Activity
29- The viewer's activity is mostly ignored by mimetic and
enunciation theories. The spectator is conceived as a "victim or dupe
of narratorial illusion-making". —"A film, I shall suggest does not
'position' anybody. A film uses the spectator to execute a definable
variety of operations". [In my view
these are just alternative ways of putting it]. 30- The "Spectator" does not equal the "ideal reader", but is "a
hypothetical entity executing the operations relevant to constructing a
story out of the film's representation" [Again,
this hypothetical entity is precisely an equivalent of the role
assigned to the ideal reader, implied reader, the textually constructed
reader in fiction—a constructed textual subject!!]
The spectator is active, cued by "intersubjective protocols"—"I am
assuming that a spectator's comprehension of the film's narrative is
theoretically separable from his or her emotional responses." —"I do
not treat the spectator's operations as necessarily modeled upon
linguistic activities". Bordwell's aim is to explain the viewing, not
the interpreting, of films. [That is,
his aim is to formulate a phenomenological semiotics of film—not a
cultural semiotics of the same. Although the discussion of different
styles and narrational modes inevitably moves somewhat in the direction
of historical or cultural semiotics].
A Sketch for a Psychology of Film
Perception and Cognition 31- Constructivism conceived of "perceiving and thinking as
active, goal-oriented processes", carried out through inference-making.
There are top-down and bottom-up inferential processes (whether the
basis for the inference is some hypothesis, or sense data).
32- Schemata of several types are involved in perception
(etc.)—Bordwell advocates a constructivist aesthetics. The artwork
encourages certain schemata. Aesthetic perception is nonpractical—
Attention is turned to the process itself; repertoires of schemata are
altered. A constructivist account of cinema involves both our
perceptual and cognitive capacities, and the structure of film,
interacting with each other.
33- E.g., reconstructing the order of events in a film works versus
keeping track of current action: "we should consider film viewing a
complicated, even skilled, activity".
Narrative Comprehension "The viewer must take as a central cognitive goal the
construction of a more or less intelligible story". Analogy of
psycholinguistic accounts of language comprehension.
34- "This effort toward meaning involves an effort toward unity" — The
viewer must construct a representation of the location of the events,
of time, space, and causality.
35- "Template" schemata used as markers of the oveall system—e.g.
"canonical" average narrative structure. Goal orientation is a basic
scheme (at least in Western culture).
36- Prototype and template schemata are employed by procedural
schemata. Motivation is used as a procedure by the audience. There are
several types of motivation: realistic,
transtextual, compositional, artistic.
"Artistic motivation is a residual category and remains distinct from
the others: the spectator has recourse to it only when the other sorts
do not apply". These involve stylistic schemata, often processed
unconsciously "owing to the stylistic uniformity of mainstream cinema".
37- Film style can operate as a vehicle for narration and as a system
in its own right. The process of viewing involves the construction of
assumptions, inferences, hypotheses...
38- (Cf. Meir Sternberg's account of narrative processing). There is a
hierarchy in these processes, e.g. there are macroexpectations—also,
events do not have the same category, some are kernels (in Barthes's
terminology). Perception takes into account the primacy effect. There
are effects of retardation, the creation of curiosity, the grounding of
further hypotheses on those hypotheses which have been confirmed... All
of which applies to perception and understanding in general, but:
39- "In art (...) alternative hypotheses tend to be much more
explicitly defined, their set tends to be closed, and they get
challenged fairly often". "Narrative art ruthlessly exploits the
tentatitve, probabilistic nature of mental activity". Emotion is linked
to comprehension. [Not only there,
though.]
Believing and Seeing Hitchcock's Rear Window
as a staging of this constructive process [a METAFILMIC staging—although Bordwell
does not use the term that is what he means].
44- Bordwell in favour of Sternberg's view of narrative as "a dynamic
system of competing and mutually blocking retardatory patterns".
45- "film style not only guides our inductive processes, but becomes,
in whatever general a way, one object of them. For instance in [paralepses - although again this term is
not used by Bordwell]. "Every film trains its spectator" to
understand its own particular interplay of motivations, conventions,
etc.
4.
Principles of Narration 48- A description of the viewer's responses must not be confused
with criticism of the film — We must take into account that "most work
of narrative comprehension seems to occur in what Freud called the
preconscious, the realm of elements 'capable of entering
consciousness'."
49- The description of the viewer's responses should be understood as
giving an account of the "most logically coherent range of
conventionally permissible responses". Narration as "a process which is
not in its basic aims specific to any medium". Fabula, Syuzhet, and Style Back to Aristotle (again). Fabula understood as something
constructed by the perceiver. It is embodied in verbal synopse. "A
film's fabula is never materially present on the screen or soundtrack"
(Note, p. 344: "I take narration to be the all-inclusive process which
uses both syuzhet and stytle
to cue spectators to construct a fabula,
or story".
50- Syuzhet doest no equal
the text in toto, "it
is a more abstract construct, the patterning of the story as a
blow-by-blow recounding of the the film could render it". As to
"style", it is "the film's systematic use of cinematic devices".
"Logically, syuzhet patterning
is independent of the medium, the same syuzhet patterns
could be embodied in an novel, a play, or a film". (Note, p. 345: The
perceiver, given a narrative text, is invited to recognize a syuzhet and infer a fabula from it whereas the artist
constructs a syuzhet
according to assumptions about how the spectator could infer a fabula
from it. And these assumptions will form part of the artist's material."
51- Fabula / syuzhet does
not equal the pair histoire /
discours. "Three sorts of principles relate the syuzhet to the fabula": narrative logic
(causality, etc.) time (Genette's analysis is useful here) and space.
52- "A novelist's commentary, however discursive, forms an integral
part of the syuzhet [it may
have a retardatory function, etc.]. "Style is a notable factor in its
own right, even when it is 'only' supporting the syuzhet" [A question which is not
left clear, but it would appear that style is to be conceived as more
medium-specific than syuzhet
or fabula].
53- "In the fiction film, narration is the process whereby the film's syuzhet
and style interact in the course of cueing and channeling the
spectator's construction of the fabula" (a notion similar to the one in
Iuri Tynianov and others). Story + the "excessive" (style) —
unjustified
even by aesthetic motivation? No: it must be included under this
heading. Here we will only deal with fabula and syuzhet.
Tactics of Syuzhet construction 54- "The syuzhet shapes our perception of the fabula by
controlling (1) the quantity of fabula information to which we have
access; (2) the degree of pertinence we can attribute to the presented
information; and (3) the formal correspondence between syuzhet
presentation and fabula data". We can distinguish "rarefied" versus
"overloaded" siuzhets, either as momentary technique or all over the
film. Notion of the "hypostatized ideal syuzhet" which supplies
information which is relevant to the coherent and steady construction
of the fabula. "Selection creates gaps; combination creates composition"
—cf. Sternberg's account in Expositional
Modes and Temporal order in Fiction.
55: Retardation and redundancy in composition. Types of gaps.
Gaps may be:
- temporary or permanent;
- diffuse or focused (i.e. relevant, specific or not to the story),
- flaunted or suppressed.
57- Types of retardation, of exposition, of redundancy, etc. are
described (at fabula level, or at syuzhet level).
Knowledge, Self-consciousness, and
Communicativeness.
(Sternberg as inspiration again). Narration may be knowledgeable or
less so; it varies in range, depth....
58- Unlike prose fiction, the fictional film seldom confines its
narration to what only a single character knows". "We tend to motivate
restricted narration realistically (...) but to motivate more
unrestricted narration transtextually". Self consciousness is "a
recognition that it [the narration] is addressing an audience". "All
filmic narrtions are self-conscious but some are more so than others".
Communicativeness exists in various possible degrees:
59-"That a highly 'omniscient' narration and a highly restricted
narration may both be considered communicative shows the importance of
context". Generic norms taking over film-specific [decorum] when
[paralepses] occur, etc.
60- "In general, we must distinguish between generically codified
shifts in the range or depth of knowledge and more or less overt
indications of suppressiveness"—weighing transtextual norms against
intrinsic structural demands. All these clarify the problem of "point
of view". Here, "point of view" will be used in a more restricted sense
and will only refer to "The optical or auditory vantage point of a
character". Also, an analysis of "reliability" must be carried out (—is
it forthcoming? Accurate?). Another problem is posed by judgmental
factors [i.e. "ideological point of
view"].
A highly suppressive narrative looks down on its audience. [In
a way perhaps the contrary might be argued: a difficult or highly
suppressive narrative constructs a highly knowledgeable and
sophisticated implied audience—whether the real audience falls short of
this is another question. Actually, Bordwell may be right: setting the
stakes high through the implied audience is a way of making the actual
audience feel their own shortcomings, or simply a way of infuriating or
alienating them]
Narrator, Author There are often (literal) narrators in film, in voice-over,
narrating characters, etc.—but they "are invariably swallowed up in the
overall narrational process of the film, which they do not produce" (Branigan). We might
speak of an implicit, nonpersonified narrator—
62- "But in watching film, we are seldom aware of being told something
by an entity resembling a human being". [So Bordwell will not be using the term
narrator in this sense, as a textual subject "narrating" the whole film].
Also against the notion of an implied author in film: "To give every
film a narrator or implied author is to indulge in an anthropomorphic
fiction" [As to myself, I think
audiences are aware that they are told a story—by a collective agent,
we might call it "the film"—sometimes specific individuals may be
identified as being more responsible for some aspects of this
collective narration. But the anthropomorphization denounced by
Bordwell is a questionable term, since no other beings except humans
indulge in the telling of stories, whether individually or
collectively. Perhaps what Bordwell means to say is that the use of the
terms "narrator" and "implied author" literaturizes
film or film semiotics, by inadequately transferring to it a set of
terms originally designed for discussion of communication protocols in
another medium, i.e. written narratives.So
there is narration indeed in the fiction film, Bordwell argues, but
there is no "narrator" (which of course may sound paradoxical!!].
Bordwell
argues against Seymour Chatman's views here: "narration is better
understood as the organization of a set of cues for the construction of
a story. This presupposes a perceiver, but not any sender of a message.
This scheme allows for the possibility that the narrational process may
sometimes mimic the communication situation more or less fully."
Sometimes there is a
narrator and a narratee, but "There is no point in positing
communication as the fundamental process of all narration" [Here
Bordwell is using communication, I am afraid, in an excessively narrow
sense. In the usual or more adequate sense of "communication", of
course all narration, including film narration, is communicational in
its intent and nature, whatever additional semiotic elements it may
contain or involve]. "The narration, appealing to historical
norms of viewing, creates the narrator" [here
there is a suggestion that this "narrator", perhaps understood here in
a wider sense after all, is a construction of the viewer, as cued by
the narration].
5.
Sin, Murder, and Narration
The Detective film
The schema of the typical fabula here is "crime + investigation". "The
fundamental narrational characteristic of the detective tale is tha the
syuzhet withholds crucial events ocurring in the 'crime' portion of the
fabula (...) the syuzhet is principally structured by the progess of
the detective's investigation." The primacy effect is tempered (as
first impressions are shown to be misleading) and retardatory material
is introduced. 65- "The Big Sleep
is a detective film in which the interest of constructing the
investigation fabula takes precedence over the construction of a
coherent crime fabula". In the detective film, brief marks of
unrestricted narration function to enhance curiosity and suspense;
elsewhere it is the detective's knowledge that we share, and similarly
his informational restriction. In The
Big Sleep,
music often reflects Marlowe's understanding of the scene. "To a great
extent, our 'identification' with a film protagonist is created by
exactly this systematic restriction of information". In fact,
omniscient narration is restricted for a specific purpose:
66- for the modulation of suspense, curiosity or surprise. Some camera
positions are motivated by Marlowe's knowledge but proceed from an
omniscient narration. This is also evident in credits, expository
transitional shots, beginnings of sequences, etc. Moderate
self-consciousness and omniscience appear behind Hawks's "invisible"
filmmaking.
67- Communicativeness and "fair play" towards the detective in
detective film—but as the solution must not be discovered anyway, there
is in the narration a lack of commmunicativeness which has to be
motivated.
68- In Murder My Sweet, "the
degree of subjective depth is usually inversely proportional to the
extent of Marlowe's reasoning capacity." Sometimes "The narration (...)
combines adherence to Marlowe's 'deeper' mental state with a divergence
from his perceptual awareness";
69- "an omniscient narration retrospectively reveals the sharp limits
that have been imposed upon our knowledge throughout." The device is
laid bare by self-conscious allusions to the investigation process.
The Melodrama 70- The melodrama maximizes virtually everything to emotional
impact. It is characterized by wide fabula information; the past is
played down and interest is centered in curiosity–about
the developement of events and the characters' reactions to them.
Omnicommunicativeness is typical. Gaps and retardation come mainly
through shifts in focus and from parallel plotting:
71- "if the viewer is to execute the inferential moves conventional in
the genre, character behavior must have an emotional zigzag. From a
rhetorical standpoint, the character's volatility is a structural
necessity for the genre's narrational processes and effects" — ("we try
to anticipate how an event will alter a character's conduct"—interest
in reactions). "Coincidence
retains our interest in the unfolding syuzhet": surprise is essential.
"Any sharp restrictions or suppressions stand out".
Self-consciousness + communicativeness = stylization. Musical emotional
underlining (the melo-). 73- "As a medium, cinema is particularly suitable for supporting
the syuzhet's manipulation of time and space."
6.
Narration and Time
74- "In watching a film, the spectator submits to a programed
temporal form". There are expectations about scene development and shot
duration. To a great extent,
76- "our comprehension of cinematic space depends unpon cinema's
ability to govern the rate of our viewing and thus the rate at which we
propose, test, and confirm hypotheses." A fast rhythm imposes a "quick
elimination of hypotheses"—a strategy on the viewer. Sternberg speaks
of a sense that "the syuzhet span devoted to a fabula event lies in
proportion to the event's contextual importance". "Rhythm in narrative
cinema comes down to this: by forcing the spectator to make inferences
at a certain rate, the
narration governs what and how we infer."
77- Features of Temporal Construction Lack of deixis in cinema: temporal relations are inferred.
Relationships of order, duration, frequency... (cf. Genette's analysis
in Narrative Discourse).
- Order: Simultaneous or
successive presentation of events, both in fabula and syuzhet.
There are four possibilities: (a) events simultaneous in fabula and
simultaneous in siuzhet, (b) events successive in fabula but
simultaneous in siuzhet, etc. Simultaneity can be arranged through
several devices: double screen, sound overlap between the scenes, etc.
Types (c) and (d) are the most common ones: the successive presentation
in the siuzhet of either (c) simultaneous or (d) successive fabula
events.
78- Flashbacks and flashforwards. Notice that these can take place
through the enactment or
through the recounting of
previous (or later) events. Not the same binomial as showing/telling.
Time manipulation is most frequently orchestrated through recounting.
Reshuffling of the fabulaic order of events qualifies the primacy
effect. Questions of narrative order are linked to informational gaps,
and to point of view. External flashbacks "display events that occur
prior to the first event represented in the syuzhet". Flashbacks (or
flashforwards) may be psychologically motivated, or not.
Psychologically motivated ones evince a smaller degree of
self-consciousness in the narration.
79- No external flashforwards are possible. "The flashforward is very
hard to motivate realistically" —thence they are often self-conscious
devices, and causally teasing.
80- Frequency: Modulations
of
frequency are used to heighten viewers' reactions and to guide
interpretation. Most kinds are rare: "repetitions chiefly occur as a
repetition in the fabula world"—they
are "motivated realistically — typically through character
subjectivity, as a memory".
-Duration: Three dimensions of
duration: fabula duration, siuzhet duration, and screen duration. [We
can appreciate here that Bordwell is actually using a triple-level
analytical layering— fabula, siuzhet, and film —although occasionally
the difference between the siuzhet and the film or "screen" level are
somewhat confused. Compare Aristotle's "praxis", "mythos" and "poiema"
(or "tragedy"), or my own three-tiered model of narrative analysis in Acción,
relato, discurso].
81- "At the level of the whole,
the fabula duration is expected to be greater than the syuzhet
duration, and siuzhet duration is assumed to be greater than projection
time." At a [microstructural] level, this is not the case: each shot
coincides with the same lenght of events in action. (Here
we should not be assuming that most temporal compression takes place
between cuts, so to speak—through a selection of snippets of action.
Actually, the presented events themselves are subtly compressed through
filmic convention, a whole gamut of modes of compression ranging from
coincidence enhancement to conventional signallings of duration. The
difference between fabula, siuzhet and screen time is analytically
useful but cannot be pushed too far or literalized, since it is itself
a cognitive mechanism for the construction of the fiction film). Compression,
Bordwell notes, is a possible form of time reduction without ellipses
and is "probably not rare". [To say
the least!]
82- Relations of equivalence, of reduction or of expansion between
fabula time and siuzhet time. Fabula includes the "pertinent
antecedents" of the events.
83- Expansion of duration can be effected through insertion or
dileation.The difference
between insertion and deletion (and the others) is explained by
relating siuzhet time and screen time.
84- "All of these manipulations can be accomplished by various film
techniques", e.g. crosscutting. Crosscutting can expand one line of
action while it shortens the other (e.g. in The Birth of a Nation). An overlap
of cuts on the same action prolongs the transition and makes it
smoother.
88- The viewer chooses the simplest interpretation on the issue of
duration. Temporal Stratagems and Spoils 88- "the 'serious'
postwar European cinema can be characterized by its effort to structure
a film around a highly self-conscious narration". This is done in part
through the creation of norms peculiar to the film in question—the
narrational mode of European art film: "this narrational mode often
asks us to treat the syuzhet as mixing subjectivity and objectivity
with no promise of eventual choice between the two" [That is, the status of events, in the
terminology of Acción,
Relato, Discurso—whether fictional or nonfictional, subjective or
objective, is often undecidable]. The viewer always constructs
the fabula following narrational cues, but
92- "conventional cues can become ambiguous if they are shaken out of
redundant relations with one another".
95- Internal narrational norms, defined as "a primacy effect pertaining
not to the fabula events (...) but to schemata that the nation will
employ," can be established. In the art film, the viewer's hypotheses
are often unresolvable, and open endings are common.
7. Narration
and Space
The question of narrational space transcends the mere "position" of the
camera.
99- "Rather than conceive of the spectator as the apex of a literal or
metaphorical pyramid of vision, we can treat the construction of space
dynamically."
Constructing Space Bordwell argues against perspectivism and Gestaltism; the former
is naively empirical, and faces the problem that "the stimulus is
insufficient to dictate perceptual experience", the latter is too
abstract and relativist. He favours constructivism.
"On
the constructivist theory, perception is an inferential process which
reworks stimuli." But it is a probabilistic construction that is
achieved, as against the Gestaltist static, absolute imposition of
mental order upon the world. "Some perceptual inferences are drawn in
involuntary, virtually instantaneous manner". Bordwell pro relativism
of perception (cf. Ames's otical constructions).
104- "in a narrative film the drive to construct a coherent fabula out
of what we see and hear will lead us to seek particular spatial cues
and rely upon particular spatial schemata."
Perspective and the Spectator: 104- Systems of perspective:
105- [Note that Bordwell does not
include such elements as "overlap", "familiar sizes of objects", etc.
as perspectival elements—vs the limitations of the Euclidean elements
of previous perspectival systems].
106- Perspective vs. trompe-l'œil: "Under
normal viewing conditions, the greater a picture's perspectival depth,
the less likely
we are to be fooled" (and the more evident the pictorial surface).
Scientific perspective answers to more specific ideological needs than
the faith in a master spectator external to the object (... Bordwell on
the scientific mind).
107- The camera is not doomed to replicate a central perspective. The
mechanics of vision do not determine the perceptual experience of film.
Ideal positionality: Shot/Reverse shot Although the camera's viewpoint is often associated to a
character's perspective, 111- "the viewer becomes 'uneasy' when the camera "actually
occupies the position of the character in that position" (Oudart). An
imaginary space is implied (gaps are created). Oudart speaks of The
Absent One, the author or narrator of the film, but Bordwell is against
positing the agency of an "author" unless evident manipulation exists. [It
would seem Bordwell only accepts the notion of author in film as a
fictional or second-degree author—otherwise this statement that there
is no author "unless evident manipulation exists" makes no sense. Does
he mean an "auteur" with a non-standard use of conventions?
Otherwise, manipulation is evident everywhere in a film—as is the
evidence of a COLLECTIVE work of authorship, a conjunction of
intentions and results which is perhaps best referred to as "the film"]. 113- Multitude of factors help establish a virtual space—not
only the shot itself or "suture".
113- Cues, features, and functions. Graphic (merely
nonrepresentational composition) vs. scenographic
(or fabula-) space. The latter is the product of shot space,
editing space or sonic space, both on or offscreen: Shot space: Constructed
through cues: overlapping contours, texture difference...
115- "Representational space can never be strictly flat"—rather, there
is a variety of depths (in Egyptian painting these are shallow,
represented through mere overlap).
117- Editing space: Articulated
following a series of constructive principles and conventions: the
fourth wall where the camera is placed, the 180º line joining the
partners in a conversation (which the camera does not cross in
shot/reverse shot), "cheat" cuts, etc.
118- Sonic space: "In most
films, speech appears to occupy the foreground, noise the background"
(cf. the opposition between figure and ground). Sight outranks hearing
for space information (and cheating is more permissible through the
latter). Against the notion of direct fidelity.
119- Offscreen space: Divided
into diegetic and nondiegetic zones ("the camera"), which is
constructed, not constructor, as "hypostatized offscreen narrational
agency".
120- "At any moment, the narration can evoke the camera as an entity
within either nondiegetic or diegetic offscreen space" [Through a self-conscious gesture,
sometimes breaking frame, what Genette calls "metalepsis"].
125- The standard style favours a moderate camera omnipresence, and
cues for the use of subjectivity in narration... etc.
130-Space in "The Confrontation". The shot is a stylistic unit; the scene is a syuzhet unit.
Stylistic effects of long shots discussed. Jacsó recreates space in
film by defying strategies of spatial construction.
144- "Much of the frustration and anxiety of Jacsó's narration is
produced by an approach in which we should be able to see and know more
than we do." Self-consciousness lurks behind an apparent "witness"
approach to narration.
146- Cf. Soviet cinema: it is political, objectively referential, and
self-consciously abstract. Bordwell advocates a study of the
historicity of film narrational modes.
PART 3: HISTORICAL MODES OF NARRATION
8.
Modes and Norms
149- "however much the ability to form schemata relies
upon innate mental capacities, viewers acquire particular prototypes,
templates, and procedures socially."
150- Some distinct narrational options have emerged within
various filmmaking traditions—"Modes" should be seen as transcending
genres, schools, movements and nations. "A narrational mode is a
historically distinct wet of norms of narrational construction and
comprehension." Challenges to the norms are themselves codified—
Modal norms (extrinsic ones) vs. the intrinsic norms of the film.
150-51- "Because of the primacy effect and the durational control that
the viewing situation exercises, the vieewer tends to base conclusions
about the narrational norm upon the earliest portions of the siuzhet".
151- "Like all norms, intrinsic norms can be transgressed or modified."
"Moreover, the individual film's deviation
from its intrinsic norm can be a perfectly acceptable fulfillment of an extrinsic one."
Qualitative grounds of norm-establishing: prominence,
foregrounding, regularities of pattern... Foregrounding defined as "the
salience of a narrational tactic with respect to intrinsic norms", and
prominence is salience with respect to intrinsic norms.
153- "In general, the degree of prominence is proportional to the
historical probability that the film will manifest this intrinsic
norm." Bordwell's classification of modes is not presented as
exhaustive.
154- Verisimilitude is mode-specific.
"Film teaching consists to a great extent of exploring norms which the
student already knows (...) or introducing the student to new norms."
"Accepting a historical basis for narrational norms requires
recognizing that every mode of narration is tied to a mode of film
production and reception.
9-
Classical Narration: The Hollywood Example(c. 1917-60)
156- Classical narration as a definable set of strategies. Borwell vs.
use of clichés like "transparency" or "discours
posing as histoire".
Canonic Narration 156- "The classical Hollywood film presents psychologically
defined individuals who struggle to solve a clear-cut problem or to
attain specific goals." Hollywood manuals insist on classical scheme of
action: an undisturbed state - a disturbance - a struggle - elimination
of disturbance. Character's actions are functions of these patterns.
Bordwell notes the saliency of causality in classical fabulas.
157- "That the climax of a classical film is often a deadline shows the
structural power of defining dramatic duration as the time it takes to
achieve or fail to achieve a goal." Two causal structures coexist in
films: the heterosexual romance, plus another sphere of personal
relationships. In each we find a goal, obstacles and a climax.
158- Neoclassical criteria in Hollywood film style. Rhythm of sequences
is defined: punctuation marks the end of each. The segment is closed
spatially and temporally, but left causally open. Each scene is divided
into parts: exposition, etc. Linearity
of classical techniques of linking of causal lines: Borwell speaks of a
"tendency of the classical syuzhet to develop toward full and adequate
knowledge."
159- As the happy end is predetermined by convention, the interest
falls on the retarding devices (theorized by Sternberg). There is a
discordance between the preceding causality and the preset denouement,
and ideological difficulties may become perceptible here. A forgetting
of small causal loose ends is promoted thorough the use of an epilogue,
"a brief celebration of the stable state achieved by the main
characters". Quite often, there are pseudo-closures.
160- "Classical narration tends to be omniscient, highly communicative,
and only moderately self-conscious" (but there are codified exceptions
to all these). The narration is less "invisible" at the beginning and
at the end of the film.
161-62-The viewer of classical film concentrates on the fabula, not
on style or on conctruction (vs. the viewer of art cinema).
162- "Classical flashbacks are typically 'objective': character memory
is a pretext for a nonchronological siuzhet arrangement [Note here a potential ambiguity of the
term 'objective'—other theorists speak in this respect of subjective
analepses motivated by the characters' mental processes, while the
lineal chronological order of events, including the act of reminiscing,
is not altered by the narrator—only by that subjective mental activity
on the part of the characters. Borwell uses the term 'objective'
meaning that these (subjective) flashbacks are objectively
present in the fabula, as
events—thence a possible confusion for some readers]. Similarly,
optically subjective shots [see, here
the characters' focalizations are "subjective"!]
become anchored in an objective context". In the classical mode, "the
camera seems always to include character subjectivity within a broader
and definite objectivity".
Classical Style 162-
"(1.) On the whole, classical narration treats film technique as a
vehicle for the syuzhet's transmission of fabula information"--
it is motivated compositionally.
163- "(2.) In classical narration, style typically encourages the
spectator to construct a coherent, consistent time and space for the
fabula action. Stylistic disorientation (...) is permissible when
it conveys disorienting story situations."
"(3.). Classical style consists of a strictly
limited member of particular technical devices organized into a stable
paradigm and ranked probabilistically according to syuzhet demands"
(e.g. continuity editing). The "invisibility" of classical style
relies on the codification of styles with respect to the contents
depicted.
164- The classical style is not a timeless formula; it is historically
constrained. And there are innovations from one film to another at
fabula level.
The Classical Spectator
164-
The classical spectator is not passive—also active: he comes very
well preparaed with strategies and generic contextual knowledge.
Fabula-oriented viewing; no disorientation is promoted, "cheat cuts"
are ignored. Attention is kept through recency effect and through an
unresolved issue at the end of the scene. Fast rhythm throughout: the
rate of
comprehension is controlled. There is a high level of redundancy. (Which also contributes to ensure control).
Seven Films, Eight Segments In silent films, expository vs. dialogue titles (the
former are more narrationally self-conscious).
170- "In the sound era, these titles would be replaced by less overt
devices like signs, establishing shots, and other transitional
material."
186- Flexibility of classical paradigm: Play and surprises are
possible. Bordwell analyzes the effect of sound on style, etc.
Use of the "montage" sequence, more or less equivalent to an implicit
intertitle.
187- Images of newspapers used in classical films as convenient
vehicles of objective narration. (351- Some of these elements of the
classical style come from a vulgarization of Soviet montage).
188- By 1930, "the classical Hollywood film consisted of only two types
of decoupage unite: scenes
and summaries." "Always
an overtly rhetorical moment, the montage sequence became codified as a
likely site of spectacle and a self-conscious narrational gesture".
Classically, asymmetries and empty spaces in the frame announce future
movements of the characters (an example on p. 188). Innovation (in
Welles, etc.):
192- "It is a matter not of a drastic change in style but of the
promotion of particular stylistic options to a more prominent position."
According to Butor, every detective story superimposes two temporal
sequences: that of the drama which leads to the crime, and that of the
inquiry.
194- Flashbacks, etc. Film noir
is not outside the pale of classicism.
199- New technologies (cinemascope) were adapted to the classical
stylistic norms. In cinemascope, "the longer the shot, the more
centered the composition". Are longer takes encouraged by cinemascope?
No—on the whole, the classical paradigm remained untouched.
10-
Art-cinema narration
205- Art-cinema narration is
characterized by the interaction of "objective" realism, subjective or
expressive realism, and narrational commentary. There is less
redundancy, more (obvious) gaps, and less motivation. Delayed
exposition is common.
Objectivity, Subjectivity, Authority "New" reality proposed by art cinema—cf. that of literary
modernism, characterized by unknowability and indeterminacy. There is
less play of cause and effect; everything is more symbolic. New
subjects appear: alienation, lack of communication. Verisimilitue is
emphasized, although this is done through non-Hollywood devices as a
way of motivation. Contingency of events. Episodic structure, or
patterned coincidence.
207- Characters "lack clear-cut triats, motives, and goals." They slide
passively from one situation to another. Symmetry, parallelism, are
emphasized. [There is more than a
touch of the parametric as one of the limits of art-cinema narration,
it would seem].
Character, too, is emphasized. Inspired on what Ruthrof calls the "new"
short story (dealing with a "boundary situation"). Dominant mode is
reaction, not action.
208- "The art cinema developed a range of mise-en-scène cues for
expressing character mood: static postures, covert glances, smiles that
fade, aimless waks, emotion-filled landscape, and associated objects".
Its "psychological realism consists of permitting a character to reveal
the self to others and, inadvertently to us." The syuzhet is also
guided by "inquiry into character"—
209- dramatized memories, etc. : this produces expectation, suspense,
etc. Psychological motivations are common. There is a Bergsonian
approach to time (subjective). Overt narrational "commentary", striking
style, self-consciousness. Lack of closure; the play of schemata is not
halted, "the unexpected freeze frame becomes the most explicit figure
of narrative irresolution"
210- "the canonic story schema we bring to the film may be disarrayed";
"the very construction of the narrative becomes the object of spectator
hypotheses." Self-conscious handling of flashbacks, even flashforwards.
Limited communicativeness of narration.
211- "In Senso and 1900,
events are presented with an operatic opulence that invites us to
consider the profilmic event itself as the narration's restaging of
history" — "Deviations from the classical norm can be grasped as a
commentary upon the story action." In art cinema, the "author" gains a
formal function that Hollywood films lack. A director's film work are
considered as the filmmaker's oeuvre, or his confession at times. Use
of narrators, or author-as-narrator. Films quote other works or are
dedicated to them; they allude to conventions. Film-within-a-film
structures appear as realistic motivations of these practices.
212- "The art cinema's spectator, then, grapss the film by applying
conventions of objective and expressive realism and of authorial
address". But the realist and expressionist aesthetics are hard to
merge—which is the solution? Ambiguity,
either of the tale or of the telling. Ambiguity is valued, acquires a
denotative sense—"the art film, like early modernist fiction, holds a
relativistic notion of truth" — "the art-film narration solicits not
only denotative comprehension, but connotative reading, a higher-level
interpretation".
213- Art films favour an increase in norm-breaking, and more intrinsic
norms.
The Game of Form Analysis of La Guerre est finie.
222- The ambiguity of art cinema is limited; a general ground of
narrational coherence is shared with classical narration.
224- "foregrounding gets stronger according to how many dimensions of
siuzhet or style are involved and how predictable the deviation is with
respect to intrinsic and extrinsic norms". Art cinema works against the
intrinsic future orientation of film.
The Art cinema in history Interplay between its
components (avant-garde, neorealism, subjectivity and flashback)
achieved in late 50s and 60s. Combination of novelty and of nationalism
as a marketing device. The development of critical interpretations
interplays with a cinema of ambiguity—the art cinema shaped the
conception of what a good film is; understood as an expression of the
director's view.
232- Art film as a rereading of Hollywood. Later, mixture of the
two. In L'Année dernière à
Marienbad (Alain Resnais) the realism of art cinema verges into
the stylization of parametric narration.
11-
Historical-Materialist Narration: The Soviet Example (1925-33) Narration as rhetoric 235- Historical-materialist narration is characterized by its
strong rhetorical cast, guided by didactic and persuasive principles.
235- "There is the tendency to treat the siuzhet as both a narrative
and an argument.." It is tendentious: "the fabula world stands for a
set of abstract propositions whose validity the film at once
presupposes and reasserts." Narrative causality is supraindividual,
deriving from social forces. Characters become prototypes.
236- At times, "the more psychologically motivated the character (...)
the surer the character is to be denigrated as bourgeois." Driven by
both narrative interest and thesis, expressed through a "structure of
confrontation" or a "structure of apprenticeship" (accordin to Susan
Suleiman).
237- "The rhetorical aim enabled the films to 'defamiliarize' classical
norms of space and time." Overt narration is common. High proportion of
expository titles (as opposed to dialogue titles). Later, nondiegetic
sound montage and camera techniques. Also, figures are foregrounded
against the background; poses are static, lighting is not classical,
etc.
238- Narration is given away by "the propensity for frontality of body,
face, and eye in these films." —"Now the narration overtly includes
the profilmic event, has already constituted it for the sake of
specific effects." Omniscient and omnipotent narration. The key concept
of historical-materialist narration is editing ("montage"): it is
conceived as an act of interpreting reality. Construction of the event:
a higher number of shots are used than in Hollywood style, and they are
shorter:
239- "there are always more cuts than needed for lucid cueing of fabula
construction": —no action is seen as an unmediated piece of fabula
world. Rhatorical tropes, both of thought and of speech, are mimicked
by editing.
240- Historical-materialist narration is characterized by extreme
communicativeness, proscription of equivocations, and high redundancy.
Self-consciousness: exhortatory expositionary titles; narration is
overtly judgmental. 241- Predictable fabula, Unpredictable
narration The approach to the spectator of the historical-materialist film
is not so totalitarian nor so "textual" as has been said by other
theorists. There is no play with subjectivity (unlike art film)—here
the difficulties proceed from the self-conscioius narration.
242- Historical-materialist narration compensates its limited narrative
schemata "by unusually innovative spatial and temporal construction".
243- Gaps are flaunted, and asymmetrical structures; or else the
audience is not ignored by the character (the "Kuleshov effect"), etc.
244- There is a tendency to present any cut as embodying a possible
break in fabula time.
245- "Open" or ambiguous spaces are favoured, which allow for a
multiplicity of possible constructions.
237- Violations of conventional space and time in
historical-materialist narration.
249- Abstract tendency (conceptual parallelism, etc., outside fabula
causality). The epitome of this tendency is the "intellectual montage"
of images which do not belong to the fabula world. Fast cutting is
common.
The New Babylon 261- In historical-materialist narration, interconnections of
disparate scenes create a fictional space laden with symbolic values.
The viewer's activity consists in mentally juxtaposing spaces,
wrestling with incompatibilities, etc.
268- Toward an Interrogative Cinema
The Soviet approach to storytelling is a strong if minority alternative
to classical narration.
269- It was stereotypically absorbed by Hollywood, and Socialist
Realism after 1933 abandons the basis of montage; the contrast between
narrational adddress and narrational principles becomes more similar to
Hollywood classical narration. The theory of montage influenced Brecht
and Dudow.
270- Lukács opposed montage and overt narrational presence, and
favoured classical realism. Historical materialist narration was
perpetuated mainly through Brecht.
271- A new influence of historical materialist storytelling was exerted
in Western Europe, on French film, in the 1960s. (From Althusser and Tel Quel to the New Wave). But
montage was absorbed into the general issue of self-conscious
narration.
272- The newest instances of the mode refuse a fixed doctrine and a
clearly didactic purpose. There is a Brechtian heritage of
interrogating cinematic representations (Jean-Marie
Straub and Danièle Huillet), influenced as well by Art cinema.
12.
Parametric Narration
274- Parametric narration is
less located historically than the previous modes: it appeals to
isolated filmmakers and fugitive films.
275- A New Role for Style In general, "stylistic patterns tend to be vehicles for
the syuzhet's process of cueing us to construct the fabula". But in
parametric narration, "the film's stylistic system creates patterns distinct from the demands of the syuzhet
system." (Tynianov and Mukarovsky as theorists of parametric
narration).
276- Aesthetically it is analogous to serial music, the nouveau roman,
the OULIPO... Structuralism encouraged "parametric" thinking. Theorists
like Jakobson, Butor, emphasize simultaneity in textual design, the
dominance of paradigm over syntagm.
277- "the phenomenal form of the text tends to be seen as a
permutational distribution of the invisible set" (These
remarks should be seen in conjunction with Espen Aarseth's discussion
of "ergodic" narrative forms, in which the generative system is a
distinct level from the specific trajectory generated by the reader or
user. Computational and combinatory artworks, hypertextual structures,
etc.—have all contributed to the present heydey of ergodic forms). For
Bordwell, "both serialism and structuralism are often hard pressed to
show that the work's formal principles are registered by the perceiver".
278- Serialism tends to emphasize intrinsic norms, structuralism
extrinsic ones. "What L'année
dernière à Marienbad was to the nouveau roman,Méditerranée (1963) was to the Tel Quel group".
Noël Burch puts forward a sensualist theory of film. "He posits that
technical parameters are as functionally important to the film's
overall form as are narrative ones".
279- Use of permutations, serial variations, etc. In the parametric
mode, films are constructed as music—although Burch recognizes a
non-formalizable element of representation. Many critics question
whether the parametric dominance of style over narrative ever takes
place (They may be thinking of
mainstream fiction film. Quite obviously, parametric narration tends to
proliferate in the shorter modes, and the commercial extensions of the
mode are most visible in musical videoclips and advertisements—JAGL). Shapes and Strategies 282- In parametric narration, only an artistic motivation
for style—unlike mere ornamentation (just like rhyme and metre are not
ornamental). Style is usually forced into thematic meaning. Bordwell
comments on the dangers of assuming that technique is thematized in
every film:
285- —"The error lies in assuming that style and syuzhet have a fixed
relation to one another." Parametric effects are not invisible; they
are noticed "by many spectators"—as against Meyer's comments on the
imperceptibility of serial structures in music. Besides,
unnoticed structures does not equal irrelevant
structures—althought some may be both (as argued by Riffaterre
vs. Jakobson in the debate on Baudelaire's "Les chats"). But parametric
narration can be said to rely on 1) sufficient redundancy, 2) prior
schemata, 3) a recognition of '"natural" predispositions of human
perception; 4) a recognition of the limited "channel capacity" of the
perceiver. Perceptibility is therefore ensured.
286- The parametric film follows closely an intrinsic norm, developing
"an unusually limited range of sylistic options." A "sparse" approach,
involving an exploration of perceptibility.
287- "In this mode, the spectator's task becomes one of recognizing
stylistic repetition and staying alert for more or less distinct
variations." Play of hypotheses as well, as in other modes. There are
parameters relative to style, and even to siuzhet too.
288- A tension is established between the need to repeat and the need
to go on—similar to what happens in music, where the plot is opposed to
the music. Repetition and ellipticallity are traits of the parametric
siuzhet.
289- "Noncinematic schemata, often religious ones, may then be brought
in to motivate the wrkings of style" [Religious—or
emblems of pop culture, rhythmic parameters, or commercial ones, in the
case of music videos, musicals, advertisements—far more common than
Bordwell's religious examples!] The Parameters of Pickpocket
296- In Bresson's Pickpocket,
"characters move into position
for the shot / reverse shot combination oas if figure behavior and
camera position secretly collaborated to fulfill an abstract stylistic
formula." An aura of mystery and transcendence permeates Bresson's work:
305- "stylistic patterning is somewhat distinct from siuzhet
patterning." —"Order without meaning tantalizes."
But what we perceive through the patterning is not an "authorial
voice"—rather, an impersonal stylistic system.
The Problem of Modernism Meaning the problem of the influence on film coming from
literature and criticism. But it is more important to see modern art as
changing and creating new norms.
13.
Godard and Narration
It is not that Godard's works are profound—rather, they are
ambiguous at a denotative level. Godard's style poses the problem of
the perceptibility of discourses, of transtextuality, of the arbitrary
use of technique... His practices have been justified by critics as
essayistic, belletristic, or even "scientific", which they are not.
313- "The critic's task is not to find the correct meaning, to
domesticate the extraordinary, but rather to explain the conditions
within which the difficulties emerge and have consequences." Godard
mixes "established narrative modes in disorienting ways"; unification
comes "by constructing a strongly characterized narrator." Schemata in conflict
314- Godard refuses to let a film unify around a single mode.
316- Godard does not synthesize art-film and classical norms, like
Truffaut", instead, "he makes them collide (...) dehumanizing each mode
and revealing its relative arbitrariness". There is a "continual
foregrounding" of technique, but unlike parametric narration, also
"sheer multiplicity and difference"—his style moves towards "absolute
unpredictability".
317- Blatant symbols and commentary (vs. the tradition of art-cinema,
etc.).
Spatializing Narration "Collage" of styles in Godard. "The temporal thrust of the
process of the fabula construction is checked to some extent by the
accumulation of 'paradigmatic' materials." The spectator is
overpowered, looks for a coherent "film behind the film". The film is
perceived as a string of vivid but isolated effects and moments.
322- Narrator and Palimpsest
Godard uses an overt narrator, given particular traits and a concrete
role (as against the relatively impersonal stylistic systems of
parametric cinema). Characters, on the other hand, are sketchy.
Subjective shots are used only to enhance the self-consciousness of the
narration itself.
324- "we ought not to attribute narration to a narrator unless invided
by textual cues and historical context." But Godard is a clear
instance: "in no contemporary filmmaking is the distance between
textual persona and historical individual so small". But the persona is
Godard as ideal filmmaker:
the author of an "egocentric cinema" — "the shooting of the film
becomes just part of the film's narrational process".
325- (cf. Daney and Oudart). Palimpsest structure of Godard's films;
structured by one process after another, leaving traces of earlier
ones. This goes against the practices of mainstream film, in which
"each production stage strives to reproduce the preceding one."
326- Godard refuses to identify the profilmic with the diegetic
(analogous in this sense to the defamiliarizing Russian tradition).
Godard goes to the extent of letting the profilmic event be invaded by
tactics characteristic of techniques operating at "later" stages of
production— the use of the camera, the editing, etc.: a self-conscious
approach to film-making.
328- Deliberate mismatches of shots, and inadequate length of shots,
remind us of the difference between the shot shot and the edited shot. An impression is left
of another subjacent film beyond the film.
332- In Godard, the narration is not reducible to "reflexivity".
"It is cinéma d'auteur with a
vengeance".
1968 and after.
The later evolution of Godard's style.
Conclusion
335- The crucial notion to keep in mind is that the
spectator's activity is solicited by the film—in different ways in the
different modes. The theory expounded here is a partial
theory of fictional cinema (e.g. subjects like sexuality or fantasy are
left out of the theory). The "notion of authorship in cinema could be
recast in narrational terms". Discussion of genres too. "Narrational
norms are a central mediation between ideology and its manifestation in
artworks."
376- Although the main emphasis here has been on formal issues,
Bordwell advocates a historical poetics of cinema.
Esa tarde, aún me acuerdo. Con la foto, como si estuviera allí.
Evaluación de Calidad
Una carta que enviamos a una
Comisión de evaluación de la calidad, en periodo de alegaciones. Visto
que no mencionaban que la ordenación docente de la titulación que
evalúan ha
sido objeto de reformas por orden judicial,
tras un contencioso administrativo. Nuestra idea es que el primer
requisito de calidad es que haya ley: atenerse a las normas, leyes, y
órdenes judiciales, y a partir de ahí hablamos. Si no, apaga y vámonos.
Esperemos que la Comisión de Garantía de la Calidad sea también de este
parecer, y tenga algo que decir al respecto.
Fecha:
1 de febrero de 2011 Nª Ref: Dres. José Angel
García Landa y Beatriz Penas Ibáñez , Departamento de Filología Inglesa
y Alemana, Facultad de Filosofía y Letras Destinatario: Dra. Ana Isabel
Escalona Orcao – Presidenta de la Comisión de Garantía de la Calidad
del Máster Universitario en Estudios Textuales y Culturales en Lengua
Inglesa Asunto: Alegaciones
Sra. Presidenta:
Estando en fase de alegaciones a la propuesta inicial del Plan Anual de
Innovación y Mejora del Máster Universitario en Estudios Textuales y
Culturales en Lengua Inglesa, nos cumple presentar las siguientes
alegaciones a dicha propuesta.
- Observamos en primer lugar una serie de propuestas de la Comisión que
nos parecen muy adecuadas.
- No conocemos, sin embargo, la propuesta de plan remitida por el
coordinador del título. Dadas las fechas de las actuaciones de la
comisión, hemos de suponer que ésta incluye las Guías Docentes y
Proyecto de Titulación actualmente accesibles en estas direcciones de
los servidores de la Universidad de Zaragoza, de la Facultad de
Filosofía y Letras y del Departamento de Filología Inglesa y Alemana:
Como mostramos en documento adjunto (Anexo 1) con fecha de ayer hemos
solicitado a la Coordinadora del máster* que efectúe en dichas
memorias y guías una breve serie de correcciones necesarias a resultas
de los cambios producidos en la asignación docente efectuada por
nuestro consejo de departamento (en su reunión de fecha 23/12/2010).*
Suponemos que los documentos que ha manejado la Comisión de Garantía de
la Calidad de la titulación no incluyen estas modificaciones, que sería
necesario efectuar en ellos. De hecho no conocemos ningún documento
relativo al máster en el que estas correcciones queden reflejadas a
pesar de que los horarios de la Facultad de Filosofía y Letras ya las
contemplan.
Hay que señalar que dichas modificaciones en la ordenación docente del
máster se efectuaron por orden del Rector y a resultas de una sentencia
judicial de 2009 y de un auto de ejecución de la misma de noviembre de
2010. Desconocemos si la Comisión de Garantía de la Calidad de este
máster está informada de estos extremos.
En cualquier caso, en el apartado (a) del Plan Anual de Innovación y
Mejora de la Titulación ("propuestas de modificación de las guías
docentes o del Proyecto de Titulación") que ahora se somete a
alegaciones, se echa en falta lo siguiente:
1) En el apartado a 3, donde dice "Revisar, ajustar o actualizar los
siguientes apartados de las guías docentes: contenidos conceptuales,
bibliografía y distribución de horas de trabajo del estudiante", AÑADIR
"y nombres de los profesores encargados de las asignaturas* así como
sus horarios de tutoría".
2) En el apartado b) de la propuesta sometida a alegaciones,
"Propuestas de modificación de aspectos organizativos", corregir el
punto (3), erróneamente numerado (2), e introducir un punto (4) que
recuerde la necesidad de atenerse en un futuro a la normativa
universitaria a la hora de efectuar la asignación docente del
Máster—por las circunstancias que detallamos a continuación
3) Introducir en la propuesta un último apartado (g), en el que conste
que la Comisión conoce las irregularidades continuadas en el proyecto
de este Máster, así como las causas del contencioso administrativo al
que dichas irregularidades dieron lugar, y la resolución del mismo.
Entendemos que la actuación de la Comisión de Calidad del Máster no
puede obviar el hecho de que este máster ha sido muy problemático y que
su ordenación docente ha llegado a los tribunales de lo contencioso
administrativo y ha sido objeto de una resolución judicial contraria a
los criterios de los coordinadores. La vulneración de la
normativa universitaria afecta directamente a la calidad del máster. Sería
oportuno, entendemos, que la Comisión vele por que el texto de las
memorias no induzca a error. Hasta fecha reciente (si no hasta hoy) las
memorias y proyectos de titulación del Máster incluían párrafos que han
permitido el uso excluyente y, según la sentencia judicial, subjetivo,
de criterios abusivos que se presentaban como garantías de calidad.
Estos criterios se han venido trasladando después a la asignación de
docencia (de la cual eran excluidos sistemáticamente los profesores
titulares abajo firmantes y promotores del recurso contencioso
administrativo).
De ahí que no sea redundante, sino muy necesario, que la Comisión de
Garantía de la Calidad del Máster atienda a nuestra alegación nº 2
(arriba) introduciendo ese "punto (4)".
Zaragoza, 1 de febrero de 2011
José Ángel García
Landa
Beatriz Penas Ibáñez
* Los profesores de la asignatura La
representación / Issues in Representation
no son los Dres. Luis Miguel García Mainar y María Dolores Herrero
Granado, ni tampoco las Dras. Herrero y Loyo, sino únicamente el Dr.
José Angel García Landa. Y la profesora de la asignatura Alternativas al canon / Alternatives to
the English Canon
no es la Dra. Marita Nadal, sino la Dra. Beatriz Penas Ibáñez. Este
cambio es extensivo a los cursos académicos 2007-08, 2008-09, 2009-10 y
2010-11, por la retrotracción efectuada por la sentencia judicial.
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** Nos contesta, por cierto, la coordinadora del Máster, Dra. Onega,
aduciendo que no es responsabilidad suya el corregir o mandar corregir
los errores de las guías y de la información pública sobre el máster.
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Y, PS, nos contesta la presidenta de la Comisión de Calidad del Máster:
que se rechazan todas las alegaciones y consideraciones menos la (1).
Vamos, que creo que ni corrigen el punto erróneamente numerado... Y las
cuestiones de la asignación de profesorado, nos contestan que no entra
en el ámbito de competencias ni de consideraciones de esta Comisión.
Pues hala, a archivar el informe.
No queda árbol,
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Los discursos e
instituciones, esos que estudiaba Foucault, son
instrumentos estructuradores y generadores de realidad. También lo son
las técnicas y aplicaciones tecnológicas,
los procedimientos acotados, los métodos establecidos; crean sus
propios micromundos delimitados por ellos. Y los rituales y
reglamentos, y las
interacciones comunicativas que siguen patrones regulares y metódicos.
Una relación amorosa crea su pequeño universo alternativo (de eso iba
algún poema de John Donne); también lo hace una familia, una
secta,
un grupo de habituales que han desarrollado unos protocolos de atención
y de interacción mediante los cuales reconocen quiénes son ellos, y
dónde están. 
Pompas de
navidad, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Foto de un
dibujo de Biescas nevado, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Hojas y luz
de mañana 2, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Aparcada,
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Combinación
de feuilles mortes, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Arbol verde y
amarillo, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Su procedencia,
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File de
feuilles, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Esquina de un
alcorque, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Tumbas muertas,
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Hoja en coche
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La
individualización ha llegado para quedarse; todo razonamiento acerca de
los medios de hacer frente a su impacto sobre el modo en que llevamos
adelante nuestras vidas debe partir de la aceptación de ese hecho. La
individualización concede a un número cada vez mayor de hombres y
mujeres una libertad de experimentación sin precedentes—pero (timeo danaos et dona ferentes...)
también acarrea la tarea sin precedentes de hacerse cargo de las
consecuencias—. El abismo que se abre entre el derecho a la
autoafirmación y la capacidad de controlar los mecanismos sociales que
la hacen viable o inviable parece alzarse como la mayor contradicción
de la modernidad fluida—una brecha a la que por ensayo/error, reflexión
crítica y abierta experimentación, deberemos aprender a enfrentarnos
colectivamente—. 
Fila de hojas,
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Álvaro con
carnotauro, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Orangután con
gafas, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Arriba y abajo,
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Otoñaleando,
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Fusilados
republicanos, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
En el Porsche,
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Plaza Aragón
un otoño, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Monumento
funerario, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Ligeramente
amondrianada, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
En mi
ordenador nuevo, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Flotando o no,
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The Most
Beautiful Bea(ch) in the World, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Un punto de
luz, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Con sueño,
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Pebbles,
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Arroyo que
llega a la playa, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Pintada
flotante 2, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Hojas
esperando turno, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Espejo y
azabache, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Donde la
Tragedia 4, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Arás en otoño
5, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Arás, donde
nos bañábamos, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Yo con
guitarra y Tintín, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Worn-out
symbol, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Le soir,
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Face à la mer,
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Barca Bob
Esponja 2, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Una luz
especial 2, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Un barquito
chiquitito 2, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Rozando el
viento, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Álvaro
buceando, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Carolina
fotógrafa, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
65- "The Big Sleep
is a detective film in which the interest of constructing the
investigation fabula takes precedence over the construction of a
coherent crime fabula". In the detective film, brief marks of
unrestricted narration function to enhance curiosity and suspense;
elsewhere it is the detective's knowledge that we share, and similarly
his informational restriction. In The
Big Sleep,
music often reflects Marlowe's understanding of the scene. "To a great
extent, our 'identification' with a film protagonist is created by
exactly this systematic restriction of information". In fact,
omniscient narration is restricted for a specific purpose:
Camino al mar
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