Vanity Fea: Blog de notas de José Ángel García Landa  (Biescas y Zaragoza) — Febrero 2011foto 430


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Lunes 28 de febrero de 2011

No queda árbol

No queda árbol, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.



Like a Bubble

bubble2




This life which seems so fair
Is like a bubble blown up in the air
By sporting children's breath,
Who chase it everywhere,
And strive who can most motion it bequeath:
And though it sometime seem of its own might,
Like to an eye of gold, to be fixed there,
And firm to hover in that empty height,
That only is because it is so light.
But in that pomp it doth not long appear;
    For even when most admired, it in a thought,
    As swelled from nothing, doth dissolve in nought.

(William Drummond of Hawthornden)












Me sigue llamando la atención este poema de Drummond. Es la propia ligereza e insustancialidad de la realidad lo que la mantiene flotando en el aire y fijando la atención de los niños.

Claro que habrá quien dirá que es al revés, que la realidad es lo que es sólido, y las ilusiones son lo flotante e irreal.

Queda el hecho de que las ilusiones son parte de la realidad, y no poca. No sé si eso le quita sustancia a la realidad, o le añade densidad, y planos de complejidad.

Y habrá que plantearse también la hipótesis de Drummond, si la realidad es acaso parte de las ilusiones.

Somos seres sociales, y fácilmente hipnotizados por lo que a los demás hipnotiza (—en general, podría decirse que somos los demás). La realidad física es una cosa, en la que hay que habitar y se habita, por supuesto. Pero la realidad física se hace manejable para los humanos mediante su manipulación y su transformación en realidad consciente.  Y esa realidad consciente no es un mero reflejo de la física—por el contrario, es una selección e intensificación de la realidad física, mediante la proyección a ella de esas Ideas que decía Platón—y las proyectamos con tanta intensidad que tendemos a confundir el objeto que tenemos delante, sombra de la idea, con la idea que hay en nuestra cabeza.
bubble

Por ejemplo, de todos los objetos que hay en mi mesa, acabo de orientar mi atención hacia la letra B del teclado del ordenador. La miro y es como si ella me mirase. Por el hecho de volverme consciente de ella, adquiere una intensidad, una centralidad y un protagonismo que no tienen ni siquiera las pobres V, G, H, y N que la rodean en la fóvea. Por algo tenemos fóvea—para facilitar esta reorganización del mundo mediante la consciencia y la atención. Atención: el mundo que hay delante no es suficiente ni se sostiene solo—hay que estructurarlo, organizarlo con la vista, proyectarlo desde la cabeza para resaltar los aspectos que nos interesan.

La atención se gestiona colectivamente.  No siempre consiste en mirar todos al mismo sitio, aunque en muchas ocasiones (conciertos, misas, Juicio Final, clases, partidos de fúbol) es así. En todo caso, es la atención de los demás lo que parece justificar la atención que atrae la pompa de jabón en el poema de Drummond. La atención tiene valor de cambio: lo que me atrae la atención se vuelve valioso, y viceversa. Al mundo social hay que soplarle para que flote.

Los humanos somos grandes especialistas en generar burbujas de atención. Las llamamos de muchas maneras, pero vienen a reducirse a lo mismo—a espacios virtuales de realidad acotada y generada por actos de atención colectiva.


Goffman, que sabía mucho, sabía lo importante que es la estructura de la atención. La llamamos organización de la realidad, pues nuestra realidad es atención a la realidad, y la gestionamos con lo que él denominaba marcos—marcos de referencia, una gramática de gestión de señales que consiste en poner un marco alrededor de un conjunto de signos, para convertirlos en un macrosigno, y hacerlos manejables: comprensibles, desplazables, transformables...  Nuestro lenguaje mismo, su gramática, se basa en esta gramática de la atención, pues colocamos un marco mental alrededor de cada palabra (en la escritura lo representamos con un espacio en blanco, para visibilizarlo). Y alrededor de cada frase, y alrededor de cada unidad de comunicación. Al igual que un marco hace resaltar a un cuadro o a una fotografía, estos marcos invisibles son instrumentos básicos para gestionar la atención sobre lo que contienen, y para contrastarlos y combinarlos entre sí.  Un marco es una pequeña burbuja, como las de Drummond, que a la vez llama la atención y contiene una pequeña realidad aislada del conjunto de la realidad exterior en la que flota. También es evanescente y puede disolverse en la insustancialidad. 

Mucho trabajo le dedicamos a la gestión de la atención. La realidad sólida es la que va unida a los procedimientos de organización del trabajo y de la vida social más estables y permanentes, aunque el planeta entero no es sino una burbuja grande flotando también.

Luego están las burbujas de realidad más efímeras. La fama, la poesía y la belleza son intensas, decía Keats—y sin atención no hay fama, ni poesía que valga, ni belleza que interese. Las naciones y las sociedades académicas, qué son, sino gestores de atención.


Siendo que la realidad es una estructura de información y sentido, toda estructuración acotada de información y sentido tiende a convertirse en una burbuja de realidad, inserta en una realidad más amplia quiza—pero si enfocamos en ella la atención, se convierte en la realidad que ocupa el primer plano. Como un relato dentro de un relato, o el mundo contemplado en una fotografía, o un reflejo en una bola de navidad.

escupefuegoLos discursos e instituciones, esos que estudiaba Foucault, son instrumentos estructuradores y generadores de realidad. También lo son las técnicas y aplicaciones tecnológicas, los procedimientos acotados, los métodos establecidos; crean sus propios micromundos delimitados por ellos. Y los rituales y reglamentos, y las interacciones comunicativas que siguen patrones regulares y metódicos. Una relación amorosa crea su pequeño universo alternativo (de eso iba algún poema de John Donne); también lo hace una familia, una secta, un grupo de habituales que han desarrollado unos protocolos de atención y de interacción mediante los cuales reconocen quiénes son ellos, y dónde están.

"Sígueme el rollo", dice por ahí el título de una película. Si le seguimos el rollo a alguien, entramos en su realidad, en la realidad tal y como ese alguien la define. A veces estas realidades revientan como pompas, nada más levantarse e irse aquél, o dar la vuelta a la esquina.

 El poderoso genera ondas de realidad en torno a sí y da forma a la realidad en la cual se mueve. Los acólitos a él sometidos aceptan esa versión de la realidad, el rollo que se les impone, y le bailan el agua, reforzando así la posición respectiva de unos y otros, y su definición compartida de quiénes son. A veces los tiranos establecen una competición entre la realidad pública y perceptible, evidente para todos, y la que ellos definen, y gozan obligando a sus súbditos a negar la evidencia; disfrutan viendo sus contorsiones cuando les hacen decir que el día es noche, y que los cerdos vuelan, o que tres más tres son cinco. No es el menor de los placeres del poder: y para sustentar el poder hace falta una cierta negación de la realidad—¿por qué hacerle caso al criterio de Zapatero, por ejemplo, a quién se le podría ocurrir ponerle como organizador y árbitro de lo Real? Qué idea tan absurda.

Cuando el tirano, o el manipulador,  o el Sistema, cae, la realidad cambia súbitamente. Los rituales que la sustentaban dejan de tener sentido. Rápido, habrá que cambiar esa realidad que se ha evaporado por otra, porque en los tiempos de revolución, de carnaval y de anomia caótica hay demasiada realidad múltiple y posible, es demasiado visible su falta de forma—hay que organizar otro orden imaginario, ya.

 También los accidentes y catástrofes nos pinchan la burbuja de realidad que habitamos. Nos vemos obligados a redefinir el marco en el que nos hallamos, y muchas cosas que nos ocupaban la atención pasan a segundo plano, o dejan de existir.

Cuando se tiene la muerte cerca, muy cerca (y eso puede ser siempre), es entonces cuando se ve cómo toda la realidad está contenida en una burbuja a la que has prestado mucha atención.

Estética y sociobiología de la atención



Pompas de Navidad

Pompas de navidad, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.

Un mundo reflejado en cada una.




Microblog de febrero 2011


28 feb 11, 21:00
JoseAngel: Viendo The Wrestler de Aronofsky, y Silver City de Sayles. Dos buenas películas.
28 feb 11, 20:17
JoseAngel: Cine gratis en el Cerbuna: "La oreja": http://moncayo.unizar.es/unizara/actividadesculturales.nsf/9e4c20ac2f9a29bac12570d6002b8fd3/80bb4178ad764bf4c125783b003dfe4a?OpenDocument
28 feb 11, 20:11
JoseAngel: Un libro que ataca al Rey. Y aún se deja en el tintero las amistades con Marruecos, y lo del Sáhara: http://www.ibercampus.es/articulos.asp?idarticulo=14003
28 feb 11, 19:11
JoseAngel: Me enlazan en The Joys of Teaching Literature: http://blogs.uab.cat/saramartinalegre/
27 feb 11, 19:23
JoseAngel: Los niños nos presentan un juego que parece mágico: http://es.akinator.com/
27 feb 11, 19:21
JoseAngel: Viendo Cocodrilo Dundee. "Eso no es un cuchillo. ESTO es un cuchillo".
27 feb 11, 12:35
JoseAngel: El manifiesto de los 2300: http://www.youtube.com/user/libertaddigitaltv#p/u/1/bATBxmrrcvI
27 feb 11, 12:12
JoseAngel: Se sigue hablando del 23-F: http://vanityfea.blogspot.com/2011/02/cuanto-cuento-el-veintitres-efe.html
26 feb 11, 22:48
JoseAngel: Me citan en un artículo sobre Bharadwaj y Kurosawa: http://www.borrowers.uga.edu/cocoon/borrowers/request?id=782306
26 feb 11, 12:28
JoseAngel: Viendo mis estadísticas en ACADEMIA: http://unizar.academia.edu/Jos%C3%A9AngelGarc%C3%ADaLanda/Charts
26 feb 11, 12:12
JoseAngel: Estimado coronel Gadafi: http://www.ibercampus.es/articulos.asp?idarticulo=13995
26 feb 11, 12:05
JoseAngel: Viendo Cisne Negro, en la tradición de Psicosis.
24 feb 11, 19:43
JoseAngel: Zapatero, más glorioso que nunca: http://www.youtube.com/user/libertaddigitaltv#p/u/0/Pu75hhdKpio
24 feb 11, 19:38
JoseAngel: El futuro: http://www.youtube.com/user/libertaddigitaltv#p/u/2/70haMrsgILs
24 feb 11, 18:21
JoseAngel: Va creciendo mi Moodle: https://moodle.unizar.es/course/view.php?id=2504
24 feb 11, 10:34
JoseAngel: Acabo de acumular mi octavo trieno como funcionario.
24 feb 11, 09:00
JoseAngel: Amnistía Internacional aún se molesta en dirigirle la palabra y hacer peticiones a Gadafi: http://www.es.amnesty.org/actua/acciones/libia-la-represion-debe-cesar/?origen=libia_feb11mail
24 feb 11, 08:42
JoseAngel: El concepto tradicional del matrimonio, declarado inconstitucional en USA (y se abre la puerta al reconocimiento federal del matrimonio gay): http://en.wikipedia.org/wiki/DOMA
24 feb 11, 00:09
JoseAngel: Para autoaprendizaje y práctica de inglés: Quantum LEAP: http://www.quantumleap.cat/
23 feb 11, 21:08
JoseAngel: Un blog de filología inglesa—rara avis ciertamente: http://blogs.uab.cat/saramartinalegre/
23 feb 11, 19:12
JoseAngel: El Tiempo y los Conway en el Principal: http://moncayo.unizar.es/unizara/actividadesculturales.nsf/1f352c678bece1b3c1256cdd006ad325/3e9ddc634664849dc125784000348565?OpenDocument
23 feb 11, 15:40
JoseAngel: Contestación de la Comisión de Evaluación de Calidad: http://vanityfea.blogspot.com/2011/02/evaluacion-de-calidad.html
23 feb 11, 15:05
JoseAngel: Blog de la revista ECLIPSE de la Facultad de Filosofía y Letras de Zaragoza: http://revistaliterariaeclipse.wordpress.com/about/
22 feb 11, 18:07
JoseAngel: Mirando fotos en LA NOCHE DE LOS TIEMPOS: http://militeraturas.ning.com/profiles/blogs/mirando-fotos-en-la-noche-de
21 feb 11, 23:46
JoseAngel: La versión extraoficial del 23-F (minuto 3.30): http://www.youtube.com/user/libertaddigitaltv#p/u/8/5BJ0qeNT0_s
21 feb 11, 20:57
JoseAngel: Tecnologías informáticas del yo: http://www.ibercampus.es/articulos.asp?idarticulo=13966
21 feb 11, 18:31
JoseAngel: Ya figuramos en una página del departamento como profesores del Máster: http://195.55.249.168:8888/dpto_ingles/master/Prof_esp.htm
21 feb 11, 17:22
JoseAngel: Muchas estudiantes, pocas catedráticas: http://www.unizar.es/prensa/noticias/noticias.php?noticia=20164&enlace=1102/110221_z0_pa4.pdf&via=m&fecha2=2011-02-21
21 feb 11, 00:23
JoseAngel: Theorizing narrativity: http://unizar.academia.edu/Jos%C3%A9AngelGarc%C3%ADaLanda/Books/434929/Theorizing_Narrativity
20 feb 11, 21:27
JoseAngel: ¿Dónde está Wally, digo, Álvaro? http://www.juandelanuza.org/ensenanzas_infantil.html
20 feb 11, 19:37
JoseAngel: Por aquí con Víctor y Eduardo.
20 feb 11, 11:35
JoseAngel: Arcadi Espada, "Internet engorda": http://www.arcadiespada.es/2011/02/10/10-de-febrero-2/
20 feb 11, 01:25
JoseAngel: Una frase de "Water", de Deepa Mehta: "Ignoramos las leyes que no nos convienen". Eso pasa mucho.
19 feb 11, 19:01
JoseAngel: Dilwale Dulhania Le Jayenge
19 feb 11, 08:40
JoseAngel: Aparece una nota sobre mis escritos en EFIMERO: http://efimeroescombrera.wordpress.com/2011/02/15/libro-html-j-a-garcia-landa-accion-relato-discurso-estructura-de-la-ficcion-narrativa/
18 feb 11, 22:25
JoseAngel: Le dangereux contrat de non-fiction: http://militeraturas.ning.com/profiles/blogs/le-dangereux-contrat-de
18 feb 11, 21:22
JoseAngel: Construcción de un artefacto Escher: la perspectiva imposible como solución del movimiento perpetuo: http://www.boingboing.net/2011/02/17/eschers-impossible-w.html
18 feb 11, 21:21
JoseAngel: Hola, Fer: tiene toda la pinta de lo que me dijeron a mí en la oposición de cátedra: "que no es usted de este corralillo". Menuda panda.
18 feb 11, 20:34
fer: http://www.abc.es/20110218/local-comunidad-valenciana/abci-universidad-listo-201102180719.html
18 feb 11, 12:52
JoseAngel: Modificados los estatutos de la Universidad de Zaragoza http://www.boa.aragon.es/cgi-bin/EBOA/BRSCGI?CMD=VEROBJ&MLKOB=579787160404
17 feb 11, 20:33
JoseAngel: Qué mal anda lo de Gran Scala: http://zaragozaciudad.net/gotasderocio/2011/febrero.php
17 feb 11, 19:27
JoseAngel: Los secretos mejor guardados de Madrid: http://www.libertaddigital.com/multimedia/galerias/madrid-secretos-turismo/banco-de-espana.jpg.html
17 feb 11, 18:49
JoseAngel: Las imágenes del primer ataque atómico: http://www.youtube.com/watch?v=8nbvzZQmdUI&feature=related
17 feb 11, 01:15
JoseAngel: Los bancos inventando dinero: http://www.youtube.com/user/libertaddigitaltv#p/u/2/zkXcXVuGr7Y
16 feb 11, 18:43
JoseAngel: Enlace tengo en la Universidad de Parma: http://www.bibliotecapgnegro.unipr.it/help-desk/SubjectGatewayUK.html
16 feb 11, 16:35
JoseAngel: Terrorismo subvencionado: http://www.youtube.com/user/libertaddigitaltv#p/u/9/cEHIOqWRqfE
16 feb 11, 12:06
JoseAngel: Semiótica del subgesto: http://www.ibercampus.es/articulos.asp?idarticulo=13948
16 feb 11, 11:58
JoseAngel: Reino Unido: Black Time for the Academy: http://firgoa.usc.es/drupal/node/45054
16 feb 11, 09:47
JoseAngel: Por cierto, empezamos las clases del famoso máster. Con menos público del esperado.
15 feb 11, 14:01
JoseAngel: La calidad de las universidades y los milagros: http://www.unizar.es/prensa/noticias/noticias.php?noticia=20001&enlace=1102/110215_z0_opipais.pdf&via=m&fecha2=2011-02-15
14 feb 11, 20:35
JoseAngel: Hoy cine en el Cerbuna, entrada libre: Shakespeare, Zeffirelli, Burton&Taylor: http://www.unizar.es/actualidad/vernoticia.php?id=3425&idh=1226#
14 feb 11, 16:19
JoseAngel: El trece falto en Biescas....
12 feb 11, 19:46
JoseAngel: Y oposiciones a cátedra que hacen historia: http://universidadespanola.blogspot.com/2007/09/carlos-castilla-del-pino-y-las.html
12 feb 11, 14:27
fer: http://ciencia-explicada.blogspot.com/2011/02/mi-mensaje-los-jovenes-investigadores.html
12 feb 11, 12:46
JoseAngel: Kabhi Khushi Kabhie Gham...
12 feb 11, 10:00
JoseAngel: Oyendo las psicofonías del Pilar.
11 feb 11, 18:33
JoseAngel: Las bajas falsas de los funcionarios: http://www.abc.es/20110210/economia/rc-madrid-reduce-dias-bajas-201102101422.html
11 feb 11, 15:31
JoseAngel: Enlace a mi bibliografía en Mapitol: The Internet Index: http://mapitol.com/index.php?mc=D
11 feb 11, 00:43
JoseAngel: Los Catedráticos: La vida como representación teatral: http://www.youtube.com/user/libertaddigitaltv#p/u/12/mKhLIhCD5do
10 feb 11, 15:36
JoseAngel: Perez-Reverte y los/las/les/lis/lus LGTBs: http://www.perezreverte.com/articulo/patentes-corso/581/pronunciese-elegetebe/
10 feb 11, 11:48
JoseAngel: Análisis exhaustivo de la sonrisa (Carl Zimmer): http://www.unizar.es/prensa/noticias/noticias.php?noticia=19866&enlace=1102/110210_z0_nyt2.pdf&via=m&fecha2=2011-02-10
10 feb 11, 11:41
JoseAngel: Orwell le canta al té: http://jlborra.blogspot.com/2011/02/lucian-freud-el-pintor-de-la-lentitud.html
10 feb 11, 11:23
JoseAngel: Crítica de También la Lluvia (Alfredo Moreno): http://www.diarioaragones.com/especiales/canalcultura/11776-tambien-la-lluvia-america-redescubre-el-viejo-mundo.html
9 feb 11, 20:24
JoseAngel: Pongo en Google Docs alguno de mis vídeos más vistos. Aquí, La Liberté: https://docs.google.com/leaf?id=0B7JxG9MG2R4-ZTRhNDA2NTMtZDJhMC00NmZkLThmNzctNGE5YTJhNTBmNjY1&hl=en
9 feb 11, 14:38
JoseAngel: Ha salido Con/texts of Persuasion, en el que tengo un artículo: http://www.reichenberger.de/Pages/plit69.html
9 feb 11, 13:38
JoseAngel: Nivel narrativo, status, persona, y tipología de las narraciones: http://ssrn.com/abstract=1758659
9 feb 11, 13:20
JoseAngel: Crecen los divorcios vía Facebook: http://www.heraldo.es/noticias/crecen_los_divorcios_por_culpa_facebook.html
9 feb 11, 13:10
JoseAngel: Aún mas sobre Goya, en The Times: http://www.unizar.es/prensa/noticias/noticias.php?noticia=19831&enlace=1102/110209_z0_times.pdf&via=m&fecha2=2011-02-09
9 feb 11, 12:58
JoseAngel: Nivel narrativo, status, persona, y tipología de las narraciones: http://unizar.academia.edu/Jos%C3%A9AngelGarc%C3%ADaLanda/Papers/417585/Nivel_narrativo_status_persona_y_tipologia_de_las_narraciones
9 feb 11, 11:30
JoseAngel: Historia(s) de todo: http://militeraturas.ning.com/profiles/blogs/historias-de-todo
8 feb 11, 21:01
JoseAngel: El espectador real: http://www.ibercampus.es/articulos.asp?idarticulo=13918
8 feb 11, 20:02
JoseAngel: (Sólo una selección del acta:) PRESIDENT BACOW: "This is why God invented lawyers".
8 feb 11, 16:38
JoseAngel: Una divertida acta de la junta de Facultad de Tufts. Parece literatura. Tan diferente de las nuestras... http://ase.tufts.edu/faculty-meetings/2010-2011/ase/11-03-10/minutes.pdf
8 feb 11, 16:13
JoseAngel: Más sobre las pinturas negras de Goya: http://www.unizar.es/prensa/noticias/noticias.php?noticia=19783&enlace=1102/110208_z0_goya.pdf&via=m&fecha2=2011-02-08
8 feb 11, 11:36
JoseAngel: Los catalanes vuelven a pasarnos la factura de sus sobregastos. Mientras votemos a estos gobiernos ineptos y vendidos, así nos irá.
8 feb 11, 09:06
JoseAngel: Poco fino Marcelino (minuto 6): http://www.youtube.com/user/libertaddigitaltv#p/u/3/t9eTGKbyALM
7 feb 11, 19:24
JoseAngel: Víctimas CONTRA el terrorismo (porque, como dice Alcaraz, no todas las víctimas están contra la negociación con los grupos terroristas) http://www.youtube.com/user/libertaddigitaltv#p/u/9/-1dGse21F3o
7 feb 11, 16:59
JoseAngel: Con las partes blandas (Guillermo Fatás): http://www.unizar.es/prensa/noticias/noticias.php?noticia=19744&enlace=1102/110207_z0_26.pdf&via=m&fecha2=2011-02-07
5 feb 11, 17:50
JoseAngel: Viendo con los niños THE BIRTH OF A NATION de Griffith.
4 feb 11, 14:03
JoseAngel: Belloch te has pasao: http://www.youtube.com/watch?v=-MnPcbmqM6c
3 feb 11, 23:41
JoseAngel: Soñemos hasta despertar: http://militeraturas.ning.com/profiles/blogs/sonemos-hasta-despertar
3 feb 11, 23:33
JoseAngel: Planeta Agua: http://lamiradaindiscretafotoblog.blogspot.com/2011/02/planeta-agua.html
3 feb 11, 21:48
JoseAngel: Poética de la consciencia subliminal: http://militeraturas.ning.com/profiles/blogs/poetica-de-la-consciencia-1
2 feb 11, 23:47
JoseAngel: Que viene a ser como la versión 1950 de La Pequeña Miss Sunshine, sólo que ambientada entre italianos gritones.
2 feb 11, 14:39
JoseAngel: BELLISIMA, de Visconti. Entrada libre. Colegio Cerbuna, 19,30 hoy.
2 feb 11, 13:33
JoseAngel: Hay estudiantes que por mil euros venden óvulos, y van teniendo por allí hijos a los que no conocerán. http://www.unizar.es/prensa/noticias/noticias.php?noticia=19616&enlace=1102%2F110202_z0_8.pdf&via
2 feb 11, 11:19
JoseAngel: Reseña sobre Actos de Habla en la Literatura: http://www.researchgate.net/publication/33419862_Actos_de_habla_en_la_literatura_Resea_de_Speech_Acts_in_Literature_de_J._Hillis_Miller
2 feb 11, 00:54
JoseAngel: Me enlazan en EFIMERO: ESCOMBRERA FILOSÓFICA, excelente blog para quienes gusten de la filosofía: http://efimeroescombrera.wordpress.com/
2 feb 11, 00:03
JoseAngel: Entrevista de Sánchez Dragó a Gustavo Bueno, en 1978: http://efimeroescombrera.wordpress.com/2011/01/21/video-youtube-entrevista-a-g-bueno/
1 feb 11, 20:22
JoseAngel: El secesionista catalán, posando con el Rey y hablando cosas de política internacional como si fuese "ya" un jefe de Estado. Y el rey, dándole cancha.
1 feb 11, 20:17
JoseAngel: La Calidad Bolonia, certificada: http://www.ibercampus.es/articulos.asp?idarticulo=13875





excalibur




Domingo 27 de febrero de 2011

Cisne Negro y Spiderman 3

No pensaba escribir sobre Cisne Negro, pues me daba la impresión de que es una película que ella misma se lo guisa y ella misma se lo come... pero por fin añadiré alguna cosilla al trailer que sigue y a lo que podríamos llamar la reseña oficial de la película, que como de costumbre es la escrita certeramente por Roger Ebert, léase aquí.  O a la autopresentación de la película por la productora:

Nina (Portman) is a ballerina in a New York City ballet company whose life, like all those in her profession, is completely consumed with dance. She lives with her obsessive former ballerina mother Erica (Hershey) who exerts a suffocating control over her. When artistic director Thomas Leroy (Cassel) decides to replace prima ballerina Beth MacIntyre (Ryder) for the opening production of their new season, Swan Lake, Nina is his first choice. But Nina has competition: a new dancer, Lily (Kunis), who impresses Leroy as well. Swan Lake requires a dancer who can play both the White Swan with innocence and grace, and the Black Swan, who represents guile and sensuality. Nina fits the White Swan role perfectly but Lily is the personification of the Black Swan. As the two young dancers expand their rivalry into a twisted friendship, Nina begins to get more in touch with her dark side - a recklessness that threatens to destroy her.




Es una película de inmersión total en un ambiente estrecho y obsesivo, el micromundo generado en torno a las ansiedades, rencillas, traumas y frustraciones de una bailarina anoréxica, reprimida sexualmente, hiperperfeccionista e infantilizada por su madre. Vive para su carrera, digo para la carrera de la madre— ella era también bailarina pero no destacó nunca, y ahora quiere triunfar en la persona de su hija. Ésta ha interiorizado todas las frustraciones de la madre, y pendientes estamos de que la hija vaya a acabar asesinándola para liberarse de la opresión—al final se suicida, quizá, aunque aquí todo es transferible y, como bien dice Roger Ebert, no deberíamos hacer una interpretación literal de nada.

A lo largo de toda la película se nos presentan imágenes subjetivas, proyecciones de la mente obsesionada de la protagonista—reflejos en espejos que se independizan de quien se mira, autolesiones magnificadas delirantemente, objetos familiares e infantiles que cobran vida en la mejor tradición freudiana de das Unbehagen y de das Unheimliche. La película viene a ser un juego formalista de variaciones en torno a estas obsesiones, una combinación muy lograda de narración realista clásica y de esa narración de la que Bordwell llamaba paramétrica—variaciones formalistas en torno a historias posibles, muy aptas aquí para el retrato de una mente obsesiva y suspicaz, un poco como La casa de citas de Robbe-Grillet, o The Babysitter de Coover, episodios en las que la situación base se disuelve en variaciones posibles asociadas a fantasías y temores; lo real (estrecho y limitado) está invadido por el fantaseo obsesivo, las vueltas traumáticas en torno a los motivos que organizan el yo y sus cuatro puntos de referencia, recombinándolos y llevándolos al extremo. 

Como ejemplo, la figura de Lily—que varía mercurialmente entre compañera admirada, chivata envidiosa, maestra de iniciaciones, novata, vampiresa lésbica, rival amatoria, mujer de las mil caras... sin que ninguna de estas proyecciones sea más cierta que las otras.


black swan
Bien, todo esto está muy bien hecho, y apoyado por unos efectos especiales muy logrados, usados con gran tino—que terminan de fundir en la mente del espectador lo que se ve y es real con lo que es producto únicamnte de la fantasía de Nina/Portman. Y la actuación de Portman, claro—no es que los demás desmerezcan, pero aquí la chica se gana claramente el Oscar a varios niveles. Primero, por la dificultad inherente al papel—después, por la misma tensión que añade la bailarina un poquito añosa, a punto de decaer en su carrera o de lograr el papel principal—aquí los detalles de la textura del cuerpo, las arrugas y tendones, las heridas de los pies, todo contribuye a dar tensión al personaje. (Como, en el caso de Winona Ryder el personaje de Beth adquiere ecos suplementarios de la carrera decadente y autodestructiva de la actriz, frente a estrellas emergentes como Portman).

Por otra parte, en Portman/Lily se han fundido muy artísticamente (a la manera del Star System) las andaduras intradiegéticas y las extradiegéticas de la actriz, o la estrella y el personaje—hasta el punto de que Natalie Portman, seducida en la ficción por el director de la función, está embarazada en la vida real por su coreógrafo para la película. Esto es meterse en el papel más que Stanislavsky—el entrenamiento intensivo y los sufrimientos de la actriz por dar la talla en su papel, y bailar ella misma en (casi) todas las escenas son un eco más para el juego de reflejos que propone la película—un elemento más que le añade tensión y la sustenta, podríamos decir.

De hecho, la película, siendo perfectamente coherente en su retrato interno de una paranoia, adquiere una dimensión suplementaria que combina a la perfección con este contenido interno—que lo potencia, y se potencia con él: se lee el triunfo final de la bailarina, y su éxtasis de muerte, como la narración de la manera en que Nina/Portman se fusionan (el personaje y la actriz, digo) y de cómo este papel triunfal conduce a la estrella hasta su Oscar a la Mejor Actriz, premio que le dan esta noche si no me equivoco. Así, la película está ya por así decirlo prediseñada como película de Mejor Actriz, promocionándose a sí misma sobre la base de esta alegoría metaficcional, en parte ficticia y en parte real, del duro camino hacia el estrellato, y triunfando como profecía autocumplida.

La película fue bastante comentada en la lista PsyArt, en términos en general freudianos clásicos y no demasiado originales—en el sentido de que analizaban a los personajes como si de seres de carne y hueso se tratara, con traumas reales—mientras que aquí el elemento de trauma es no sólo un drama humano, sino también un artificio compositivo y artístico, en el contexto muy concreto de la carrera por los premios y de la promoción a escala mundial por la que compiten las películas.

Y qué pinta Spiderman 3—bueno, que la volví a ver anoche con los chavales. Es el episodio de la vuelta del Duendecillo Verde en la persona de su hijo Harry, y del Hombre de Arena que mató al padre (bueno, al tío Ben... pero ya se apuntan en todo esto temas de desarrollo y crecimiento, generacionales, ansiedades edípicas, etc.). Y sobre todo es el episodio del Spiderman negro– el simbiote Venom, un chapapote viviente que se apodera primero del alma de Peter Parker y luego de su rival profesional, otro joven fotógrafo del Daily Bugle, y lo convierte en un reflejo de pesadilla del propio Spiderman. Unido a esto va un argumento en el que Spiderman/Parker tiene que probar los límites de su papel, usar correctamente la fuerza sin abusar, y encontrar la manera de tratar de manera sensible y no prepotente a su novia Mary Jane. Aquí aparece otro paralelismo con Cisne Negro (aparte del Spiderman Negro, digo)—en la carrera frustrada hacia el estrellato de Mary Jane. Ésta aspiraba a cantante de musical en Broadway pero no da la talla, y tiene que aprender a vivir con una identidad más modesta y frustrada, de cantante de jazz en un bar. Por suerte Mary Jane tiene los pies en la tierra más que Lily —que ha de ser reina del Lago de los Cisnes o nada más— y aprenderá a vivir con sus fracasos y frustraciones. spiderman3

Bien, pues en el tratamiento que da la película al "lado oscuro" de la personalidad, hay más paralelismos de los que parecería a primera vista entre Cisne Negro y Spiderman Negro—una en la tradición del thriller psicológico, otra al nivel más modesto y popular de la película de acción, pero con bastante terreno común. Hay también imágenes especulares distorsionadas o imposibles, proyecciones mentales o ansiedades visibles que surgen de la psique del protagonista y se materializan en personajes del argumento... así, por ejemplo, el Lado Oscuro está obviamente presente en Peter, cuando se deja caer el flequillo sobre la frente y va por la calle en plan chulo de barrio, provocando a las chicas como Hitler bailón, o como un Travolta intensificado con superpoderes.

La ambición profesional frustrada, las tensiones y limitaciones del matrimonio que se avecina, etc. son el lado oscuro del muy moderadito Parker—pero la excusa para sacar a la luz todo esto y generar el Spiderman Negro se hace caer del cielo, en la forma del regaliz cósmico con vida propia que llega en un meteorito y se convierte en un traje negro que no se deja arrancar de la piel. Es una solución más popular, si se quiere, al tema del enemigo interno—pero me pregunto si vistas con un poco de distancia (no sé si cósmica, o viéndolas desde aquí ya mismo) no serán estas dos películas bastante más parecidas de lo que uno pensaría a primera vista.

Podríamos decir que Cisne Negro es un análisis del subconsciente aflorando e interfiriendo en la realidad, análisis que se lleva a cabo por el procedimiento de mostrar ese proceso vivido desde dentro—mientras que Spiderman 3 no se presenta como análisis, y las interferencias del inconsciente en la realidad se muestran no como proyecciones del personaje, sino como la realidad del universo diegético (un universo fantástico de por sí, o jamás cuestionado ni analizado). Podría argüirse que, en cierto modo, el delirio fantástico está por eso mismo mejor encarnado en Spiderman 3, al participar la propia película de él, literalizándolo en el universo que representa. También podría argüírse que este mismo hecho sería prueba del carácter barateiro o popular del Spiderman Negro, comparado con el Cisne Negro. Pero, claro, ambos "traumas" con sus correspondientes "análisis" han sido diseñados cuidadosamente por guionistas y directores muy conscientes del material psíquico que utilizan y con el que interactúan. Así que no sé cuál de las dos es más artística, la verdad.


Black Swan. Dir. Darren Aronofsky. Written by Mark Heyman, Andrés Heinz, and John McLaughlin, based on a story by Andrés Heinz. Cast: Natalie Portman, Mila Kunis, Vincent Cassel, Barbara Hershey, Winona Ryder, Benjamin Millepied, Ksenia Solo, Kristina Anapau, Janet Montgomery. Music by Clint Mansell. Cinemat. Matthew Libatique. Ed. Andrew Weisblum. Fox Searchlight / Protozoa / Phoenix / Cross Creek, 2010.

Más allá del tiempo (The Time Traveller's Wife)

















Sábado 26 de febrero de 2011

La Eta, fuera de las elecciones

Comunicado de prensa del Foro Ermua:

POR LA DERROTA DEL TERRORISMO:

ETA FUERA DE LAS ELECCIONES

EL FORO ERMUA LLAMA A LA POBLACIÓN A ACUDIR A LA MANIFESTACIÓN DEL 9 DE ABRIL EN MADRID

Bilbao, 25 de febrero de 2011

    * SORTU no es más que un señuelo. ETA tratará de estar en las elecciones camuflándose en las listas de otro partido, a través de agrupaciones de electores o mediante cualquier otro subterfugio.

    * El Gobierno tiene los medios para cerrar a ETA el paso a las Instituciones, sea cual sea el camino que escojan los terroristas. No puede aceptarse ninguna excusa. Si ETA finalmente concurre a las elecciones será porque lo ha pactado con el Gobierno.

    * Desde enero de 2010 se han ido acumulando indicios que hacen temer que continúa una negociación encubierta con ETA.

Los reiterados apoyos del Presidente del PSE a Batasuna, la modificación del discurso del Ministro de Interior que hace poco más de un año exigía la plena disolución de ETA para permitir a Batasuna (Izquierda Abertzale) estar en las elecciones, la falta de reacción ante unos supuestos mediadores internacionales a los que el Gobierno no ha desautorizado, el mantenimiento del brazo político de ETA en 42 ayuntamientos o la salida de presos terroristas a la calle, entre otros muchos indicios, junto con el precedente de la anterior negociación y el modo en el que se desarrolló, son suficientes para sospechar que continúa la negociación con ETA.

    * La complaciente reacción de una gran parte del entorno del Gobierno ante la obscena presentación de SORTU, así como el discurso oficial del ejecutivo señalando que ésta puede ser la “tregua definitiva” de ETA, son elementos de máxima relevancia que parecen destinados a preparar a la opinión pública para la presencia de ETA en las elecciones.

Es necesario que la población muestre su frontal oposición a la presencia de ETA en las Instituciones y que el Gobierno tenga muy claro que tendrá que hacer frente a una movilización ciudadana imparable y de grandes dimensiones si no impide que la banda terrorista vuelva a presentarse a las elecciones.

Por eso, es fundamental acudir a la manifestación del día 9 de abril de 2011, contra la presencia de ETA en las Instituciones y contra la excarcelación de terroristas.


Vuelve la negociación con la Eta






Listening to You

Seguimos tommyficando. Aquí una primera aproximación a la canción final del musical, "Listening to You":






Como compensación, aquí está Jack Nicholson cantando "There's a Doctor":






Mi Verona de hoy


Foto de un dibujo de Biescas nevado


Foto de un dibujo de Biescas nevado, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.




Viernes 25 de febrero de 2011

Sensation

Una canción que siempre me ha tentado... Sensation, de los Who.




Dana dana dana






Hojas y luz de mañana

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La mañana todo lo hace nuevo—hasta lo dicho.






Jueves 24 de febrero de 2011

Aparcada

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Aunque pisando la raya.







Más sobre censura en AEDEAN

Hace un año y pico, cuando mi departamento estaba utilizando malas artes e ingeniería normativa para excluirme de los programas de máster y de doctorado, envié un mensaje a la lista de distribución de AEDEAN denunciando la situación. Con la idea de que la información no es dañina—que si así se actuaba aquí, es presuponible que a nadie le importará defender su actuación aquí y en Tombuctú.

Quizá lo que ofendió es que titulase mi mensaje "Prácticas mafiosas en la Universidad de Zaragoza". Aunque más ofensivas son las prácticas, una vez te las aplican, que el llamarlas así en protesta.

Bien, pues se vio muy mal al parecer, por parte de mucha gente en la asociación, que yo hablase de esas cosas en la lista. Está bien visto en ella anunciar publicaciones propias (sin ánimo de lucro), o congresos propios o ajenos. Y punto—hasta ahí llega el consenso sobre lo que es aceptable encontrarse en una lista de correo académica. Temas problemáticos, vade retro. 

Eso por parte del público en general (por ejemplo, nadie de la lista me transmitió ningún tipo de apoyo, ni nada parecido). Y por parte de la dirección de la Asociación, se dieron rápidamente instrucciones para que se censurasen mis mensajes. También se instauró (por decretazo e improvisadamente, y sin protestas de nadie) la censura previa en una lista que hasta entonces era libre. Tal fue el escándalo que causó de oír cosas no deseadas y que no queremos oír.  Y oigan, que en AEDEAN hay un "foro permanente sobre la censura"—que no sé si se habrá dedicado a estudiar este caso práctico close to home.

El relato detallado lo conté aquí: "Censura en AEDEAN".

Aún me pasma la mansa aceptación de la censura por parte de esta sociedad académica, sin un solo chistar en contra. Intentando primero disimular lo que se hacía, además. A mí me sirvió para tomarle la medida en ciertos aspectos—de hasta dónde llega, y qué tipo de prioridades tiene. De hecho, ya hace tiempo que no iba a los congresos—aunque sigo siendo socio, un poco por hacer patria. Y mandando mensajes inocuos a la lista cuando procede, sabiendo que los que puedan molestar a alguien, aunque sea con causa justa, serán censurados.

Como el paso del tiempo crea sus propias ironías, ahora resulta que la postura del ofensivo personaje (yo) resulta que es la que ha ganado la causa, una vez tras otra, en los tribunales de justicia. Mientras que los compañeros ofendidos que tanto preocupaban a la presidenta de la asociación, resulta que estaban prevaricando y que han tenido que ser llamados al orden por los jueces. Y se han anulado sus actuaciones administrativas de los últimos cuatro años, porque (como venía sosteniendo yo) eran contrarias a derecho y a las buenas prácticas en la administración. 

Parece por tanto que la dirección de AEDEAN se apresuró a tomar parte en el lado inadecuado—porque al parecer (según dice la "verdad judicial" del asunto), yo no estaba calumniando a nadie, sino dando información verdadera que la asociación se apresuró a tapar en favor de no se sabe qué intereses.

Yo sabía (conociendo el percal) que había habido telefonazos de alguna de nuestras catedráticas, hoy estoy poco belicoso y no diré cuál, para internar pararme los pies.  Por la vía de la Sociedad del Petit Comité, a la que todo catedrático digno de tal nombre, y catedraticable que se precie, reconoce como el lugar donde se ejercen las influencias que van a misa. La sociedad ésa de prohombres y promujeres que rigen sus feudos, y en la que el respeto mutuo al corralillo ajeno prima sobre norma y sobre  ley.

Al parecer, la catedrática en cuestión (y antigua presidenta de esta asociación) llamó a unos cuantos catedráticos para recabar su apoyo para que se me expulsase ipso facto de AEDEAN, —cosa que tampoco me parece que tiene precedentes—para que me enterase de lo que supone ofender a las fuerzas vivas. Vamos, en la mejor tradición de las viejas tradiciones.  Y estas cosas van a misa, hasta cierto punto—porque si bien no me expulsaron, me aplicaron la censura inmediatamente, algo en lo que todos al parecer sí convinieron. O al menos ninguno me ha hecho saber lo contrario. Ni tampoco me ha dicho nadie "vaya, pues tenías razón".... igual siguen dándole palmaditas en la espalda a la parte que prevaricaba y manipulaba. Tampoco, que yo sepa, se ha manifestado ningún socio en contra de la censura a las opiniones de los socios que no le puedan gustar a .... ni se sabe quién. Y luego, a darle al Critical Discourse Analysis, y a los Subaltern Studies.

Bien, pues ese es el ambiente entre bambalinas. Siempre informativo, para quien quiera enterarse de qué actitudes petrificadas van por ahí rigiendo cómo se hacen las cosas.

Por supuesto, argumentar públicamente contra lo que yo había dicho, eso a nadie le pasó por las mientes. Ni cuestionar la inmoralidad política de censurar la palabra en una lista a miembros de la asociación. Simplemente se apresuraron a poner la mordaza, como si hubiese un perro rabioso por allí suelto.

Y esto es lo que va a misa, y esto es lo que se ve como comportamiento adecuado y correcto en una sociedad académica.  ¿Libertad de crítica, o de expresión? Pero qué me dice usted...  Aquí quien hace carrera, que es de lo que va la cosa, la hace de otra manera, y en otros pasillos menos visibles. Y guardando un prudente silencio frente a quien te pueda perjudicar.

Epílogo al Asunto










Estimado coronel Gadafi

Carta a Gadafi propuesta por Amnistía Internacional España:

Estimado coronel Gadafi:

A través de la presente me permito ponerme en contacto con usted para hacerle llegar mi más sincera preocupación por los hechos que están teniendo lugar en su país.
He recibido información de que las fuerzas de seguridad están reprimiendo de una forma extremadamente violenta las manifestaciones pacíficas de ciudadanos y ciudadanas libias que han salido a la calle para pedir reformas y para reclamar sus libertades y sus derechos humanos. La información recibida habla de que las fuerzas de seguridad estarían utilizando armamento letal, como ametralladoras y otras armas, para disparar directamente a los manifestantes, incluso desde el aire.
Quisiera hacerle saber que condeno totalmente esta represión en contra de la población libia y le exijo que haga todo lo que esté en su mano para que el gobierno libio detenga de forma inmediata este baño de sangre y respete los derechos humanos, incluyendo la libertad de expresión, de todas aquellas personas que deseen manifestarse pacíficamente. Además, también le exijo que se identifique a los responsables de esta brutal represión y que rindan cuentas por sus actos.
Atentamente,
----su firma aquí-----


Pues eso, a ver si Gadafi pilla a esos malvados y los entrega a las autoridades y a la justicia de Libia.

El buenismo aburre




Miércoles 23 de febrero de 2011

Combinación de feuilles mortes

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Cuánto cuento el Veintitrés Efe


23F

Treinta años después nos siguen vendiendo la versión oficial del Golpe, recalentada y lista para el consumo de nuevas generaciones. En Radio Nacional, claro, y en la SER, faltaría más... pero hasta Carlos Herrera nos recuerda (por si nos fallaba la memoria) que el golpe lo paró el Rey —oye, un dato que se ha dicho poco al parecer.

Pues hala, a celebrar. Aquí hay más lectura y auditura al respecto.

"Narratología del 23-F."
   
"Ills Like White Elephants."  
   
"23-F, la verdad."

"Vislumbrando más sobre el 23-F."

"El discurso del Rey."

"La versión extraoficial del 23-F."

Un debate de ayer noche:




Y otro de hoy:


PS- Oigo por Radio Nacional que hace diez años uno de cada tres españoles decía tener algún recuerdo claro del 23-F veinte años después. Y que, sorprendentemente, ahora es uno de cada DOS españoles el que dice tener algún recuerdo claro de ese día. Sobre este tema del efecto de los acontecimientos colectivos en la memoria escribí ya algo en "Narratología del 23-F." Está claro que el coro social de recuerdos ayuda a mantener los recuerdos individuales, a reavivarlos, o a inventarlos en caso necesario donde no los había. En la radio interpretaban esto como el efecto de una decisión colectiva de los españoles de recordar esta fecha, como un acontecimiento simbólico.

Yo distinguiría dos ingredientes en este tema del recuerdo del 23-F. Uno, la mitificación de los acontecimientos y la creación de un símbolo con abundantes ingredientes ficcionales: el Rey ganándose la corona con sus propias fuerzas, los españoles rechazando el franquismo, enviando a la cárcel a los franquistas, haciendo suya la Democracia, etc. El relato oficial del 23-F, en suma, que es el que (en tanto que públicamente aceptado) genera una verdad colectiva a la que la gente viene a sumarse. El "yo estaba allí", "yo me acuerdo", viene a ser una participación simbólica del ciudadano en esta construcción colectiva de la identidad nacional, y sería el lado digamos "positivo" (a pesar de las muchas medias verdades o silencios interesados) que tendría esta persistencia del 23-F.

El lado negativo es, claro, el de las mentiras, secetos, cintas ocultas, medias verdades y malas memorias. Sería el lado por el cual el 23-F no es una fiesta de la democracia (escenificada por el lenguaraz Bono), recordada con gusto, sino un acontecimiento traumático—no sólo en lo que fue, sino en lo que ha continuado siendo por los engaños acumulados en su derredor. Un trauma mal curado, un return of the repressed, que viene y viene otra vez, junto con la fiesta, alimentado cada vez que sale a la luz un secretillo más, o se pilla una contradicción más en la versión oficial. Los secretos mal guardados y los traumas persistentes son también un generador de memoria colectiva.

Así que los dos aspectos—el trauma de la manipulación política, y la fiesta de la democracia, van entremezclados en la memoria colectiva del 23-F.

Lectura lacaniana del 11-M

Árbol verde y amarillo

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Martes 22 de febrero de 2011

Pinker on Indirection

An animation on communicative indirection vs. overt language, based on Steven Pinker's The Stuff of Thought:

http://www.youtube.com/watch?v=3-son3EJTrU&feature=bulletin

La materia (y la forma) del pensamiento



Su procedencia

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Left above.







Dis, quand reviendras-tu?

De impromptu, me viene a la cabeza esta canción de Barbara. Y aquí va en su primera interpretación, sin ensayar ni nada, que somos mortales... Prometo colgar a continuación todas las grabaciones de aplausos que me lleguen en vídeo por email.


Flaca (2)



File de feuilles

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Lunes 21 de febrero de 2011

Esquina de un alcorque

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Fuera, fuera, todo a la basura.











Et maintenant

Je n'ai vraiment plus rien à faire... sauf peut-être chanter Et maintenant.


Early mornin' rain




Tumbas muertas

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Than which nothing is deader.






Domingo 20 de febrero de 2011

Hoja en coche azul

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Como decía un chiste de El Roto esta semana (un tío en una galería de arte mirando borrones): "Qué repetitiva es la originalidad".








Sábado 19 de febrero de 2011

Reading personal imprints

From a discussion in LinkedIn

(Grace Conception says that "I tend to think that a wholly transparent historiography is not possible. For me, history or history writing is an interplay of the sources of history (archival records for instance) and the historian's interpretation of these sources, further elucidated in his or her construction of past events. I really think that in historical works, the historian, much like the writer of literary works, leaves her personal imprint")

—And I very much agree, Grace! Only, the kind of personal imprint that is left by the historian, and by the author of fiction, or the poet, is relative to the generic or discursive conventions which are used by the writer in question. Moreover, the kind of reading that is made of that imprint is also mediated by generic conventions. Autobiographical readings have been anathema to many schools of criticism, and I suppose that reading "personal imprints" in their works is not an approach that many historians tend to favour. But, as Plato said, we send our writings out into the world, and sometimes they meet unanticipated receivers... and unanticipated readings.

I suppose discussion of implied readers and ideal audiences might originate in that passage of Plato's Phaedrus:

Writing, you know, has this strange quality about it, which makes it really like painting: the painter's products stand before us quite as though they were alive; but if you question them, they maintain a solemn silence. So, too, with written words: you might think they spoke as though they made sense, but if you ask them anything about what they are saying, if you wish an explanation, they go on telling you the same thing, over and over forever. Once a thing is put in writing, it rolls about all over the place, falling into the hands of those who have no concern with it just as easily as under the notice of those who comprehend; it has no notion of whom to address or whom to avoid. And when it is ill-treated or abused as illegitimate, it always needs its father to help it, being quite unable to protect or help itself. crash
_____

Otro episodio interesante en la búsqueda del interlocutor ideal viene dado en la Teoría de los Sentimientos Morales de Adam Smith. El receptor ideal al que alude Smith es el que atiende a aquellos aspectos de nuestro discurso hacia los que nosotros le dirigimos la atención, y no nos rompe los marcos ni las presuposiciones al dirigir nuestra atención, o peor aún, la de otros, sobre algún aspecto de nuestro discurso que revela fallos lógicos, presuposiciones indeseables, o que nos desacredita de alguna manera. Estos lectores resistentes (que los llamaba Judith Fetterley) los anticipaba Smith cuando se refiere al contraste entre el receptor ideal de nuestro discurso, y el efectivo— Y los receptores resistentes son muy necesarios, claro, más que los meramente aquiescentes—pero qué molestos resultan a veces para el escritor. El escritor quiere o bien esconderse tras su texto, o (si emerge de él una imagen del escritor) que sea una imagen cuidada e idealizada—la imagen deseada, la del Autor Implícito. Quien hace surgir una imagen no controlada por el propio autor no puede esperar que el autor le dé la aprobación y bienvenida. Se la darán otros, en todo caso—como decía Genette al final de Figures III, "il y a toujours du monde à côté." Sería pretencioso pretender controlar la conversación de todo el mundo, aunque el tema de la misma seamos nosotros mismos.

Múltiples lectores implícitos




Facebook como sociedad de individuos

La sociedad de individuos, característica del mundo postmoderno, la contrapone Zygmunt Bauman (desfavorablemente, entiéndase) a la "sociedad de ciudadanos" socialmente responsables—que no sé realmente de qué período histórico ha sido característica—o si pertenece sólo al desiderátum de las utopías o de las miradas selectivas e idealizantes sobre el pasado.  Cuando escribió esto Bauman no había Facebook, y apenas "redes sociales" en Internet. No es de esto de lo que habla Bauman, sino de las experiencias característicamente postmodernas—pero sin embargo se ajusta muy bien su descripción pesimista y desilusionada a lo que podría pensar de las relaciones sociales virtuales, siendo casi una descripción por anticipado de lo que viene siendo la red social de los individuos en lo que él llama la modernidad líquida:

Si el individuo es el enemigo número uno del ciudadano, y si la individualización pone en aprietos la idea de ciudadanía y la política basada en ese principio, es porque las preocupaciones de los individuos en tanto tales colman hasta el borde el espacio público cuando éstos aducen ser los únicos ocupantes legítimos y expulsan a codazos del discurso público todo lo demás. Lo 'público' se encuentra colonizado por lo 'privado'. El interés público se limita a la curiosidad por la vida privada de las figuras públicas, y el arte de la vida pública queda reducido a la exhibición pública de asuntos privados y a a confesiones públicas de sentimientos privados (cuanto más íntimos, mejor). Los 'temas públicos' que se resisten a esa reducción se transforman en algo incomprensible.
    Las posibilidades de que los actores individualizados sean 'rearraigados' en el cuerpo republicano de la ciudadanía son escasas. Lo que los anima a aventurarse dentro de la escena pública no es tanto la búsqueda de causas comunes ni de los modos de negociar el significado del bien común y los principios de la vida en común, sino más bien una desesperada necesidad de 'interconectarse'. [Nunca mejor dicho con respecto a Internet y Facebook—aunque quizá Bauman esté pensando en comunidades típicamente urbanas del tipo "grupos de autoayuda", etc.] Compartir intimidades, como no cesa de señalar Richard Sennett, tiende a ser el método preferido, si no el único restante, de 'construcción de comunidad'. Esta técnica de construcción sólo puede dar a luz 'comunidades' frágiles y efímeras como emociones dispersas y erráticas que cambian de objetivo sin ton ni son, a la deriva en su búsqueda infructuosa de un puerto seguro: comunidades de preocupaciones compartidas, ansiedades compartidas u odios compartidos—pero en todo caso comunidades 'perchero', reuniones momentáneas alrededor de un clavo en el que muchos individuos solitarios cuelgan sus miedos individuales y solitarios—. [Aquí está realmente certero Bauman, caracterizando las inútiles páginas de "gustos" de Facebook, comunidades inútiles, evanescentes e inutilizables de cientos o miles de gentes a las que les "gusta esto"] Como lo señala Ulrich Beck (en su ensayo 'On the Mortality of Industrial Society'),
aquello que emerge de la disuelta norma social es un ego desnudo, atermorizado y agresivo en busca de amor y ayuda. En su búsqueda de sí mismo y del afecto social, se pierde con facilidad en la jungla del yo [...] Alguien que anda hurgueteando en la niebla del propio yo se vuelve incapaz de advertir que ese aislamiento, ese 'solitario confinamiento del ego', es una condena masiva.
second lifeLa individualización ha llegado para quedarse; todo razonamiento acerca de los medios de hacer frente a su impacto sobre el modo en que llevamos adelante nuestras vidas debe partir de la aceptación de ese hecho. La individualización concede a un número cada vez mayor de hombres y mujeres una libertad de experimentación sin precedentes—pero (timeo danaos et dona ferentes...) también acarrea la tarea sin precedentes de hacerse cargo de las consecuencias—. El abismo que se abre entre el derecho a la autoafirmación y la capacidad de controlar los mecanismos sociales que la hacen viable o inviable parece alzarse como la mayor contradicción de la modernidad fluida—una brecha a la que por ensayo/error, reflexión crítica y abierta experimentación, deberemos aprender a enfrentarnos colectivamente—. 

E individualmente, hay que añadir, claro.  Esto viene de la sección "El individuo en guerra con el ciudadano", de Modernidad Líquida (2000). Bauman es un tanto all-or-nothingist, "todo-o-nadista"—ve unos síntomas característicos de nuevas tendencias, y ya reduce el conjunto de la realidad a esos síntomas característicos como si hubiese todo sufrido una transformación de raíz, y no hubiese inercias más que notables en la sociedad humana. Yo tengo menos fe que él en esa hipotética sociedad de ciudadanos en la que los ciudadanos no sean a la vez individuos. La visualizo muy claramente en los movimientos de masas de ciudadanos, algunos de ellos ciudadasnos poco individuales, en los años 30 pongamos, todos socialmente muy concienciados y todos poniendo alguna colectividad nacional o de clase o de Pueblo o de lo que sea, por delante de las individualidades que eran denunciadas como un vicio burgués. En aquellos años de modernidad sólida Bauman era un comunista ortodoxo—en Polonia; luego heterodoxo dentro de un orden, pero siempre comunista. ¿Será Bauman un nostálgico de esos de que con Stalin primero, y luego contra Stalin, vivíamos mejor?

La Red Social








Fila de hojas

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Literature, History, and Consilience

From a discussion in LinkedIn—on the continuity or consilience between historical and literary studies:

There is a continuum of approaches and objects of study between literary studies (e.g. the New Historicism, or more classical scholarly approaches) and historical disciplines "proper"--actually there does not exist anything like a solid block of methodologically unified discourses that we can call "history" as against "subjective" or more interpretive critical approaches to the cultural objects of the past. What we do find is more like a gamut of perspectives, or shades of gray everywhere. Certain kinds of understanding need to be interpretive or even speculative, otherwise their object does not even fall within the purview of "scientific" disciplines. Science is fine, but its scope in some areas is narrow or non-existent. And consilience between kinds of knowledge can only come about when the proper scope of each kind of knowledge is preserved; disciplines (whose borders, moreover, are fuzzy enough in the human sciences) cannot be reduced to each other's terms as we map them one against the other.

Consiliencia y retrospección





Álvaro con carnotauro

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En Dinópolis, claro.






Orangután con gafas

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Viernes 18 de febrero de 2011

Sally Simpson

Antes de Lisa Simpson, estuvo Sally Simpson. Salía una canción parecida a ésta en Tommy:


Dark Eyes

Arriba y abajo

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Caída a un suelo azul cielo.






Vampiro aragonés

Según Oscar, la morcilla es el alimento más adecuado para el vampiro aragonés: "Un vampiro aragonés come de eso, y bebe sangre en bota".

El curioso


Otoñaleando

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Otra hoja más al archivo del tiempo perdido.









Chupa la cámara

Chupar la cámara no es lo mismo que chupar cámara, por cierto. Ayer estuve en una charla que daba Miguel Bayón sobre la problemática del rodaje de documentales científicos—cómo conjugar divulgación y entretenimiento o seducción del espectador, como decía el ponente... cómo definir el espectador implícito al que te diriges, cómo competir con pocos medios con las grandes productoras tipo National Geographic, etc. Hablando sobre el alto coste de producción y las dificultades de encontrar financiación, preguntaba un miembro del público cuánto podía costar un documental medio de una hora—pregunta claro imposible de responder por lo variado según la temática, ubicación, tiempo requerido... etc.

—"Otra solución", apuntaba otro desde el público, "es decir: mira, tengo tanto, cincuenta mil euros—¿qué me puedes hacer por cincuenta mil euros?

Y tercia un tercero:

—¿Por cincuenta mil euros? Por cincuenta mil euros, chupa la cámara— como cuando pides que te corten un euro de jamón serrano—que te dicen, ¡por un euro, chupa el cuchillo!

Regressus in Infinite Jest



Fusilados republicanos

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En Zaragoza, monumento a los fusilados por el bando franquista.







En el Porsche

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Que no me pienso comprar hasta que tenga un porche donde aparcarlo.




Jueves 17 de febrero de 2011

Plaza Aragón un otoño

Plaza Aragón un otoño, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.

Que pasó y aquí quedó.








Monumento funerario

Monumento funerario, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.

Antes era visitante asiduo de los cementerios. Ahora voy lo menos posible—tiempo habrá.




STORyNET

Nos pasan por Psyart noticia sobre este congreso organizado por DARPA (sí, la agencia militara americana, antes ARPA de ARPAnet, los que crearon Internet - Defense Advanced Research Projects Agency)—Esta vez se interesan sobre la importancia de las historias, de las narraciones, del análisis narrativo y de la narratividad, en especial como instrumento ideológico o factor que afecta a la seguridad y a los conflictos. Aquí la noticia que daba NetworkWorld, y aquí la convocatoria de DARPA:

Special Notice DARPA-SN-11-20: Stories, Neuroscience and Experimental Technologies (STORyNET): Analysis and Decomposition of Narratives in Security Contexts
WORKSHOP DATE: February 28, 2011
REGISTRATION DEADLINE: February 23, 2011, 4:00 PM ET
TECHNICAL POC: Lt Col William Casebeer, DARPA/DSO
Email: DARPA-SN-11-20@darpa.mil
URL: http://www.darpa.mil/dso/solicitations/solicit.htm

Stories exert a powerful influence on human thoughts and behavior. They consolidate memory, shape emotions, cue heuristics and biases in judgment, influence in-group/out-group distinctions, and may affect the fundamental contents of personal identity. It comes as no surprise that these influences make stories highly relevant to vexing security challenges such as radicalization, violent social mobilization, insurgency and terrorism, and conflict prevention and resolution. Therefore, understanding the role stories play in a security context is a matter of great import and some urgency.
Ascertaining exactly what function stories enact, and by what mechanisms they do so, is a necessity if we are to effectively analyze the security phenomena shaped by stories. Doing this in a scientifically respectable manner requires a working theory of narratives, an understanding of what role narratives play in security contexts, and examination of how to best analyze stories—decomposing them and their psychological impact systematically.
To encourage and stimulate discussion and research on these issues, the Defense Sciences Office (DSO) of the Defense Advanced Research Projects Agency (DARPA) is hosting a workshop, Stories, Neuroscience and Experimental Technologies (STORyNET): Analysis and Decomposition of Narratives in Security Contexts. This workshop is intended as a precursor to exploring the neurobiological mechanisms which undergird narrative processing so as to establish fertile ground for connecting our understanding of the neuropsychology of stories with models, simulations and sensors salient to security concerns. To this end, the workshop will focus on surveying theories of narrative, understanding what role they play in security domains, and establishing the state of the art in story analysis and decomposition frameworks.
This STORyNET workshop has three goals:a scanner darkly
1.
To survey narrative theories. These empirically informed theories should tell us something about the nature of stories: what is a story? What are its moving parts? Is there a list of necessary and sufficient conditions it takes for a stimulus to be considered a story instead of something else? Does the structure and function of stories vary considerably across cultural contexts or is there a universal theory of story?
2.
To better understand the role of narrative in security contexts. What role do stories play in influencing political violence and to what extent? What function do narratives serve in the process of political radicalization and how do they
influence a person or group’s choice of means (such as violence) to achieve political ends? How do stories influence bystanders’ response to conflict? Is it possible to measure how attitudes salient to security issues are shaped by stories?
3.
To survey the state of the art in narrative analysis and decomposition tools. How can we take stories and make them quantitatively analyzable in a rigorous, transparent and repeatable fashion? What analytic approaches or tools best establish a framework for the scientific study of the psychological and neurobiological impact of stories on people? Are particular approaches or tools better than others for understanding how stories propagate in a system so as to influence behavior?

The workshop will be held at the Boar’s Head Inn, 200 Ednam Drive, Charlotesville, VA, 22903. The workshop will include brief presentations by representatives in the domains of concentration, but these are intended mainly to facilitate communication, interaction and collaborative discussion; please indicate if you desire to present your findings as a plenary presentation. Workshop details including registration, meeting location and lodging are given on the registration website at
http://www.sa-meetings.com/STORyNET.
Website Login Information –
Username: DARPA
Password (case sensitive): STORyNET
There is no fee for the workshop. Registration is limited (maximum 100 people with a limit of 2 representatives per organization) by the venue capacity. The registration cutoff date is 4:00PM ET, Wednesday February 23, 2011, and early registration is strongly recommended.
Additional workshops focusing on neurobiological mechanisms, and on modeling/simulation/sensor tools, will take place at a later date. We hope that literary theorists, communications analysts, media analysts, political scientists, sociologists, anthropologists, psychologists, quantitative social scientists, representatives from academia and industry, and other interested parties will join us for this first workshop.
Further administrative questions should be addressed to DARPA-SN-11-20@darpa.mil. Please refer to the STORyNET Workshop (DARPA-SN-11-20) in all correspondence. This announcement is not a request for proposals; any so sent will be returned.
Point of Contact
Lt Col William Casebeer, Program Manager, DARPA/DSO;
Email: DARPA-SN-11-20@darpa.mil.


La narratividad










Miércoles 16 de febrero de 2011

Ligeramente amondrianada

Ligeramente amondrianada, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.

Más fotos de teléfono.






La Liberté Dos

Cierto es que mi voz no es la de Patricia Kaas—pero nadie podrá negarme que la suya tampoco es la mía.



L'Orage


En mi ordenador nuevo


Casi ni salgo ya de él.




Martes 15 de febrero de 2011

Flotando o no


Flotando o no, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.

The drowned and the not yet drowned.









Lunes 14 de febrero de 2011

Casa el vecino
casa el vecino

Casa de nuestro vecino, según Panoramio / Google Maps. Casi como darse un paseo por allí.

Vista al mar





The Most Bea(utiful) Bea(ch) in the World

The Most Beautiful Bea(ch) in the World, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.

Feliz San Valentín, Bea. ¡Beso!




Un punto de luz

Un punto de luz, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.

Un detalle de "Amanece junto al mar". Quería rentabilizar más ese punto de luz. Dice Aute en una canción que la vida, o el mundo, "sólo es un punto / un punto de luz".





Domingo 13 de febrero de 2011

Homenaje a papá en el centro de mayores de Biescas

Ha sido en el centro de mayores que tanto hizo mi padre por impulsar. Lástima, no he estado.

Esta es la noticia de Europa Press:

BIESCAS (HUESCA), 12 Feb. (EUROPA PRESS) -

   El centro de personas mayores de Biescas, que disfruta de unas instalaciones remodeladas en las antiguas casas de los maestros y del médico, rendirá este domingo homenaje a Ángel García Pomar, fundador de este espacio, que se ha convertido en un lugar de encuentro para este colectivo.

   El homenaje tendrá lugar a las 18.00 horas, en las instalaciones del centro. El acto consistirá en la colocación de su retrato y de una placa conmemorativa en la que se alude al esfuerzo y empeño de Ángel García Pomar para que Biescas dispusiera de un centro de personas mayores, han informado los organizadores.

   Ángel García Pomar fue maestro desde 1958 hasta 1996 y, tras jubilarse, dedicó buena parte de su tiempo a procurar la creación de estas instalaciones para mejorar la calidad de vida de las personas mayores de Biescas.

   Desde hace más de tres años, este centro es un punto de referencia para las personas mayores de Biescas, donde asisten a talleres para fortalecer su capacidad mental y física, generar habilidades sociales y disponer de un lugar de entretenimiento y ocio, han agregado las mismas fuentes.

   El pasado verano, Ángel García Pomar falleció después de una larga enfermedad, si bien pudo ver cumplido uno de sus sueños y, ahora, la junta directiva le rinde este homenaje como agradecimiento a su dedicación y tesón "que permanecerá para siempre en este centro de personas mayores". Al acto, promovido por la junta directiva del centro, asistirán familiares, amigos y usuarios del centro.
_________________________________

Me ha enviado mi madre unas fotos:

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Aquí con tío Agus, tía Chipi...


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Y mi hermanico (pequeño) Luis con mi padre…  Aquí los dos son fotos, pero a veces Luis se sale de la foto.

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A papá, de todos modos, lo oigo hablar como si estuviese aquí. Y tiene cierta costumbre de aparecerse en sueños, a ver cómo va la cosa.

En YouTube hay un par de vídeos del evento que ha subido Luis:





Aquí una amiga lee un poema que compuso mi padre sobre el paisaje de Biescas:








Dar ejemplo





Con sueño

Con sueño, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.

Yo también...




Sábado 12 de febrero de 2011

You Are My Soniya

Anyone love Bollywood?



Pues entonces no os perdáis tampoco ésta en alta definición: Suraj Hua Maddham.
A Whiter Shade of Pale





Pebbles

Pebbles, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.

Todo es coleccionable.




How do you use Story in your work?

Una discusión del grupo "Narrativity" de Linkedin, "cómo usas las historias en tu trabajo". Mi contribución:

story

La cosa del análisis metanarrativo desde luego está de actualidad, pues inmediatamente me llega este call for papers a través de la narrative-L. En el que se aprecian puntos de contacto con lo que digo:

CALL FOR PAPERS for SECAC 2011 SESSION:

Histories of Art History and Visual Culture as Narratives


We construct and present our understanding of art history and visual culture, and our relationship to these intertwined disciplines, through historiographies. Narrative theory provides a rich resource for investigating and re-imagining these disciplinary histories. This session will reflect on how these histories have been constructed in the past, on the impact they have on our understanding of the present moment, and on how else they might be constructed. To that end, this session invites papers that explore historiographies of art history and/or visual culture via character, voice, structure, and other narrative elements. Papers might address narratives of, or about, particular scholars, critics, or groups thereof (e.g., Denis Diderot, the Vienna School, the Independent Group, Wendy Beckett) and how these narratives have shaped disciplinary (or non- or anti-disciplinary) roles for them, or shaped the disciplines themselves—their purposes, audiences, etc. What motivates the structure(s) of these narratives? What narrative models have been favored (or sidelined) by whom, and to what effect? How have specific narrative forms influenced the production and consumption of scholarship in art history and/or visual culture? Do different media call forth different sorts of narratives and, if so, how do these inform disciplinary self-conceptions or self-presentations?


Information about SECAC, abstract guidelines, and abstract submission procedure available at: http://www.secollegeart.org/annual-conference.html


Sobre la "tiranía" de la narración




Arroyo que llega a la playa, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.

He decidido nombrar a esta foto óleo hiperrealista.




Viernes 11 de febrero de 2011

Pintada flotante 2

Pintada flotante 2, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.

Nunca se sabe si el arte más efímero es la pintada que transita por la pared, o la foto que intenta retenerla en un blog.





Los caminos de la lengua

He recibido hoy un grueso paquete, y al ir a sacar el imponente libro que contenía me iba preparando para la decepción que me acompaña cuando recibo un libro y veo que no lo he escrito yo, pues libros no escribo. Pero vaya, la decepción no ha sido tal, y además resulta que sí había contribuido yo a escribirlo, un poco al menos. Era el volumen Los Caminos de la Lengua: Estudios en homenaje a Enrique Alcaraz Varó (Publicaciones de la Universidad de Alicante, 2010), editado por J. L. Cifuentes, A. Gómez, A. Lillo, J. Mateo y F. Yus. Recoge, en unas 1500 páginas, casi cien contribuciones filológicas, sobre traducción, lingüística, crítica, literatura y estudios culturales. También incluye recuerdos y homenajes y una bibliografía de Enrique Alcaraz, profesor que dejó un recuerdo inmejorable en la profesión, y cuyo único mal detalle conocido fue morirse prematuramente. Aunque colaboró a veces con mi departamento, yo no lo traté directamente. Era, eso sí, el autor junto con Pilar Hidalgo del primer libro de comentario de textos literarios ingleses que estudié; así que algo se me pegaría cuando me he venido dedicando a esto el resto de mi vida y aún sigo en ello.

En este volumen de homenaje hay (de aquí de Zaragoza) un capítulo de la Dra. Penas, sobre Hemingway y sus toros, otro de Laura Martínez Escudero, y otro de Gloria Martínez Lanzán. Yo participé con el artículo "Out of Character: Narratología del sujeto y su trayectoria vital." Nuestras vidas son relatos, que van a dar al final, que es el haber vivido y cerrar el libro. Me pareció una temática adecuada para un volumen de homenaje póstumo, siempre bienintencionados, y siempre tristes si bien se miran.

Pero me gusta el libro, y también el poema de Fernando Pessoa que lo cierra—aquí pongo otra versión del mismo:

Whether we write or speak or are but seen
We are ever unapparent. What we are
Cannot be transfused into word or mien.
Our soul from us is infinitely far.
However much we give our thoughts the will
To make our soul with arts of self-show stored,elsa2
Our hearts are incommunicable still.
In what we show ourselves we are ignored.
The abyss from soul to soul cannot be bridged
By any skill of thought or trick for seeing.
Unto our very selves we are abridged
When we would utter to our thought our being.
    We are our dreams of ourselves, souls by gleams
    And each to each other dreams of others' dreams.
 
La traducción de José Siles emplea una expresión que me resultaba familiar:

No puede la inteligencia ni la figuración
salvar el abismo que media entre alma y alma.


Y es que ahora recuerdo que escribí algo parecido yo mismo, hace dieciocho años— que acababa algo así:

Lo real está por inventar
Y quizá si me escucho lo escuche
Igual que puedo imaginar que ahora las personas que quiero están lejos,
Que probablemente no están pensando en mí como yo pienso en ellas,
Que hay paredes, campos vacíos e interiores oscuros de máquinas interpuestos
Si probamos a trazar una línea recta entre las almas.




___________


Aquí está el índice del libro, recién fichado para mi bibliografía:

  1. Cifuentes, J. L., A. Gómez, A. Lillo, J. Mateo and F. Yus, eds. Los caminos de la lengua: Estudios en homenaje a Enrique Alcaraz Varó. Alicante: Publicaciones de la Universidad de Alicante, 2010. (Introd., 15-17).
  2. Jiménez Raneda, Ignacio (Rector of the University of Alicante). "Prólogo."  11-13.
  3. Gómez González-Jover, Adelina, comp. "Bibliografía de Enrique Alcaraz Varó."  19-26.
  4. Moody, Bryn. (U de Alicante). "Memories Are Made of This."  27-29.
  5. Aguessim El Ghazouani, Abdellatif. (Faculty of Translation and Interpretation, U of Granada). "Salidas profesionales en traduccón e interpretación jurídico-legal y administrativa: El caso del árabe como lengua B,  C, y C2."  33-50.
  6. Brito, Manuel. "Publishing and Collecting American Poetry Translated into Spanish at the Turn of the New Millennium."  51-62
  7. Calvo Encinas, Elisa (U Pablo de Olavide) and Juan Miguel Ortega Herráez (U de Alicante) "Bases teóricas y estrategias progresivas para inhibir el literalismo en la traducción jurídica."  63-81.
  8. Candel Mora, Miguel Ángel. "Gestión terminológica aplicada a la traducción personal."  83-92.
  9. Pozo Triviño, Mª Isabel. (U de Vigo). "Corredores intérpretes de buques."  93-106.
  10. Fernández, Francisco. (U de Valencia). "¿Traducir lo intraducible? Perspectivas teóricas y realidades prácticas."  107-28.
  11. Franco Aixelá, Javier (U de Alicante). "El diseño de un curso virtual de traducción e interpretación: Revisión bibliográfica y propuestas."  129-46.
  12. García González, Marta (U de Vigo). "La traducción jurídica y económica de la lengua gallega."  147-61.
  13. González Ruiz, Víctor M. (U de Las Palmas de Gran Canaria). "Las herramientas metalingüísticas en el lenguaje del Derecho: apuntes para su traducción."  163-76.
  14. Le Poder, Marie-Evelyne. "Introducción a la traducción jurídica."  177-88.
  15. Martínez-Sierra, Juan José (U of Murcia). "Using Relevance as a Tool for the Translation of Humor in Audiovisual Texts."  189-205.
  16. Martínez-Gómez Gómez, Adelina. "El intérprete ad hoc en las instituciones penitenciarias de la Comunidad Valenciana."  207-16.
  17. Masseau, Paola "U de Alicante."  217-31.
  18. Molina Plaza, Silvia. "Metaphorical and Metonymic Collocations in Contrast: Translating Technical Multiword Units into Spanish."  233-47.
  19. Sabio Pinilla, José Antonio (U de Granada) and Ana María Díaz Ferrero (U de Granada) "Falsos amigos en las traducciones españolas de la constitución portuguesa."  249-63.
  20. Samaniego Fernández, Eva. (UNED). "La 'fidelidad' en la traducción de los titulares periodísticos inglés-español."  265-87.
  21. Seghiri, Miriam. (U de Málaga). "El diccionario especializado bilingüe para la traducción turística inversa (español-inglés)."  289-303.
  22. Cuyo Verdejo, Mª del Carmen (U de Granada). "Nuevos retos lingüísticos ante el fenómeno de la inmigración: Estudio de un caso."  307-28.
  23. Almela, Moisés. (U de Murcia). "Collocation, Colligation and Lexical Projection: A Corpus-Based Study of 'Mirror Verbs' in English and Spanish."  329-49.
  24. Álvarez Lugrís, Alberto (U de Vigo). "Representación de la información lexicográfica en el Cicionario Cluvi Inglés-Galego."  351-64.
  25. Aragón Cobo, Marina. "Héritage français et francomanie dans le lexique de la gastronomie anglaise."  365-79.
  26. Baile López, Eduard. (U of Alicante). "El lèxic del Tirant lo Blanch acarat amb les Regles d'esquivar vocables o mots grossers o pagesívols."  381-401.
  27. Berná Sicilia, Celia. (U de Murcia). "La Nexuación subyacente como garantía de la inteligibilidad del enunciado."  403-16.
  28. Bocanegra Valle, Ana (U de Cádiz), and Rosa Mary de la Campa Portela (U da Coruña) "Needs Analysis at the Workplace: Surveying Maritime English Use among In-service Seafarers."  417-30.
  29. Carbó Marro, Carme (U de Alicante / EOI Benidorm). "El español del turismo."  431-43.
  30. Carrió Pastor, María Luisa. (U Politécnica de Valencia) "El inglés profesional y académico como medio de comunicación internacional."  445-62.
  31. Castelo Montero, Miguel. (U da Coruña). "Consecuencias léxicas de la crisis global."  463-72.
  32. Cifuentes Honrubia, José Luis. (U de Alicante). "Lingüística forense: un caso práctico."  473-87.
  33. Cuz Martínez, María Soledad. (U de Almería)"El inglés jurídico: El género del interrogatorio procesal."  489-501.
  34. Divasson Cilveti, M. Lourdes, Isabel K. León Pérez, M. Concepción Brito Vera (U de La Laguna). "Metáforas a flor de piel: un estudio sobre el lenguaje de la dermatología."  503-20.
  35. Edo Marzá, Nuria. "Lexicografía especializada en el ámbito de la industria cerámica: un diccionario activo bilingüe en el entorno socio-económico de Castellón."  521-36.
  36. Esteve, María José (U Jaume I), Inés Larao, (U da Coruña) and Gonzalo Camiña (U of Derry) "A Study of Nouns and Their Provenance in the Astronomy Section of the Coruña Corpus of Scientific Englsih Writing: Some Preliminary Considerations."  537-46.
  37. Eurrutia Cavero, Mercedes (U de Murcia). "Usos metafóricos del léxico francés del jardín y de la jardinería y su proyección a otros ámbitos."  547-58.
  38. Fuster Ortuño, María Ángeles (U de Alicante). "Spanish Technical Terminology."  559-69.
  39. Gómez González-Jover, Adelina. (U de Alicante). "Loanwords and Lexical Creativity in Legal English: The Legacy of French."  571-89.
  40. González Cruz, Mª Isabel, Mª Jesús Rodríguez Medina, and Mª Jesús Déniz Santana (U de Las Palmas de Gran Canaria). "¿Email o correo electrónico? Algunas preferencias de uso en el habla juvenil de Las Palmas de Gran Canaria."  591-612.
  41. González Escribano, José Luis. (U de Oviedo). "Be and Case Theory."  613-32.
  42. Leal Cruz, Pedro N. (U de La Laguna) "Stress Detection in English."  633-48.
  43. Mairal Usón, Ricardo (UNED) and Carlos Periñán Pascual (U Católica San Antonio). "Role and Reference Grammar and Ontological Engineering."  649-65.
  44. Marimón Llorca, Carmen (U de Alicante). "Bajo el signo de la lingüística: Del formalismo ruso al análisis del discurso. Una introducción."  667-86.
  45. Martínez Escudero, Laura. (U de Zaragoza). "The Metadiscourse Functions of Evaluative Lexis in Law Resarch Articles."  687-707.
  46. Martínez Lanzán, Gloria (U de Zaragoza). "Los extranjerismos en la prensa económica."  709-30.
  47. Martínez Motos, Raquel. (U de Alicante). "La interdisciplinariedad y el lenguaje de las ciencias farmacéuticas: Lexicografía y lexicología."  731-41.
  48. Montes Fernández, Antonia. (U de Alicante). "Parfümwerbung als populäre Kunst— Hermeneutsiche Auslegung einer Werbeanzeige."  743-66. (Dalí).
  49. Navarro Domínguez, Fernando. (U de Alicante). "La lingüística en los diccionarios lingüísticos franceses: huellas de la terminología francesa en el diccionario lingüístico de E. Alcaraz."  767-78.
  50. Padilla García, Xose A. (U d'Alacant). "¿Es la videoconferencia una conversación coloquial?"  779-95.
  51. Peña Cervel, Mª Sandra. (UNED). "Expresiones resultativas con la frase preposicional To Death: Un análisis desde el punto de vista del modelo léxico construccional."  797-811.
  52. Pérez Lledó, Juan Antonio. (U de Alicante). "Entre el lenguaje ordinario y los lenguajes de especialidad: El lenguaje jurídico como 'lenguaje administrado'."  813-31.
  53. Trives Estanislao, Ramón, and Celia Berná Sicilia. "La nexuación  subyacente y su incidencia en la operación verbal"."  833-46.
  54. Rodrigo López, Joaquín, Habiba Boukherrouba, and Francisco Gimeno Menéndez (U de Alicante). "La situación social y jurídica de la lengua de señas española."  847-69.
  55. Ruiz Gurillo, Leonor (U de Alicante). "Las 'marcas discursivas' de la ironía."  871-86.
  56. Santamaría Pérez, Isabel (U de Alicante). "Los atenuantes léxicos en el discurso especializado en español y en catalán."  887-906.
  57. Soler Monreal, Carmen, and Luz Gil Salom. (U Politécnica de Valencia). "Commenting on Results in Technological Fields."  907-23.
  58. Albaladejo, Tomás (U Autónoma de Madrid). "La poliacroasis y su manifestación en la retórica política. A propósito del discurso inaugural de Barack Obama."  927-39.
  59. Alemany Ferrer, Rafael. (U of Alicante). "Per a una caracterització literària bàsica del Tirant lo Blanc."  941-59.
  60. Álvarez Amorós, José Antonio. (U de Alicante). "Some Essentials of Inter-Genre Transposition: The Case of Henry James."  961-71.
  61. Ayala, María de los Ángeles (U de Alicante). "María de Atocha Ossorio y Gallardo, una periodista del siglo XIX."  973-86.
  62. Ballesteros González, Antonio (UNED). "De cara a la pared: Límites y umbrales en The Blair Witch Project."  987-1000. (Daniel Myrick and Eduardo Sánchez).
  63. Carnero, Guillermo (U de Alicante). "Muy poca vida y menos esperanza: El último Rubén Darío."  1001-09.
  64. Chico Rico, Francisco. "El New Criticism y sus fuentes: Hulme, Pound, Eliot, Richards y Empson."  1011-22.
  65. Corbí Sáez, María Isabel (U de Alicante). "Amants, heureux amants… de Valery Larbaud en diálogo con el pintor Sandro Botticelli."  1023-39.
  66. Crespo Fernández, Eliecer (U de Castilla-La Mancha). "Sexual Metaphors in D. H. Lawrence's  The Rainbow. A Cognitive Analysis."  1041-51.
  67. García Landa, José Ángel. "Out of Character: Narratología del sujeto y su trayectoria vital."  1053-63.
  68. García López, José Ángel. (U of Alicante). "Colaboraciones poéticas de Otero Espasandín en el Faro de Vigo (1923-1925)."  1065-82.
  69. Gibert, Teresa. (UNED). "Creative Hybridity in Mavis Gallant's Fiction."  1083-90.
  70. Hinojosa Montalvo, José (U de Alicante). "Arriendo de los lugares de Alcocer y del Rafal."  1091-106. (Mudéjares).
  71. Kerslake Young, Lorraine Johanna. (U de Alicante). "What Can Ecocriticism Learn from Children's Literature and Talking Animals?"  1107-19.
  72. Lorenzo Modia, Mª Jesús, and Begoña Lasa Álvarez (U da Coruña). "Frasquita Larrea y Aherán: A Spanish Admirer of Mary Wollstonecraft."  1121-31.
  73. Luján García, Carmen Isabel. (U de Las Palmas de Gran Canaria). "Globalisation: Englsh Christmas Signs in Spanish Shop Windows."  1133-49.
  74. Martín González, Matilde. (U de La Laguna). "Little Magazines and Experimental Poetics: Traversing National Frontiers."  1051-62.
  75. Martínez Lirola, María. (U de Alicante). "Alan Paton as a Defender of Human Rights during the Apartheid Era."  1163-74.
  76. Mesa Sanz, Juan Francisco. (U de Alicante). "Macrobio educador. El método educativo de Saturnales."  1173-95.
  77. Oliva, Juan Ignacio (U de La Laguna). "A Contemporary Re-reading of English Madrigals: Lyrical Motifs Regained."  1197-1206.
  78. Penas Ibáñez, Beatriz. (U de Zaragoza). "From Image to Word: Reassessing Hemingway's Literary Stylization of the Semiotics of the Bullfight."  1207-19.
  79. Rubio Cremades, Enrique (U de Alicante). "El peculiar costumbrismo de Pedro Antonio de Alarcón."  1221-38.
  80. Salvadro-Rabaza Ramos, Asunción (U de Valencia). "Some Paradoxes of Time in Corpus Christi Plays."  1239-45.
  81. Soler Pascual, Emilio (U de Alicante). "Algunos viajeros británicos por el Alicante dieciochesco."  1247-64.
  82. Vallina Samperio, Francisco Javier. (U de Oviedo). "The Inevitable Tragedy of Human Existence: Factual and Fictional Elements in Slaughterhouse-Five."  1265-78.
  83. Balteiro, Isabel, and Miguel Ángel Campos (U de Alicante). "La evaluación en fonética inglesa: la opinión de los alumnos."  1281-95.
  84. Giménez Moreno, Rosa (U Literaria de Valencia). "Repetition Strategies for International Lectures in English."  1297-1313.
  85. Morell Moll, Teresa. "AICLE (CLIL) como respuesta a la formación en el inglés profesional y académico."  1315-27.
  86. Ojanguren Sánchez, Ana, Aurora García Fernández, Ana Mª González Pozueta, and Fernando García García (U of Oviedo). "Nuevas ofertas, nuevas demandas: El podcasting como herramienta de reactivación de la comprensión oral en el ámbito del inglés para fines específicos (IFE)."  1329-36.
  87. Ojea, Ana (U de Oviedo). "The Syntactic Projection of Internal Temporality: Evidence from L1 and L2 Acquisition."  1337-50.
  88. Pérez Berenguel, José Francisco (U de Alicante). "British and American Universities in Brief: A Lesson to Be Learnt."  1351-68.
  89. Piqué-Angordans, Jordi, Ramón Camaño-Puig, Carmen Piqué-Noguera (U de Valencia) "English and the Internet as a Pedagogical Tool."  1369-81.
  90. Prüfer Leske, Irene (U de Alicante). "Un precursor de la pragmática en la enseñanza de lenguas en pleno siglo XIX: el naturalista alemán E. A. Rossmäsler y sus cuadros lingüísticos y culturales alemán-español."  1383-1404.
  91. Rica Peromingo, Juan Pedro (U Complutense de Madrid). "Lingüística de corpus en la enseñanza del inglés como lengua extranjera."  1405-27.
  92. Romeo López, Julia (U de Alicante). "Becoming Multilingual in the European Community."  1429-38.
  93. Sagredo Santos, Antonia (UNED). "Algunas propuestas didácticas sobre comunicación intercultural en la enseñanza del inglés."  1439-50.
  94. Salaberri Ramiro, Mª Sagrario (U de Almería). "Training in Higher Education through Professional Shadowing."  1451-65.
  95. Santaemilia Ruiz, José (U de Valencia). "Teaching and Learning Legal English: A Few Exercises on Gender-Related Legislation."  1467-78.
  96. Socorro Trujillo, Karina (U de Las Palmas de Gran Canaria). "A Text Typology for the International Trade: A Pedagogical Tool in the Translation Classes for this Specific Purpose."  1479-90.
  97. Siles Artés, José. Trans. of Pessoa, "Whether we write or speak or do but look.."  1493-94.

Momentous events and turning points






Hojas esperando turno

Hojas esperando turno, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.

Lo que me costó colocarlas así para la composición.




Jueves 10 de febrero de 2011

Espejo y azabache

Espejo y azabache, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.

En el Platero.











¿Ineptos o manipuladores?

Titular de El País de hoy—"Sortu exige el rechazo previo a ETA para ser candidato".  ¿Pero estos qué quieren decir exactamente?
Ahora se lo explico.

El grupo Prisa está otra vez, como el Proceso de Paz de Zeta Pé en la legislatura pasada, a favor de que los proetarras vayan a los ayuntamientos—a obtener fondos públicos para seguir haciendo lo suyo, pagando nosotros. Es la opción del PSOE, y la opción de El País, y Público, etc., y de los nacionalistas—en la legislatura pasada y en esta. Ya sabemos en qué acaban estas negociaciones con etarras.

Pues ahora el titular de El País lo que tiene que decir es que los proetarras de Sortu no condenan a ETA (que es lo que pasa, claro), pero lo tienen que presentar de manera favorable. Entonces retuercen la sintaxis o la semántica o la información, y pergeñan una frase que parece que dice que estos de Sortu son muy antietarras, exigen que la gente rechace a ETA, que parece que hay algunos (no ellos) que no rechazan a ETA.

El razonamiento de los de Sortu es que rechazan todo tipo de violencia futura, incluida la de la Eta. Sin condenar los atentados pasados ni pedir (claro) la disolución de la Eta. Claro que, cuando la policía siga ejerciendo su violencia legal contra los etarras, enseguida pasarán a decir que deploran la violencia de ambas partes pero que comprenden a la ETA. 

Lo que no se entiende es qué hace el PSOE (el de Zapatero, Eguiguren, Rubalcaba, Pachi López, y los que se callan) metido en este tipo de movida, otra vez.  ¿Acaso hay diez millones de votantes del PSOE apoyando a los etarras en España? No creo, pero sí hay muchos millones dispuestos a dejarse manipular todas las veces que haga falta, y a comprarles a esta pandilla sus motos averiadas hasta el infinito, y más allá.


La Eta, razonable y comprensiva



A trabajar gratis

Me pregunto qué mosca les habrá picado a mis colegas del departamento, o si han perdido el oremus por alguna razón, o si sencillamente han hecho voto de no decir esta boca es mía en ningún caso. El Consejo de departamento del lunes se cerró con la resolución prácticamente unánime de que yo debía trabajar este cuatrimestre sesenta horas más que los demás. Sin cobrarlas por encima, claro.  Y eso que sesenta horas, a precio de hora de fontanero, no es poca cosa—por menos cantidad revisan algunos los errores en las facturas.
its not fascism
A veces se pregunta uno en qué realidad viven estos profesores. ¿Habrán visto alguna vez que en algún puesto de trabajo se hagan horas extra sin cobrarlas? Supongo que sí. ¿Pero que además se hagan constar en el contrato? Eso ya se ve menos. Se me decía que tenía que impartir una asignatura por encima de mi contrato por mi buena naturaleza— que otra gente lo ha hecho otros años, eso de trabajar gratis, cuando se lo han pedido, que han aceptado. El catedrático Dr. Collado me decía que él lo hace constantemente (aunque no llevó esta política hasta el punto de ofrecerse él a hacer esas horas de más).

Igual se referían a devoluciones de favores entre amigos. Pero lo gordo es que tampoco me lo querían pedir, que diese una asignatura de más—¡me lo exigían! Supongo que por mi osadía al haber pedido, y obtenido por vía judicial, una asignatura del máster: el castigo sería darla "gratis". Y esto después de haber sido repetidamente reconvenidos, corregidos, amonestados y  desautorizados en este asunto, una y otra vez, por la superioridad. Resulta que aún no se fían de mi criterio cuando les digo que les patina una neurona, o que meten la pata, o que deliran despiertos.

Por suerte, llegó una orden del Vicerrectorado que corrigió la situación; me quitaron la asignatura extra, y ahora me encargaré de las horas correspondientes a mi plaza—como todos los demás.

Pero se pregunta uno qué ensoñación hipnótica, o qué histeria colectiva—o qué dinámica sectaria, o huida hacia adelante, o abismal falta de criterio, hace actuar así a mis colegas, una vez tras otra, desde hace años. ¡Hep! ¡A despertar!

Invasion of the POD Snatchers




Donde la Tragedia 4


Donde la Tragedia 4, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.

Era en Arás. A veces pasan allí cosas extrañas—como en todas partes.







Ilusiones y desilusiones El tiempo mientras tanto

Me compré el ganador y finalista del Premio Planeta, y estoy empezando por la finalista, El tiempo mientras tanto (casi digo entre costuras), de Carmen Amoraga. Una mirada irónica sobre engaños y autoengaños de la gente para vivir juntos, con otros y consigo mismos. La protagonista, María José, está en coma irreversible, y repasamos su vida y la de sus padres, Pilar y Paco,
a modo del velatorio de Cinco horas con Mario, desde esa especie de apéndice de la vida que son los últimos hospitales. Un par de fragmentos que dan el tono.

Sobre morirse:

Alguna vez, antes, cuando la vida ya era una resta, cuando ya estaba perdiendo la pelea contra la muerte pero no se daba cuenta, había hablado de cómo sería, palmarla, decían, palmarla y no morir, como para quitarle gravedad al hecho de dejar la vida. Si estaba con otras personas siempre recurría a lo mismo, lo típico, que estamos de paso, que no tiene tanta importancia, que todos nacemos y todos morimos, que esto no es más que una cuenta atrás, que la vida no es más que un rato, cuatro días al fin y al cabo, que lo importante no era cuánto, sino cómo.
   Pero si estaba sola, si se lo preguntaba estando sola, al instante se arrepentía de haberse formulado la pregunta, porque en realidad no le importaba qué era estar muerta, sino la certeza de la respuesta: lo poco que queda después, lo pequeño que es el hueco que dejamos, y  esa marca, tan leve, tan efímera. Ella sabía que recordamos poco tiempo a los que se van. Lo único eterno son los genes. Lo oyó en la radio y pensó que era verdad, que nuestro recuerdo no nos sobrevive tanto como nos gustaría y que lo indeleble de nuestra huella pasa desapercibido.
embozados
 O sobre una ex pareja:

Y Fermín no supo nunca que Pilar nunca dejó de pensar que le odiaba ni que le amaba, que seguía empecinada en recordarle, a veces con añoranza y a veces con desprecio, y que, a menudo, se preguntaba si esos sentimientos se mantenían vivos nada más que porque ella no los dejaba morir, porque prefería tener a alguien a quien odiar, alguien que le impidiera amar de verdad a otra persona, a Paco o a quien fuera, y que ese impedimento tenía como único propósito evitar que sufriera de nuevo.

Somos teatreros











Con/Texts of Persuasion

Aunque aún no la he palpado, ya ha salido impresa la versión inglesa de mi artículo "Crítica acrítica, crítica crítica" —en el volumen Con/Texts of Persuasion, de la serie Problemata Literaria (Kassel: Editions Reichenberger, 2011). Esta es la información del editor sobre el libro:
plit69
Con/Texts of Persuasion
Beatriz Penas Ibáñez, Micaela Muñoz
and Marta Conejero (eds.)
2011, viii, 284 pp.
(Problemata Literaria 69)
ISBN: 978-3-937734-81-1
45,- €

       
Con/Texts of Persuasion is a path-breaking multidisciplinary body of essays devoted to exploring how discourse – literary, but also political, religious, commercial and philosophical – draws on strategies from linguistics, pragmatics, argumentation theory, rhetoric and hermeneutics, not merely to communicate, but to induce recipients to think or to act differently than they might have otherwise. Persuasion is context- and culture-bound, a dialogue-friendly rhetoric in the hermeneutics of understanding (Gadamer) whose negation, manipulation, can serve the ends of propaganda («Bend Sinister»); but it is also a vehicle for circumventing censure (burlesque) or for providing oratory with intertextual resonance (“I have a dream”). An appeal to emotions, values and subjectivity, persuasion can “immerse” the reader in a fictional world or it can result from the “phonosemantic” strategies of poetry and advertising. And the ways of persuasion can extend to the situatedness of interpretive context in critical discourse in its ideologically consonant vs. dissonant modes. An invaluable collection for anyone with an interest in the persuasive powers of textual communication.

John Pier
Université François-Rabelais de Tours
   

CONTENTS

Carol Weston: Preface. Finding your Voice — Michael Toolan: How Does Literary Language Move Us? On Being ‘Immersed’ and Emotionally Engaged by Literary Narratives — Jacob L. Mey: Ephraim of Bonn and the Slaughter of Isaac — Beatriz Penas Ibáñez: Totalitarian Perversions of the Art of Persuasion. From Klemperer’s LTI to Nabokov’s Investigations in Bend Sinister Andrea Pérez Arduña: The Persuasive Function of Intertextuality in Martin Luther King’s Memorial Speech “I Have a Dream” — Purificación Ribes: Nineteenth-Century Burlesque: Rhetorical Strategies — Azucena Penas Ibáñez: From Conceptual Meaning to Intentional Meaning in Argumentative Persuasion: A Literary Case — Marta Dahlgren: Reading between the Lines? Inference, Connotation, and Associations in Poetry and Translated Poetry — Dialogical Realism in Contemporary Painting, Fiction, and FilmChristophe Den Tandt:Javier Muñoz-Basols: On the Interrelationship between Sound and Meaning — María Carmen López Sáenz: The Application of Rhetoric to Paideia. H.-G. Gadamer — Luisa Paz Rodríguez: On the Origins of Persuasive Communication (From Heidegger’s Philosophy of Communication) — José Ángel García Landa: Acritical Criticism, Critical Criticism: Critical Interaction, Reframing and Topsight.

Crítica acrítica, crítica crítica











Arás en otoño 5

Arás en otoño 5, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.







Arás, donde nos bañábamos

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Muchos fantasmas rondan por este sitio. Entre ellos, los nuestros.







Martes 8 de febrero de 2011

Yo con guitarra y Tintín

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Y seis meses, y seis kilos, menos.





Worn-out symbol

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Antes cayó el árbol, sin embargo.




Lunes 7 de febrero de 2011

Le soir

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Apenas una imperceptible alusión a Magritte.










Telling Time(s)

Un call for papers interesante sobre narratología, que me llega a través de la Narrlist de la European Narratology Network (ENN):

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TELLING TIME(S). NARRATIVE PROCEDURES / COMPLEX CONFIGURATIONS
Second Wuppertal Postgraduate Forum on Narratology

An interdisciplinary conference at the University of Wuppertal's Center
for Narrative Research and Center for Graduate Studies
July 7-9, 2011


That time and narration form a vital symbiosis is an axiom of narrative
theory invoked from Lessing to Paul Ricoeur and from Shklovsky to David
Herman. Time is the characteristic of narrative, for the temporal
perspective on events enables narrative to become narrative. Every
narrative, whether (auto)biographical, literary or historiographic,
whether as text, film or comic, unfolds in time and presents time. For
Eberhard Lämmert the key to the well-turned narrative lies in the 'various
ways in which it distorts, interrupts, rearranges or even suspends the
monotonous succession of story time'. The assumption of such an underlying
succession informs the perspective on temporal phenomena that has
dominated the narratological approach to time right up to our own day,
determining not only the critical distinction between 'discourse time' and
'story time' (G. Müller), but also Gérard Genette's questions about order,
duration and frequency — issues that are writ large in recent analytical
practice.

However, this approach leaves a number of questions unanswered. How does
story time come about? Is it presupposed by the reader/viewer, is it
prescribed (pre-inscribed) by mental models, is it somehow generated by
the narration? Moreover, what is story time? Is it merely subjective
awareness, is it that homogeneous dimension in which events take place, or
is it an integral element of Bachtin's 'chronotopos'? These questions
about the narrative procedures that generate time, and the
time-configurations that result from these procedures, have up to now
received no adequate answer from narrative theory. Moreover, especially
when one looks beyond the classical corpus of narratology — the novels of
the 19th and 20th centuries — to pre-modern narrative types, or to
narratives in other media, the concept of time as an universal 'monotonous
succession' becomes increasingly suspect. Time becomes plural — becomes
times.

If one, therefore, asks what it means to narrate (i.e. to tell) time,
whether singular or plural, two aspects come to the fore. First the
narrative procedures that present time — how does time come about?
Secondly the specific configurations of time that these procedures create

— what is time? Of particular interest in this context are configurations
which are characterized not by 'monotonous succession' but by complexity
and heterogeneity, where attention focuses on the breaks in
time-configurations, on forms of their subjective perception against the
background of an objective 'world-time' (Schütz/Luckmann), on Foucault's
'heterotopias' with their 'heterochronias', and on the various Bakhtinian
'chronotopoi'. Issues such as these can be approached comparatively,
historically, discursively or in relation to the media. They yield
insights, therefore, not simply for a narratology of time, but for all
those disciplines interested in the contexts and functions of narrative
and narration in history, media and discourse.

The conference is directed to doctoral students in literary, art and media
sciences, as well as in philosophy, history and sociology. Papers are
invited on any (but not exclusively) of the following aspects:

- narrative ways of creating time in literature, film, comics and art
- configurations of time: 'world-time', 'social time', 'subjective time'
(Schütz/Luckmann); linear and cyclical time; 'mythical time' (Cassirer)
etc.
- past, present, future; 'space of experience' and 'horizon of
expectation' (Koselleck)
- breaks in the configuration of time
- aspects of the space-time relation: 'chronotopos' (Bachtin),
'heterochronia' (Foucault)
- production of presence and its aesthetic effects (Bohrer, Gumbrecht)
- differences in the configuration of time in media, history and discourse
- time as an analytic category of narratological research.

Uta Störmer-Caysa (University of Mainz) has kindly agreed to give the
opening lecture. Contributors' papers should be restricted to 30 minutes,
to be followed by a 15 minute discussion. Contributions are welcome in
German or English. Travel and hotel costs can be reimbursed up to a
maximum of 200 € for conference members who provide evidence that no other
financial support was available. Abstracts (c. 500 words) — deadline March
31, 2011 — should be mailed to the following addresses:

weixler@uni-wuppertal.de
Antonius Weixler

lukas-werner@cantab.net
Lukas Werner

University of Wuppertal
Center for Narrative Research
Gauss Str. 20
42119 Wuppertal / Germany
www.zef.uni-wuppertal.de
www.zgs.uni-wuppertal.de

--------------------------------------------------------------------------

Bergische Universität Wuppertal
Zentrum für Erzählforschung
Fachbereich A: Geistes- und Kulturwissenschaften
Neuere deutsche Literaturgeschichte
Gaußstraße 20
D-42119 Wuppertal
www.zef.uni-wuppertal.de
www.zgs.uni-wuppertal.de

_______________________________________________
Narrlist mailing list
Narrlist@mailman.rrz.uni-hamburg.de
https://mailman.rrz.uni-hamburg.de/mailman/listinfo/narrlist

Temporal analysis: From micro to macro


I POD

Nuestro departamento sigue resistiéndose a darme el mismo trato que a otros hijos de vecino, y hace lo posible por que mi "victoria" en la saga del contencioso docente sea lo más pírrica posible. Me asignaron una asignatura de más, y en el Consejo de departamento de hoy sigue postponiéndose la ordenación de mi ordenación docente. Así que le escribo al Director:

Destinatario: Sr. Director del Departamento de Filología Inglesa y Alemana
Remitente: Dr. José Angel García Landa
Asunto: Fase 2 de POD 2010-11
Fecha: 7 de febrero de 2011

Sr. Director:

En la reunión del Consejo de departamento del día de hoy se ha aprobado una revisión de la 2ª fase del POD de 2010-11 a resultas de diversas circunstancias que han hecho necesario solicitar contratación de profesorado: una incapacidad temporal, y la desasignación de una asignatura (originalmente asignada a la Dra. Penas) por sentencia judicial.

En Consejo de Departamento de 23/12/2010 y en nuestro escrito al Vicerrectorado de Profesorado de 27/12/2010, la Dra. Penas y yo mismo solicitábamos que se diese adecuado cumplimiento a la sentencia judicial que anuló nuestra asignación docente original en junio de 2010 (y a resultas la asignación que se nos impuso de oficio en septiembre de 2010). El hecho de que a la Dra. Penas se hubiese asignado una docencia anual ha permitido corregir el caso que le afectaba antes del segundo cuatrimestre. En mi caso, sin embargo, la resolución judicial y orden del Rector llegó bien avanzado el curso, y ni el Vicerrectorado ni el departamento han tomado ninguna medida para hacer que se haga efectiva la desasignación de la docencia de la asignatura "Literatura de la Segunda Lengua (Inglés)" de Filología Francesa, que fue la que se me impuso de oficio. Cierto es que, como se hace constar en el Orden del Día de esta reunión, puede entenderse que sería competencia del Rector el hacerlo, pero siendo que la orden del Rector por la cual se me asignó se fundaba en una actuación del departamento, que por lo demás ha sido anulada por orden judicial, lo procedente sería actuar de modo ordenado y coherente en este asunto, desasignando lo que deba ser desasignado y asignando lo que deba ser asignado, y retrotrayendo el procedimiento según ordenó el Juez.

Parece claro que sería perjudicial para los estudiantes anular actualmente la asignación de "Literatua Inglesa de la Segunda Lengua", y las pruebas realizadas, para encargar la evaluación (que no ya la docencia) a otro profesor. No es esa, por tanto, la solución que he propuesto en el Consejo. No estoy de acuerdo en que mi docencia haya sea superior a los 24 créditos a resultas de actuaciones administrativas inadecuadas que no he causado yo.  Como solución, he propuesto al Consejo que se me desasigne la docencia de la asignatura "Crítica Literaria Inglesa y Norteamericana" del segundo cuatrimestre, en permuta por los créditos impartidos por orden del Rector en primer cuatrimestre.

 La solución que he propuesto  en el Consejo no se ha tenido en cuenta, al parecer por no estar en el Orden del Día, y por tanto debo volver a reiterar mi petición, al Director y al Vicerrector de Profesorado para que la tengan en cuenta a la hora de solucionar mi asignación docente definitivamente.

Al haberse anulado judicialmente mi POD y la asignación de oficio que resultó, lo correcto hubiera sido que el Departamento me hubiera preguntado. Que hubiera desasignado esta asignatura de oficio, y la hubiera reasignado, reorganizando mi POD. Para evitar sobrepasar mi asignación docente, y a la vez evitar perjudicar a los estudiantes, lo necesario es desasignar la asignatura de Licenciatura que imparto en el segundo cuatrimestre, para permutar en su lugar, voluntariamente y ya no por orden ni por asignación de oficio, la asignatura de Filología Francesa que efectivamente he impartido por orden del Rector (pues ésta no se me ha desasignado).

El Consejo se ha pronunciado sobre el punto único del Orden del Día, aprobando solicitar al Rectorado la asignación de la docencia en las asignaturas "Introducción a la literatura norteamericana" y "Lengua inglesa II" a una plaza a pedir. También se ha mencionado que queda docencia por cubrir en otros centros, si bien esta cuestión no figuraba en el orden del día. Solicito que mi exceso de docencia se tenga en cuenta en la petición de profesorado al Vicerrectorado, aunque ninguno de estos casos fuera contemplado en el Orden del Día del Consejo de hoy.

He hecho constar en Consejo la injusticia de que sólo a mí, profesor que vengo padeciendo las repetidas actuaciones irregulares del Departamento en mi asignación docente, se me exija impartir una docencia superior a los 24 créditos estipulados como profesor Titular de Universidad, mientras que quedan muy por debajo de su docencia otros profesores a quienes en este caso, por votación, no se les ha hecho asignación docente suplementaria para completar su docencia, prefiriéndose solicitar nuevas plazas al Vicerrectorado, y mantener en mi caso una situación de tratamiento desigual que debería ser corregida. No es éste en absoluto el resultado que se desprende de la sentencia y de la retrotracción del procedimiento que se ordenó.  Tampoco se aviene con la normativa departamental el que algunos profesores queden por debajo de su docencia mientras a un profesor (a mí) se le obliga a impartir una asignatura extra por encima de ella. Máxime siendo que es mi actuación administrativa y no la de ellos la que ha sido conforme a derecho en todo este procedimiento.

Una de las razones aducidas por la Dirección para no dar curso a mi petición ha sido que en anteriores años académicos constaba en mi ficha docente que no había impartido la totalidad de 24 créditos. Ante eso debo señalar que:

1) El que yo quedase de hecho por debajo de mi docencia en su momento, aparte de ser un perjucio para mí, en ningún caso significó que se sobrecargase a otra persona o que se obligase a alguien a asumir esa docencia, impartiendo créditos por encima de su obligación.
2) Por otra parte, esa observación es improcedente, y manifiesta que la Dirección no ha asumido todavía las consecuencias de la sentencia que hizo retrotraer el procedimiento de asignación de POD. En efecto, a consecuencia de esa sentencia, que según orden del Rector se ha de interpretar en todos los aspectos favorables a los recurrentes, mi POD de esos años anteriores está sobradamente cubierto con la inclusión de la asignatura de Máster que yo solicitaba y que ahora se me ha asignado retroactivamente.

Espero que entienda que ante esta petición que he hecho en el Consejo de Departamento y que reitero por escrito, tiene la Dirección del Departamento la ocasión y la obligación de atenerse a la normativa legal y departamental. Solicito que en la reorganización del POD y asignación docente que se está planteando, se atienda antes a descargarme del exceso de docencia asignada, y sólo después se permita mantener descargas docentes superiores a seis créditos en los profesores que han quedado sin docencia a resultas de la ejecución de la sentencia.

Le envío a Vd. hoy este escrito hoy por correo electronico para su conocimiento, aunque mañana lo depositaré en Secretaría del Departamento. Asimismo enviaré copia al Vicerrector de Profesorado para su conocimiento y efectos.

Zaragoza, 7 de febrero de 2011


Fdo.: José Angel García Landa

___________

PS—El 8 de febrero nos comunica el Director de departamento, Dr. Guillén, "la Orden del Sr. Vicerrectorado de Profesorado de hoy mismo, día 8, de eliminar del encargo docente del profesor García Landa 2010-2011 la asignación de CRITICA LITERARIA INGLESA Y NORTEAMERICANA(23431), Orden transmitida a esta Dirección telefónicamente por la Jefa de Sección de Gestión de Plantilla de PDI." Con lo cual se queda mi POD de este año más normalizado, y termina un capítulo más del Contencioso del Máster. Aunque claro, lo ideal hubiera sido que en lugar de la asignatura que me impusieron hubiera podido impartir mi vieja asignatura de crítica literaria según tenía previsto, en lo que iba a ser, pensaba yo, su último año antes de queda eliminada de los planes de estudio.  Va a resultar como tantas otras veces, que resulta que algo que creías que ibas a hacer por última vez, resulta que sin saberlo ya lo has hecho por última vez. Por juntar dos versos de Tony Harrison,

Life careers gravewards at a breackneck rate,
And herds us like pigs through the abattoir gate.


irobot


Se aconseja rectificación estratégica


Face à la mer

Face à la mer, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
http://www.youtube.com/watch?v=4l-OxIqU0tY







Domingo 6 de febrero de 2011

Planète

Hoy excursión a Ainsa, a ver un trozo del planeta. A la vuelta, ensayo (poco) ésta de Juliette Gréco:





El extranjero





Barca Bob Esponja 2

Barca Bob Esponja 2, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.

No hay límites para el tipismo.


Sábado 5 de febrero de 2011

Una luz especial

Una luz especial 2, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.

Algunos se pierden por una luz especial. Erice, etc.






Silbando

Según mis datos, este viejo tango es de S. Piana / J.C.  y G. Castillo. Pero debería ser de Borges.



Queda la música





Un barquito chiquitito 2

Un barquito chiquitito 2, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.

Por Internet sí que navega este niño—tiene su blog, "Ivo el Dibujante".






Viernes 4 de febrero de 2011

Vestida de mar


Vestida de mar, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.





Rozando el viento

Rozando el viento, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.

Cazar una gaviota volando no es tan fácil como parece. Al menos para mí.








Jueves 3 de febrero de 2011

Álvaro buceando

Álvaro buceando, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.

Con un hombre rana. O un submarino, no sé. Y una gaviota de adorno.








Le plus beau tango du monde

Una canción de la opereta Un de la Canebière, de 1935. Creo que luego la cantó Tino Rossi; yo se la he oído a Judith Dubeau.



Belle (2)




Carolina fotógrafa


Carolina fotógrafa, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.

Con el valle detrás. Digo, delante.


Watching the Sea 2


Watching the sea 2, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.

Lamento no poder ofrecerles Watching the Sea 4.





Miércoles 2 de febrero de 2011

Narration in the Fiction Film
the unborn

Fragmentary notes on David Bordwell's book Narration in the Fiction Film. Madison: University of Winsconsin Press, 1985. Paragraph-initial numbers correspond to the pagination of this edition.

Introduction

Three possible approaches to narrative:

a) As representation
b) As structure
c) As narration, as process

Narration understood as "the activity of selecting, arranging, and ordering story material in order to achieve specific time-bound effects on a perceiver" (xi). Bordwell starts from Formalist aesthetics, which "encourages the breaking of arbitrary boundaries among theory, history, and criticism" (...) "While it is true that the Formalists stressed the specificity of the aesthetic function, they were quick to assert the central importance of social convention in defining what any culture counted as 'work of art'" (xii). There is a relational and functional (but not an essential) difference between poetic language and practical language.

xiii - "Filmic narration involves two principal formal systems, syuzhet and style, which use the spectator to frame hypotheses and draw inferences". Sets of conventions, modes, are known to both filmmakers and audiences. There are four major modes: classical narration, art-cinema narration, historical materialist narration, and parametric narration.


PART I: SOME THEORIES OF NARRATION

1. Mimetic theories of narration

3- Back to Aristotle. Diegetic versus mimetic theories of narration (narration as telling / as showing).

4- Perspective as narration.
Mimetic theories of narration take the act of vision as model; perspective is a key term. Stage and perspective in drama, and framing of fiction. Perspective in Antiquity.
5- Perspective binds together viewer and object; it presupposes "a rule-governed, mesurable scenic space organized around the optical vantage point of an implied spectator." "Space is autonomous, a grid or checkerboard or stage preexisting any arrangement of objects upon it". Western perspective closes off the subject from the object, while "Tarabukin contended that Oriental inverse perspective placed the spectator at the center of a scene that surounded him".
6- Visual tricks through perspective; aperspectival medieval stage, etc. In modern staging, the Renaissance proscenium roughly equals a "windowpane" pictorial perspective. The central point of view is occupied by the ruler's box in the auditorium.
7- Narrative pressures actually make "pure" perspective a compromise. Perspective is a mental, not an optic system.

Perspective and Point of View in Literature.
Traditionally, mimetic theories have been proposed (Henry James, etc.).
8- "James explicitly develops point of view as a post-Renaissance perspectival metaphor". Percy Lubbock places emphasis on the dramatic mode, and opposes it to the pictorial method. The novel is a synthesis of both. "James and Lubbock collapse the question 'Who speaks?' into the question 'Who sees and knows?'" The question of language is played down in favour of perception and thought. Norman Friedman, Wayne Booth and Wolfgang Iser strengthen the pictorial and theatrical analogy; narrative and film are equivalent,
9- "All of which assumes cinema  to be yet another perspectival art".

The Invisible Observer
Cinema theories, before 1960, are mimetic. An invisible observer is created. "On this account, a narrative film represents story events through the vision of an invisible or imaginary witness". Cf. Pudovkin, who conceives "an observer ideally mobile in space and time" — equivalent to a narrator, an "all-purpose answer to problems involving space, authority, point of view, and narration".
But they must limit the awareness of the camera's omniscience.
10- Objections to this view [which Bordwell takes a bit too literally]. Bordwell stresses fictionality and technique [like García Landa in Acción, Relato, Discurso, he assumes that perspective shapes the story a posterior, retrospectively].
11- "In the fiction film, not only the camera position but the mise-en-scene, as it unfolds in tone and space, is addressed to the spectator".
12- All elements in the fiction film function narrationally: "The invisible observer is not the basis of film style but only one figure of style."

Eisenstein: Narration as Scenography
Eisenstein pushes the mimetic position to an extreme—using a "cinematic" stage, etc.
13- Acting conceived as the processing of a material: the spectator's emotions.
14- Cinema conceived as a contemporary extension of theater, similar "attractions", directed to catch the attention of the audience; similar reactions are sought (perceptual, affective, and cognitive). The "dialectical" approach to shooting and editing mimes the stream of consciousness, etc. Emphasis on style. Narration conceived as an expressive representation of the story action. Eisenstein versus the notion of an invisible witness: the effect on the audience is the goal, and the camera the means; there is little concern for verisimilitude. Staging is conceived as the first ideological processing—he speaks of mise-en-scene (but also mise en jeu, mise en geste, mise en cadre).
15- A continual awareness of the director's shaping hand is assured (though not mentioned by Eisenstein). There are even self-reflexive or metafilmic moves. Eisenstein sets the bases for a future theory of film narration.


2. Diegetic Theories of Narration

16- In Plato, and in Étienne Souriau, diegesis equals "recounted story", a represented fictional world. Priority is given to the poet's voice.
17- Bakhtin conceives the novel as language, as play of voices. Brecht brings out the diegetic element in drama. Barthes: narration rests on linguistic codes. 1966 essay: transition, shift from the study of signification to the study of enunciation. Emphasis on process and play. Formalists spoke of the poetic use of film—they seek equivalents for literary devices. But they lack a fully developed linguistic theory of cinema or literature—which would have to wait for the structuralists.

18- Film narration as Metalanguage
Colin McCabe compares cinema to the 19th-century novel. Both frame the object languages with a metalanguage which
    1) thereby creates a hierarchy of discourses,
    2) is "true" and
    3) issues from no identifiable speaker.
In film, the camera roughly equals this metalanguage.
19- In McCabe there is a crude distinction between object language and metalanguage, etc. Bordwell pro Bakhtin's dialogism: "Bakhtin denies that there can be any static or stable metalanguage".
20- The division between object-language and metalanguage may run through a word—it does not refer to distinct patches of text. Every language is a system of languages. Bordwell is against the notion of privileging the camera work over other film techniques. There is an interplay of narrational factors, not a single "metalanguage".

21- Film Narration as Enunciation
Application to cinema of Benveniste's theory of enunciation (histoire / discours, etc.). Benveniste is not very consistent. According to Kerbrat-Orecchioni, after Benveniste, the study of enunciation derives into the study of the marks of enunciation. Derivations from Benveniste are to be found in Barthes and Genette.
22- For Christian Metz, film gives an illusory impression of histoire, but it is discursive.  He proceeds to track discursive signs.
23- Problems of using Benveniste applied to film: e.g. the notion of discours masquerading as histoire is not found in Benveniste (who speaks simply of histoire). Metz confuses discours with enunciation itself. "That traditional cinema is 'enunciative' would not automatically make it 'discursive' in Benveniste's sense". There is an absence of justification for applying linguistic categories in enunciation theories (of film); they make for a troublesome translation. Vs. automatisms. E.g.:
24- "the shot is a materialdivision, not necessarily a signifying one". "The lack of a clear theory of enunciation leads to an intuitive, ad hoc spotting of discours. Camera work and editing, the two techniques privileged by the invisible observer model, become the principal bases of enunciation (...)." Should the camera be equaled to enunciation? to voice? to the narrator? to the author?  [By the way, Bordwell is in favour of the distinction narrator does not equal implied author does not equal real author].
25- Stephen Heath formulates the most ambitious theory of enunciation. "Position" used in 4 senses: physical perspective, mental space created, narrative point of view, and "subject-position" as the stability of a self. However, they are not integrated. Mimetic assumption "that shots create invisible observers and that editing creates ideal ones".
26- Bordwell: "because a film lacks equivalents for the most basic aspects of verbal activity, I suggest that we abandon the enunciation account". He is against the unjustifiable privileging of certain techniques over others.
birth of a nation


PART 2: NARRATION AND FILM FORM

3. The Viewer's Activity

29- The viewer's activity is mostly ignored by mimetic and enunciation theories. The spectator is conceived as a "victim or dupe of narratorial illusion-making". —"A film, I shall suggest does not 'position' anybody. A film uses the spectator to execute a definable variety of operations". [In my view these are just alternative ways of putting it].
30- The "Spectator" does not equal the "ideal reader", but is "a hypothetical entity executing the operations relevant to constructing a story out of the film's representation" [Again, this hypothetical entity is precisely an equivalent of the role assigned to the ideal reader, implied reader, the textually constructed reader in fiction—a constructed textual subject!!]
The spectator is active, cued by "intersubjective protocols"—"I am assuming that a spectator's comprehension of the film's narrative is theoretically separable from his or her emotional responses." —"I do not treat  the spectator's operations as necessarily modeled upon linguistic activities". Bordwell's aim is to explain the viewing, not the interpreting, of films. [That is, his aim is to formulate a phenomenological semiotics of film—not a cultural semiotics of the same. Although the discussion of different styles and narrational modes inevitably moves somewhat in the direction of historical or cultural semiotics].

A Sketch for a Psychology of Film Perception and Cognition
31- Constructivism conceived of "perceiving and thinking as active, goal-oriented processes", carried out through inference-making. There are top-down and bottom-up inferential processes (whether the basis for the inference is some hypothesis, or sense data).
32- Schemata of several types are involved in perception (etc.)—Bordwell advocates a constructivist aesthetics. The artwork encourages certain schemata. Aesthetic perception is nonpractical— Attention is turned to the process itself; repertoires of schemata are altered. A constructivist account of cinema involves both our perceptual and cognitive capacities, and  the structure of film, interacting with each other.
33- E.g., reconstructing the order of events in a film works versus keeping track of current action: "we should consider film viewing a complicated, even skilled, activity".

Narrative Comprehension
"The viewer must take as a central cognitive goal the construction of a more or less intelligible story". Analogy of psycholinguistic accounts of language comprehension.
34- "This effort toward meaning involves an effort toward unity" — The viewer must construct a representation of the location of the events, of time, space, and causality.
35- "Template" schemata used as markers of the oveall system—e.g. "canonical" average narrative structure. Goal orientation is a basic scheme (at least in Western culture).
36- Prototype and template schemata are employed by procedural schemata. Motivation is used as a procedure by the audience. There are several types of motivation: realistic, transtextual, compositional, artistic. "Artistic motivation is a residual category and remains distinct from the others: the spectator has recourse to it only when the other sorts do not apply". These involve stylistic schemata, often processed unconsciously "owing to the stylistic uniformity of mainstream cinema".
37- Film style can operate as a vehicle for narration and as a system in its own right. The process of viewing involves the construction of assumptions, inferences, hypotheses...
38- (Cf. Meir Sternberg's account of narrative processing). There is a hierarchy in these processes, e.g. there are macroexpectations—also, events do not have the same category, some are kernels (in Barthes's terminology). Perception takes into account the primacy effect. There are effects of retardation, the creation of curiosity, the grounding of further hypotheses on those hypotheses which have been confirmed... All of which applies to perception and understanding in general, but:
39- "In art (...) alternative hypotheses tend to be much more explicitly defined, their set tends to be closed, and they get challenged fairly often". "Narrative art ruthlessly exploits the tentatitve, probabilistic nature of mental activity". Emotion is linked to comprehension. [Not only there, though.]

Believing and Seeing
Hitchcock's Rear Window as a staging of this constructive process [a METAFILMIC staging—although Bordwell does not use the term that is what he means].
44- Bordwell in favour of Sternberg's view of narrative as "a dynamic system of competing and mutually blocking retardatory patterns".
45- "film style not only guides our inductive processes, but becomes, in whatever general a way, one object of them. For instance in [paralepses - although again this term is not used by Bordwell]. "Every film trains its spectator" to understand its own particular interplay of motivations, conventions, etc.


4. Principles of Narration

48- A description of the viewer's responses must not be confused with criticism of the film — We must take into account that "most work of narrative comprehension seems to occur in what Freud called the preconscious, the realm of elements 'capable of entering consciousness'."
49- The description of the viewer's responses should be understood as giving an account of the "most logically coherent range of conventionally permissible responses". Narration as "a process which is not in its basic aims specific to any medium".

Fabula, Syuzhet, and Style
Back to Aristotle (again). Fabula understood as something constructed by the perceiver. It is embodied in verbal synopse. "A film's fabula is never materially present on the screen or soundtrack" (Note, p. 344: "I take narration to be the all-inclusive process which uses both syuzhet and stytle to cue spectators to construct a fabula, or story".
50- Syuzhet doest no equal the text in toto, "it is a more abstract construct, the patterning of the story as a blow-by-blow recounding of the the film could render it". As to "style", it is "the film's systematic use of cinematic devices". "Logically, syuzhet patterning is independent of the medium, the same syuzhet patterns could be embodied in an novel, a play, or a film". (Note, p. 345: The perceiver, given a narrative text, is invited to recognize a syuzhet and infer a fabula from it whereas the artist constructs a syuzhet according to assumptions about how the spectator could infer a fabula from it. And these assumptions will form part of the artist's material."
51- Fabula / syuzhet does not equal the pair histoire / discours. "Three sorts of principles relate the syuzhet to the fabula": narrative logic (causality, etc.) time (Genette's analysis is useful here) and space.
52- "A novelist's commentary, however discursive, forms an integral part of the syuzhet [it may have a retardatory function, etc.]. "Style is a notable factor in its own right, even when it is 'only' supporting the syuzhet" [A question which is not left clear, but it would appear that style is to be conceived as more medium-specific than syuzhet or fabula].
53- "In the fiction film, narration is the process whereby the film's syuzhet and style interact in the course of cueing and channeling the spectator's construction of the fabula" (a notion similar to the one in Iuri Tynianov and others). Story + the "excessive" (style) — unjustified even by aesthetic motivation? No: it must be included under this heading. Here we will only deal with fabula and syuzhet.

Tactics of Syuzhet construction
54- "The syuzhet shapes our perception of the fabula by controlling (1) the quantity of fabula information to which we have access; (2) the degree of pertinence we can attribute to the presented information; and (3) the formal correspondence between syuzhet presentation and fabula data". We can distinguish "rarefied" versus "overloaded" siuzhets, either as momentary technique or all over the film. Notion of the "hypostatized ideal syuzhet" which supplies information which is relevant to the coherent and steady construction of the fabula. "Selection creates gaps; combination creates composition" —cf. Sternberg's account in Expositional Modes and Temporal order in Fiction.
55: Retardation and redundancy in composition.  Types of gaps. Gaps may be:
- temporary or permanent;
- diffuse or focused (i.e. relevant, specific or not to the story),
- flaunted or suppressed.
57- Types of retardation, of exposition, of redundancy, etc. are described (at fabula level, or at syuzhet level).

Knowledge, Self-consciousness, and Communicativeness.
(Sternberg as inspiration again). Narration may be knowledgeable or less so; it varies in range, depth....
58- Unlike prose fiction, the fictional film seldom confines its narration to what only a single character knows". "We tend to motivate restricted narration realistically (...) but to motivate more unrestricted narration transtextually". Self consciousness is "a recognition that it [the narration] is addressing an audience". "All filmic narrtions are self-conscious but some are more so than others". Communicativeness exists in various possible degrees:
59-"That a highly 'omniscient' narration and a highly restricted narration may both be considered communicative shows the importance of context". Generic norms taking over film-specific [decorum] when [paralepses] occur, etc.
60- "In general, we must distinguish between generically codified shifts in the range or depth of knowledge and more or less overt indications of suppressiveness"—weighing transtextual norms against intrinsic structural demands. All these clarify the problem of "point of view". Here, "point of view" will be used in a more restricted sense and will only refer to "The optical or auditory vantage point of a character". Also, an analysis of "reliability" must be carried out (—is it forthcoming? Accurate?). Another problem is posed by judgmental factors [i.e. "ideological point of view"].
A highly suppressive narrative looks down on its audience. [In a way perhaps the contrary might be argued: a difficult or highly suppressive narrative constructs a highly knowledgeable and sophisticated implied audience—whether the real audience falls short of this is another question. Actually, Bordwell may be right: setting the stakes high through the implied audience is a way of making the actual audience feel their own shortcomings, or simply a way of infuriating or alienating them]

Narrator, Author
There are often (literal) narrators in film, in voice-over, narrating characters, etc.—but they "are invariably swallowed up in the overall narrational process of the film, which they do not produce" (Branigan). We might speak of an implicit, nonpersonified narrator—
62- "But in watching film, we are seldom aware of being told something by an entity resembling a human being". [So Bordwell will not be using the term narrator in this sense, as a textual subject "narrating" the whole film]. Also against the notion of an implied author in film: "To give every film a narrator or implied author is to indulge in an anthropomorphic fiction" [As to myself, I think audiences are aware that they are told a story—by a collective agent, we might call it "the film"—sometimes specific individuals may be identified as being more responsible for some aspects of this collective narration. But the anthropomorphization denounced by Bordwell is a questionable term, since no other beings except humans indulge in the telling of stories, whether individually or collectively. Perhaps what Bordwell means to say is that the use of the terms "narrator" and "implied author" literaturizes film or film semiotics, by inadequately transferring to it a set of terms originally designed for discussion of communication protocols in another medium, i.e. written narratives. So there is narration indeed in the fiction film, Bordwell argues, but there is no "narrator" (which of course may sound paradoxical!!]. Bordwell argues against Seymour Chatman's views here: "narration is better understood as the organization of a set of cues for the construction of a story. This presupposes a perceiver, but not any sender of a message. This scheme allows for the possibility that the narrational process may sometimes mimic the communication situation more or less fully." Sometimes there is a narrator and a narratee, but "There is no point in positing communication as the fundamental process of all narration" [Here Bordwell is using communication, I am afraid, in an excessively narrow sense. In the usual or more adequate sense of "communication", of course all narration, including film narration, is communicational in its intent and nature, whatever additional semiotic elements it may contain or involve]. "The narration, appealing to historical norms of viewing, creates the narrator" [here there is a suggestion that this "narrator", perhaps understood here in a wider sense after all, is a construction of the viewer, as cued by the narration].


5. Sin, Murder, and Narration

The Detective film
The schema of the typical fabula here is "crime + investigation". "The fundamental narrational characteristic of the detective tale is tha the syuzhet withholds crucial events ocurring in the 'crime' portion of the fabula (...) the syuzhet is principally structured by the progess of the detective's investigation." The primacy effect is tempered (as first impressions are shown to be misleading) and retardatory material is introduced.
the big sleep65- "The Big Sleep is a detective film in which the interest of constructing the investigation fabula takes precedence over the construction of a coherent crime fabula". In the detective film, brief marks of unrestricted narration function to enhance curiosity and suspense; elsewhere it is the detective's knowledge that we share, and similarly his informational restriction. In The Big Sleep, music often reflects Marlowe's understanding of the scene. "To a great extent, our 'identification' with a film protagonist is created by exactly this systematic restriction of information". In fact, omniscient narration is restricted for a specific purpose:
66- for the modulation of suspense, curiosity or surprise. Some camera positions are motivated by Marlowe's knowledge but proceed from an omniscient narration. This is also evident in credits, expository transitional shots, beginnings of sequences, etc. Moderate self-consciousness and omniscience appear behind Hawks's "invisible" filmmaking.
67- Communicativeness and "fair play" towards the detective in detective film—but as the solution must not be discovered anyway, there is in the narration a lack of commmunicativeness which has to be motivated.
68- In Murder My Sweet, "the degree of subjective depth is usually inversely proportional to the extent of Marlowe's reasoning capacity." Sometimes "The narration (...) combines adherence to Marlowe's 'deeper' mental state with a divergence from his perceptual awareness";
69- "an omniscient narration retrospectively reveals the sharp limits that have been imposed upon our knowledge throughout." The device is laid bare by self-conscious allusions to the investigation process.

The Melodrama
70- The melodrama maximizes virtually everything to emotional impact. It is characterized by wide fabula information; the past is played down and interest is centered in curiosity–about the developement of events and the characters' reactions to them. Omnicommunicativeness is typical. Gaps and retardation come mainly through shifts in focus and from parallel plotting:
71- "if the viewer is to execute the inferential moves conventional in the genre, character behavior must have an emotional zigzag. From a rhetorical standpoint, the character's volatility is a structural necessity for the genre's narrational processes and effects" — ("we try to anticipate how an event will alter a character's conduct"—interest in reactions). "Coincidence retains our interest in the unfolding syuzhet": surprise is essential. "Any sharp restrictions or suppressions stand out".  Self-consciousness + communicativeness = stylization. Musical emotional underlining (the melo-).
73- "As a medium, cinema is particularly suitable for supporting the syuzhet's manipulation of time and space."

6. Narration and Time

74- "In watching a film, the spectator submits to a programed temporal form". There are expectations about scene development and shot duration. To a great extent,
76- "our comprehension of cinematic space depends unpon cinema's ability to govern the rate of our viewing and thus the rate at which we propose, test, and confirm hypotheses." A fast rhythm imposes a "quick elimination of hypotheses"—a strategy on the viewer. Sternberg speaks of a sense that "the syuzhet span devoted to a fabula event lies in proportion to the event's contextual importance". "Rhythm in narrative cinema comes down to this: by forcing the spectator to make inferences at a certain rate, the narration governs what and how we infer."

77- Features of Temporal Construction
Lack of deixis in cinema: temporal relations are inferred. Relationships of order, duration, frequency... (cf. Genette's analysis in Narrative Discourse).

- Order: Simultaneous or successive presentation of events, both in fabula and syuzhet. There are four possibilities: (a) events simultaneous in fabula and simultaneous in siuzhet, (b) events successive in fabula but simultaneous in siuzhet, etc. Simultaneity can be arranged through several devices: double screen, sound overlap between the scenes, etc. Types (c) and (d) are the most common ones: the successive presentation in the siuzhet of either (c) simultaneous or (d) successive fabula events.
78- Flashbacks and flashforwards. Notice that these can take place through the enactment or through the recounting of previous (or later) events. Not the same binomial as showing/telling. Time manipulation is most frequently orchestrated through recounting. Reshuffling of the fabulaic order of events qualifies the primacy effect. Questions of narrative order are linked to informational gaps, and to point of view. External flashbacks "display events that occur prior to the first event represented in the syuzhet". Flashbacks (or flashforwards) may be psychologically motivated, or not. Psychologically motivated ones evince a smaller degree of self-consciousness in the narration.
79- No external flashforwards are possible. "The flashforward is very hard to motivate realistically" —thence they are often self-conscious devices, and causally teasing.

80- Frequency: Modulations of frequency are used to heighten viewers' reactions and to guide interpretation. Most kinds are rare: "repetitions chiefly occur as a repetition in the fabula world"—they are "motivated realistically — typically through character subjectivity, as a memory".

-Duration: Three dimensions of duration: fabula duration, siuzhet duration, and screen duration. [We can appreciate here that Bordwell is actually using a triple-level analytical layering— fabula, siuzhet, and film —although occasionally the difference between the siuzhet and the film or "screen" level are somewhat confused. Compare Aristotle's "praxis", "mythos" and "poiema" (or "tragedy"), or my own three-tiered model of narrative analysis in Acción, relato, discurso].
81- "At the level of the whole, the fabula duration is expected to be greater than the syuzhet duration, and siuzhet duration is assumed to be greater than projection time." At a [microstructural] level, this is not the case: each shot coincides with the same lenght of events in action. (Here we should not be assuming that most temporal compression takes place between cuts, so to speak—through a selection of snippets of action. Actually, the presented events themselves are subtly compressed through filmic convention, a whole gamut of modes of compression ranging from coincidence enhancement to conventional signallings of duration. The difference between fabula, siuzhet and screen time is analytically useful but cannot be pushed too far or literalized, since it is itself a cognitive mechanism for the construction of the fiction film). Compression, Bordwell notes, is a possible form of time reduction without ellipses and is "probably not rare". [To say the least!]
82- Relations of equivalence, of reduction or of expansion between fabula time and siuzhet time. Fabula includes the "pertinent antecedents" of the events.
83- Expansion of duration can be effected through insertion or dileation. The difference between insertion and deletion (and the others) is explained by relating siuzhet time and screen time.
84- "All of these manipulations can be accomplished by various film techniques", e.g. crosscutting. Crosscutting can expand one line of action while it shortens the other (e.g. in The Birth of a Nation). An overlap of cuts on the same action prolongs the transition and makes it smoother.
88- The viewer chooses the simplest interpretation on the issue of duration.

Temporal Stratagems and Spoils
88- "the 'serious' postwar European cinema can be characterized by its effort to structure a film around a highly self-conscious narration". This is done in part through the creation of norms peculiar to the film in question—the narrational mode of European art film: "this narrational mode often asks us to treat the syuzhet as mixing subjectivity and objectivity with no promise of eventual choice between the two" [That is, the status of events, in the terminology of Acción, Relato, Discurso—whether fictional or nonfictional, subjective or objective, is often undecidable]. The viewer always constructs the fabula following narrational cues, but
92- "conventional cues can become ambiguous if they are shaken out of redundant relations with one another".
95- Internal narrational norms, defined as "a primacy effect pertaining not to the fabula events (...) but to schemata that the nation will employ," can be established. In the art film, the viewer's hypotheses are often unresolvable, and open endings are common.

7. Narration and Space
The question of narrational space transcends the mere "position" of the camera.
99- "Rather than conceive of the spectator as the apex of a literal or metaphorical pyramid of vision, we can treat the construction of space dynamically."

Constructing Space
Bordwell argues against perspectivism and Gestaltism; the former is naively empirical, and faces the problem that "the stimulus is insufficient to dictate perceptual experience", the latter is too abstract and relativist. He favours constructivism. "On the constructivist theory, perception is an inferential process which reworks stimuli." But it is a probabilistic construction that is achieved, as against the Gestaltist static, absolute imposition of mental order upon the world. "Some perceptual inferences are drawn in involuntary, virtually instantaneous manner". Bordwell pro relativism of perception (cf. Ames's otical constructions).
104- "in a narrative film the drive to construct a coherent fabula out of what we see and hear will lead us to seek particular spatial cues and rely upon particular spatial schemata."

Perspective and the Spectator:
104- Systems of perspective:
105- [Note that Bordwell does not include such elements as "overlap", "familiar sizes of objects", etc. as perspectival elements—vs the limitations of the Euclidean elements of previous perspectival systems].
106- Perspective vs. trompe-l'œil: "Under normal viewing conditions, the greater a picture's perspectival depth, the less likely we are to be fooled" (and the more evident the pictorial surface). Scientific perspective answers to more specific ideological needs than the faith in a master spectator external to the object (... Bordwell on the scientific mind).
107- The camera is not doomed to replicate a central perspective. The mechanics of vision do not determine the perceptual experience of film.

Ideal positionality: Shot/Reverse shot
Although the camera's viewpoint is often associated to a character's perspective,
111- "the viewer becomes 'uneasy' when the camera "actually occupies the position of the character in that position" (Oudart). An imaginary space is implied (gaps are created). Oudart speaks of The Absent One, the author or narrator of the film, but Bordwell is against positing the agency of an "author" unless evident manipulation exists. [It would seem Bordwell only accepts the notion of author in film as a fictional or second-degree author—otherwise this statement that there is no author "unless evident manipulation exists" makes no sense. Does he mean an "auteur" with a  non-standard use of conventions? Otherwise, manipulation is evident everywhere in a film—as is the evidence of a COLLECTIVE work of authorship, a conjunction of intentions and results which is perhaps best referred to as "the film"].
113- Multitude of factors help establish a virtual space—not only the shot itself or "suture".

113- Cues, features, and functions.
Graphic (merely nonrepresentational composition) vs. scenographic (or fabula-) space. The latter is the product of  shot space, editing space or sonic space, both on or offscreen:
Shot space: Constructed through cues: overlapping contours, texture difference...
115- "Representational space can never be strictly flat"—rather, there is a variety of depths (in Egyptian painting these are shallow, represented through mere overlap).
117- Editing space:  Articulated following a series of constructive principles and conventions: the fourth wall where the camera is placed, the 180º line joining the partners in a conversation (which the camera does not cross in shot/reverse shot), "cheat" cuts, etc.
118- Sonic space: "In most films, speech appears to occupy the foreground, noise the background" (cf. the opposition between figure and ground). Sight outranks hearing for space information (and cheating is more permissible through the latter). Against the notion of direct fidelity.
119- Offscreen space: Divided into diegetic and nondiegetic zones ("the camera"), which is constructed, not constructor, as "hypostatized offscreen narrational agency".
120- "At any moment, the narration can evoke the camera as an entity within either nondiegetic or diegetic offscreen space" [Through a self-conscious gesture, sometimes breaking frame, what Genette calls "metalepsis"].
125- The standard style favours a moderate camera omnipresence, and cues for the use of subjectivity in narration... etc.

130- Space in "The Confrontation".
The shot is a stylistic unit; the scene is a syuzhet unit. Stylistic effects of long shots discussed. Jacsó recreates space in film by defying strategies of spatial construction.
144- "Much of the frustration and anxiety of Jacsó's narration is produced by an approach in which we should be able to see and know more than we do." Self-consciousness lurks behind an apparent "witness" approach to narration.
146- Cf. Soviet cinema: it is political, objectively referential, and self-consciously abstract. Bordwell advocates a study of the historicity of film narrational modes.


PART 3: HISTORICAL MODES OF NARRATION

8. Modes and Norms

149- "however much the ability to form schemata relies upon innate mental capacities, viewers acquire particular prototypes, templates, and procedures socially."
150- Some distinct narrational options have emerged within various filmmaking traditions—"Modes" should be seen as transcending genres, schools, movements and nations. "A narrational mode is a historically distinct wet of norms of narrational construction and comprehension." Challenges to  the norms are themselves codified— Modal norms (extrinsic ones) vs. the intrinsic norms of the film.
150-51- "Because of the primacy effect and the durational control that the viewing situation exercises, the vieewer tends to base conclusions about the narrational norm upon the earliest portions of the siuzhet".
151- "Like all norms, intrinsic norms can be transgressed or modified." "Moreover, the individual film's deviation from its intrinsic norm can be a perfectly acceptable fulfillment of an extrinsic one."
Qualitative grounds of norm-establishing:  prominence, foregrounding, regularities of pattern... Foregrounding defined as "the salience of a narrational tactic with respect to intrinsic norms", and prominence is salience with respect to intrinsic norms.
153- "In general, the degree of prominence is proportional to the historical probability that the film will manifest this intrinsic norm." Bordwell's classification of modes is not presented as exhaustive.
154- Verisimilitude is mode-specific.
"Film teaching consists to a great extent of exploring norms which the student already knows (...) or introducing the student to new norms." "Accepting a historical basis for narrational norms requires recognizing that every mode of narration is tied to a mode of film production and reception.

9- Classical Narration: The Hollywood Example (c. 1917-60)
156- Classical narration as a definable set of strategies. Borwell vs. use of clichés like "transparency" or "discours posing as histoire".

Canonic Narration
156- "The classical Hollywood film presents psychologically defined individuals who struggle to solve a clear-cut problem or to attain specific goals." Hollywood manuals insist on classical scheme of action: an undisturbed state - a disturbance - a struggle - elimination of disturbance. Character's actions are functions of these patterns. Bordwell notes the saliency of causality in classical fabulas.
157- "That the climax of a classical film is often a deadline shows the structural power of defining dramatic duration as the time it takes to achieve or fail to achieve a goal." Two causal structures coexist in films: the heterosexual romance, plus another sphere of personal relationships. In each we find a goal, obstacles and a climax.
158- Neoclassical criteria in Hollywood film style. Rhythm of sequences is defined: punctuation marks the end of each. The segment is closed spatially and temporally, but left causally open. Each scene is divided into parts: exposition, etc. Linearity of classical techniques of linking of causal lines: Borwell speaks of a "tendency of the classical syuzhet to develop toward full and adequate knowledge."
159- As the happy end is predetermined by convention, the interest falls on the retarding devices (theorized by Sternberg). There is a discordance between the preceding causality and the preset denouement, and ideological difficulties may become perceptible here. A forgetting of small causal loose ends is promoted thorough the use of an epilogue, "a brief celebration of the stable state achieved by the main characters". Quite often, there are pseudo-closures.
160- "Classical narration tends to be omniscient, highly communicative, and only moderately self-conscious" (but there are codified exceptions to all these). The narration is less "invisible" at the beginning and at the end of the film.
161-62-The viewer of classical film concentrates on the fabula, not on  style or on conctruction (vs. the viewer of art cinema).
162- "Classical flashbacks are typically 'objective': character memory is a pretext for a nonchronological siuzhet arrangement [Note here a potential ambiguity of the term 'objective'—other theorists speak in this respect of subjective analepses motivated by the characters' mental processes, while the lineal chronological order of events, including the act of reminiscing, is not altered by the narrator—only by that subjective mental activity on the part of the characters. Borwell uses the term 'objective' meaning that these (subjective) flashbacks are objectively present in the fabula, as events—thence a possible confusion for some readers]. Similarly, optically subjective shots [see, here the characters' focalizations are "subjective"!] become anchored in an objective context". In the classical mode, "the camera seems always to include character subjectivity within a broader and definite objectivity".

Classical Style
162- "(1.) On the whole, classical narration treats film technique as a vehicle for the syuzhet's transmission of fabula information"--  it is motivated compositionally.
163- "(2.) In classical narration, style typically encourages the spectator to construct a coherent, consistent time and space for the fabula action. Stylistic disorientation  (...) is permissible when it conveys disorienting story situations."
    "(3.). Classical style consists of a strictly limited member of particular technical devices organized into a stable paradigm and ranked probabilistically according to syuzhet demands" (e.g. continuity editing).  The "invisibility" of classical style relies on the codification of styles with respect to the contents depicted.
164- The classical style is not a timeless formula; it is historically constrained. And there are innovations from one film to another at fabula level.

The Classical Spectator
164- The classical spectator is not passive—also active: he comes very well preparaed with strategies and generic contextual knowledge. Fabula-oriented viewing; no disorientation is promoted, "cheat cuts" are ignored. Attention is kept through recency effect and through an unresolved issue at the end of the scene. Fast rhythm throughout: the rate of comprehension is controlled. There is a high level of redundancy. (Which also contributes to ensure control).
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Seven Films, Eight Segments
In silent films, expository vs. dialogue titles (the former are more narrationally self-conscious).
170- "In the sound era, these titles would be replaced by less overt devices like signs, establishing shots, and other transitional material."
186- Flexibility of classical paradigm: Play and surprises are possible.  Bordwell analyzes the effect of sound on style, etc. Use of the "montage" sequence, more or less equivalent to an implicit intertitle.
187- Images of newspapers used in classical films as convenient vehicles of objective narration. (351- Some of these elements of the classical style come from a vulgarization of Soviet montage).
188- By 1930, "the classical Hollywood film consisted of only two types of decoupage unite: scenes and summaries." "Always an overtly rhetorical moment, the montage sequence became codified as a likely site of spectacle and a self-conscious narrational gesture".
Classically, asymmetries and empty spaces in the frame announce future movements of the characters (an example on p. 188). Innovation (in Welles, etc.):
192- "It is a matter not of a drastic change in style but of the promotion of particular stylistic options to a more prominent position."
According to Butor, every detective story superimposes two temporal sequences: that of the drama which leads to the crime, and that of the inquiry.
194- Flashbacks, etc. Film noir is not outside the pale of classicism.
199- New technologies (cinemascope) were adapted to the classical stylistic norms. In cinemascope, "the longer the shot, the more centered the composition". Are longer takes encouraged by cinemascope? No—on the whole, the classical paradigm remained untouched.


10- Art-cinema narration

205- Art-cinema narration is characterized by the interaction of "objective" realism, subjective or expressive realism, and narrational commentary. There is less redundancy, more (obvious) gaps, and less motivation. Delayed exposition is common.

Objectivity, Subjectivity, Authority
"New" reality proposed by art cinema—cf. that of literary modernism, characterized by unknowability and indeterminacy. There is less play of cause and effect; everything is more symbolic. New subjects appear: alienation, lack of communication. Verisimilitue is emphasized, although this is done through non-Hollywood devices as a way of motivation. Contingency of events. Episodic structure, or patterned coincidence.
207- Characters "lack clear-cut triats, motives, and goals." They slide passively from one situation to another. Symmetry, parallelism, are emphasized. [There is more than a touch of the parametric as one of the limits of art-cinema narration, it would seem]. Character, too, is emphasized. Inspired on what Ruthrof calls the "new" short story (dealing with a "boundary situation"). Dominant mode is reaction, not action.
208- "The art cinema developed a range of mise-en-scène cues for expressing character mood: static postures, covert glances, smiles that fade, aimless waks, emotion-filled landscape, and associated objects". Its "psychological realism consists of permitting a character to reveal the self to others and, inadvertently to us." The syuzhet is also guided by "inquiry into character"—
209- dramatized memories, etc. : this produces expectation, suspense, etc. Psychological motivations are common. There is a Bergsonian approach to time (subjective). Overt narrational "commentary", striking style, self-consciousness. Lack of closure; the play of schemata is not halted, "the unexpected freeze frame becomes the most explicit figure of narrative irresolution"
210- "the canonic story schema we bring to the film may be disarrayed"; "the very construction of the narrative becomes the object of spectator hypotheses." Self-conscious handling of flashbacks, even flashforwards. Limited communicativeness of narration.
211- "In Senso and 1900, events are presented with an operatic opulence that invites us to consider the profilmic event itself as the narration's restaging of history" — "Deviations from the classical norm can be grasped as a commentary upon the story action." In art cinema, the "author" gains a formal function that Hollywood films lack. A director's film work are considered as the filmmaker's oeuvre, or his confession at times. Use of narrators, or author-as-narrator. Films quote other works or are dedicated to them; they allude to conventions. Film-within-a-film structures appear as realistic motivations of these practices.
212- "The art cinema's spectator, then, grapss the film by applying conventions of objective and expressive realism and of authorial address". But the realist and expressionist aesthetics are hard to merge—which is the solution? Ambiguity, either of the tale or of the telling. Ambiguity is valued, acquires a denotative sense—"the art film, like early modernist fiction, holds a relativistic notion of truth" — "the art-film narration solicits not only denotative comprehension, but connotative reading, a higher-level interpretation".
213- Art films favour an increase in norm-breaking, and more intrinsic norms.

The Game of  Form
Analysis of La Guerre est finie.
222- The ambiguity of art cinema is limited; a general ground of narrational coherence is shared with classical narration.
224- "foregrounding gets stronger according to how many dimensions of siuzhet or style are involved and how predictable the deviation is with respect to intrinsic and extrinsic norms". Art cinema works against the intrinsic future orientation of film.

marienbad

The Art cinema in history
Interplay between its components (avant-garde, neorealism, subjectivity and flashback) achieved in late 50s and 60s. Combination of novelty and of nationalism as a marketing device. The development of critical interpretations interplays with a cinema of ambiguity—the art cinema shaped the conception of what a good film is; understood as an expression of the director's view.
232- Art film as a rereading of Hollywood. Later, mixture of the two.  In L'Année dernière à Marienbad (Alain Resnais) the realism of art cinema verges into the stylization of parametric narration.


11- Historical-Materialist Narration: The Soviet Example (1925-33)

Narration as rhetoric
235- Historical-materialist narration is characterized by its strong rhetorical cast, guided by didactic and persuasive principles.
235- "There is the tendency to treat the siuzhet as both a narrative and an argument.." It is tendentious: "the fabula world stands for a set of abstract propositions whose validity the film at once presupposes and reasserts." Narrative causality is supraindividual, deriving from social forces. Characters become prototypes.
236- At times, "the more psychologically motivated the character (...) the surer the character is to be denigrated as bourgeois." Driven by both narrative interest and thesis, expressed through a "structure of confrontation" or a "structure of apprenticeship" (accordin to Susan Suleiman).
237- "The rhetorical aim enabled the films to 'defamiliarize' classical norms of space and time." Overt narration is common. High proportion of expository titles (as opposed to dialogue titles). Later, nondiegetic sound montage and camera techniques. Also, figures are foregrounded against the background; poses are static, lighting is not classical, etc.
238- Narration is given away by "the propensity for frontality of body, face, and eye in these films." —"Now the narration overtly includes the profilmic event, has already constituted it for the sake of specific effects." Omniscient and omnipotent narration. The key concept of historical-materialist narration is editing ("montage"): it is conceived as an act of interpreting reality. Construction of the event: a higher number of shots are used than in Hollywood style, and they are shorter:
239- "there are always more cuts than needed for lucid cueing of fabula construction": —no action is seen as an unmediated piece of fabula world. Rhatorical tropes, both of thought and of speech, are mimicked by editing.
240- Historical-materialist narration is characterized by extreme communicativeness, proscription of equivocations, and high redundancy. Self-consciousness: exhortatory expositionary titles; narration is overtly judgmental.

241- Predictable fabula, Unpredictable narration
The approach to the spectator of the historical-materialist film is not so totalitarian nor so "textual" as has been said by other theorists. There is no play with subjectivity (unlike art film)—here the difficulties proceed from the self-conscioius narration.
242- Historical-materialist narration compensates its limited narrative schemata "by unusually innovative spatial and temporal construction".
243- Gaps are flaunted, and asymmetrical structures; or else the audience is not ignored by the character (the "Kuleshov effect"), etc.
244- There is a tendency to present any cut as embodying a possible break in fabula time.
245- "Open" or ambiguous spaces are favoured, which allow for a multiplicity of possible constructions.
237- Violations of conventional space and time in historical-materialist narration.
249- Abstract tendency (conceptual parallelism, etc., outside fabula causality). The epitome of this tendency is the "intellectual montage" of images which do not belong to the fabula world. Fast cutting is common.

The New Babylon
261- In historical-materialist narration, interconnections of disparate scenes create a fictional space laden with symbolic values. The viewer's activity consists in mentally juxtaposing spaces, wrestling with incompatibilities, etc.

268- Toward an Interrogative Cinema
The Soviet approach to storytelling is a strong if minority alternative to classical narration.
269- It was stereotypically absorbed by Hollywood, and Socialist Realism after 1933 abandons the basis of montage; the contrast between narrational adddress and narrational principles becomes more similar to Hollywood classical narration. The theory of montage influenced Brecht and Dudow.
270- Lukács opposed montage and overt narrational presence, and favoured classical realism. Historical materialist narration was perpetuated mainly through Brecht.
271- A new influence of historical materialist storytelling was exerted in Western Europe, on French film, in the 1960s. (From Althusser and Tel Quel to the New Wave). But montage was absorbed into the general issue of self-conscious narration.
272- The newest instances of the mode refuse a fixed doctrine and a clearly didactic purpose. There is a Brechtian heritage of interrogating cinematic representations (Jean-Marie Straub and Danièle Huillet), influenced as well by Art cinema.

lear

12. Parametric Narration

274- Parametric narration is less located historically than the previous modes: it appeals to isolated filmmakers and fugitive films.

275- A New Role for Style
In general, "stylistic patterns tend to be vehicles for the syuzhet's process of cueing us to construct the fabula". But in parametric narration, "the film's stylistic system creates patterns distinct from the demands of the syuzhet system." (Tynianov and Mukarovsky as theorists of parametric narration).
276- Aesthetically it is analogous to serial music, the nouveau roman, the OULIPO... Structuralism encouraged "parametric" thinking. Theorists like Jakobson, Butor, emphasize simultaneity in textual design, the dominance of paradigm over syntagm.
277- "the phenomenal form of the text tends to be seen as a permutational distribution of the invisible set" (These remarks should be seen in conjunction with Espen Aarseth's discussion of "ergodic" narrative forms, in which the generative system is a distinct level from the specific trajectory generated by the reader or user. Computational and combinatory artworks, hypertextual structures, etc.—have all contributed to the present heydey of ergodic forms). For Bordwell, "both serialism and structuralism are often hard pressed to show that the work's formal principles are registered by the perceiver".
278- Serialism tends to emphasize intrinsic norms, structuralism extrinsic ones. "What L'année dernière à Marienbad was to the nouveau roman, Méditerranée (1963) was to the Tel Quel group". Noël Burch puts forward a sensualist theory of film. "He posits that technical parameters are as functionally important to the film's overall form as are narrative ones".
279- Use of permutations, serial variations, etc. In the parametric mode, films are constructed as music—although Burch recognizes a non-formalizable element of representation. Many critics question whether the parametric dominance of style over narrative ever takes place (They may be thinking of mainstream fiction film. Quite obviously, parametric narration tends to proliferate in the shorter modes, and the commercial extensions of the mode are most visible in musical videoclips and advertisements—JAGL).

Shapes and Strategies
282- In parametric narration, only an artistic motivation for style—unlike mere ornamentation (just like rhyme and metre are not ornamental). Style is usually forced into thematic meaning. Bordwell comments on the dangers of assuming that technique is thematized in every film:
285- —"The error lies in assuming that style and syuzhet have a fixed relation to one another." Parametric effects are not invisible; they are noticed "by many spectators"—as against Meyer's comments on the imperceptibility of serial structures in music.  Besides, unnoticed structures does not equal irrelevant structures—althought some may be both (as argued by Riffaterre vs. Jakobson in the debate on Baudelaire's "Les chats"). But parametric narration can be said to rely on 1) sufficient redundancy, 2) prior schemata, 3) a recognition of '"natural" predispositions of human perception; 4) a recognition of the limited "channel capacity" of the perceiver. Perceptibility is therefore ensured.
286- The parametric film follows closely an intrinsic norm, developing "an unusually limited range of sylistic options." A "sparse" approach, involving an exploration of perceptibility.
287- "In this mode, the spectator's task becomes one of recognizing stylistic repetition and staying alert for more or less distinct variations." Play of hypotheses as well, as in other modes. There are parameters relative to style, and even to siuzhet too.
288- A tension is established between the need to repeat and the need to go on—similar to what happens in music, where the plot is opposed to the music. Repetition and ellipticallity are traits of the parametric siuzhet.
289- "Noncinematic schemata, often religious ones, may then be brought in to motivate the wrkings of style" [Religious—or emblems of pop culture, rhythmic parameters, or commercial ones, in the case of music videos, musicals, advertisements—far more common than Bordwell's religious examples!]

The Parameters of
Pickpocket
296- In Bresson's Pickpocket, "characters move into position for the shot / reverse shot combination oas if figure behavior and camera position secretly collaborated to fulfill an abstract stylistic formula." An aura of mystery and transcendence permeates Bresson's work:
305- "stylistic patterning is somewhat distinct from siuzhet patterning." —"Order without meaning tantalizes."
But what we perceive through the patterning is not an "authorial voice"—rather, an impersonal stylistic system.

The Problem of Modernism
Meaning the problem of the influence on film coming from literature and criticism. But it is more important to see modern art as changing and creating new norms.

13. Godard and Narration

It is not that Godard's works are profound—rather, they are ambiguous at a denotative level. Godard's style poses the problem of the perceptibility of discourses, of transtextuality, of the arbitrary use of technique... His practices have been justified by critics as essayistic, belletristic, or even "scientific", which they are not.
313- "The critic's task is not to find the correct meaning, to domesticate the extraordinary, but rather to explain the conditions within which the difficulties emerge and have consequences." Godard mixes "established narrative modes in disorienting ways"; unification comes "by constructing a strongly characterized narrator."
vivre sa vie

Schemata in conflict
314- Godard refuses to let a film unify around a single mode.
316- Godard does not synthesize art-film and classical norms, like Truffaut", instead, "he makes them collide (...) dehumanizing each mode and revealing its relative arbitrariness". There is a "continual foregrounding" of technique, but unlike parametric narration, also "sheer multiplicity and difference"—his style moves towards "absolute unpredictability".
317- Blatant symbols and commentary (vs. the tradition of art-cinema, etc.).

Spatializing Narration
"Collage" of styles in Godard. "The temporal thrust of the process of the fabula construction is checked to some extent by the accumulation of 'paradigmatic' materials." The spectator is overpowered, looks for a coherent "film behind the film". The film is perceived as a string of vivid but isolated effects and moments.

322- Narrator and Palimpsest
Godard uses an overt narrator, given particular traits and a concrete role (as against the relatively impersonal stylistic systems of parametric cinema). Characters, on the other hand, are sketchy. Subjective shots are used only to enhance the self-consciousness of the narration itself.
324- "we ought not to attribute narration to a narrator unless invided by textual cues and historical context." But Godard is a clear instance: "in no contemporary filmmaking is the distance between textual persona and historical individual so small". But the persona is Godard as ideal filmmaker: the author of an "egocentric cinema" — "the shooting of the film becomes just part of the film's narrational process".
325- (cf. Daney and Oudart). Palimpsest structure of Godard's films; structured by one process after another, leaving traces of earlier ones. This goes against the practices of mainstream film, in which "each production stage strives to reproduce the preceding one."
326- Godard refuses to identify the profilmic with the diegetic (analogous in this sense to the defamiliarizing Russian tradition). Godard goes to the extent of letting the profilmic event be invaded by tactics characteristic of techniques operating at "later" stages of production— the use of the camera, the editing, etc.: a self-conscious approach to film-making.
328- Deliberate mismatches of shots, and inadequate length of shots, remind us of the difference between the shot shot and the edited shot. An impression is left of another subjacent film beyond the film.
332- In Godard, the narration is not reducible to "reflexivity".  "It is cinéma d'auteur with a vengeance".

1968 and after.
The later evolution of Godard's style.


Conclusion

335- The crucial notion to keep in mind is that the spectator's activity is solicited by the film—in different ways in the different modes. The theory expounded here is a partial theory of fictional cinema (e.g. subjects like sexuality or fantasy are left out of the theory). The "notion of authorship in cinema could be recast in narrational terms". Discussion of genres too. "Narrational norms are a central mediation between ideology and its manifestation in artworks."
376- Although the main emphasis here has been on formal issues, Bordwell advocates a historical poetics of cinema.



La realidad flojea

Holy Ghost Seagull


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 Jonathan Livingstone, supongo.






El Canfranero en Sabiñánigo


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Aún pasa.


Empañado y tendedor




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Con los primeros rayos de la mañana.





Martes 1 de febrero de 2011

Camino al mar tranquilo

Camino al mar tranquilo, originally uploaded by JoseAngelGarciaLanda.
Esa tarde, aún me acuerdo. Con la foto, como si estuviera allí.









Evaluación de Calidad

Una carta que enviamos a una Comisión de evaluación de la calidad, en periodo de alegaciones. Visto que no mencionaban que la ordenación docente de la titulación que evalúan ha sido objeto de reformas por orden judicial, tras un contencioso administrativo. Nuestra idea es que el primer requisito de calidad es que haya ley: atenerse a las normas, leyes, y órdenes judiciales, y a partir de ahí hablamos. Si no, apaga y vámonos. Esperemos que la Comisión de Garantía de la Calidad sea también de este parecer, y tenga algo que decir al respecto.

Fecha: 1 de febrero de 2011
Nª Ref: Dres. José Angel García Landa y Beatriz Penas Ibáñez , Departamento de Filología Inglesa y Alemana, Facultad de Filosofía y Letras
Destinatario: Dra. Ana Isabel Escalona Orcao – Presidenta de la Comisión de Garantía de la Calidad del Máster Universitario en Estudios Textuales y Culturales en Lengua Inglesa
Asunto: Alegaciones


Sra. Presidenta:

Estando en fase de alegaciones a la propuesta inicial del Plan Anual de Innovación y Mejora del Máster Universitario en Estudios Textuales y Culturales en Lengua Inglesa, nos cumple presentar las siguientes alegaciones a dicha propuesta.

- Observamos en primer lugar una serie de propuestas de la Comisión que nos parecen muy adecuadas.

- No conocemos, sin embargo, la propuesta de plan remitida por el coordinador del título. Dadas las fechas de las actuaciones de la comisión, hemos de suponer que ésta incluye las Guías Docentes y Proyecto de Titulación actualmente accesibles en estas direcciones de los servidores de la Universidad de Zaragoza, de la Facultad de Filosofía y Letras y del Departamento de Filología Inglesa y Alemana:

http://titulaciones.unizar.es/est-text-cult-leng-ing/profesorado.html
http://www.unizar.es/departamentos/filologia_inglesa/master/Prof_esp.htm
http://www.unizar.es/departamentos/filologia_inglesa/master/Prof_ing.htm
http://titulaciones.unizar.es/asignaturas/60707/infor_basica.html
http://titulaciones.unizar.es/asignaturas/60707/basic_infor.html
http://titulaciones.unizar.es/asignaturas/60705/infor_basica.html
http://titulaciones.unizar.es/asignaturas/60705/basic_infor.html
http://www.unizar.es/departamentos/filologia_inglesa/master/programa_master_new.pdf
http://wzar.unizar.es/servicios/ciclo3/Documentos/OfertaDoctoEEES%20pdf/Estudios%20Ingleses.pdf
http://fyl.unizar.es/ckfinder/userfiles/files/Master/Plan%20estudios%20Estudios%20textuales%20y%20culturales%20lengua%20inglesa.pdf

Como mostramos en documento adjunto (Anexo 1) con fecha de ayer hemos solicitado a la Coordinadora del máster* que efectúe en dichas memorias y guías una breve serie de correcciones necesarias a resultas de los cambios producidos en la asignación docente efectuada por nuestro consejo de departamento (en su reunión de fecha 23/12/2010).*

Suponemos que los documentos que ha manejado la Comisión de Garantía de la Calidad de la titulación no incluyen estas modificaciones, que sería necesario efectuar en ellos. De hecho no conocemos ningún documento relativo al máster en el que estas correcciones queden reflejadas a pesar de que los horarios de la Facultad de Filosofía y Letras ya las contemplan. 

Hay que señalar que dichas modificaciones en la ordenación docente del máster se efectuaron por orden del Rector y a resultas de una sentencia judicial de 2009 y de un auto de ejecución de la misma de noviembre de 2010. Desconocemos si la Comisión de Garantía de la Calidad de este máster está informada de estos extremos.

En cualquier caso, en el apartado (a) del Plan Anual de Innovación y Mejora de la Titulación ("propuestas de modificación de las guías docentes o del Proyecto de Titulación") que ahora se somete a alegaciones, se echa en falta lo siguiente:

1) En el apartado a 3, donde dice "Revisar, ajustar o actualizar los siguientes apartados de las guías docentes: contenidos conceptuales, bibliografía y distribución de horas de trabajo del estudiante", AÑADIR "y nombres de los profesores encargados de las asignaturas* así como sus horarios de tutoría".

2) En el apartado b) de la propuesta sometida a alegaciones, "Propuestas de modificación de aspectos organizativos", corregir el punto (3), erróneamente numerado (2), e introducir un punto (4) que recuerde la necesidad de atenerse en un futuro a la normativa universitaria a la hora de efectuar la asignación docente del Máster—por las circunstancias que detallamos a continuación

3) Introducir en la propuesta un último apartado (g), en el que conste que la Comisión conoce las irregularidades continuadas en el proyecto de este Máster, así como las causas del contencioso administrativo al que dichas irregularidades dieron lugar, y la resolución del mismo. Entendemos que la actuación de la Comisión de Calidad del Máster no puede obviar el hecho de que este máster ha sido muy problemático y que su ordenación docente ha llegado a los tribunales de lo contencioso administrativo y ha sido objeto de una resolución judicial contraria a los criterios de los coordinadores. La vulneración de la normativa universitaria afecta directamente a la calidad del máster. Sería oportuno, entendemos, que la Comisión vele por que el texto de las memorias no induzca a error. Hasta fecha reciente (si no hasta hoy) las memorias y proyectos de titulación del Máster incluían párrafos que han permitido el uso excluyente y, según la sentencia judicial, subjetivo, de criterios abusivos que se presentaban como garantías de calidad. Estos criterios se han venido trasladando después a la asignación de docencia (de la cual eran excluidos sistemáticamente los profesores titulares abajo firmantes y promotores del recurso contencioso administrativo).

De ahí que no sea redundante, sino muy necesario, que la Comisión de Garantía de la Calidad del Máster atienda a nuestra alegación nº 2 (arriba) introduciendo ese "punto (4)".

Zaragoza, 1 de febrero de 2011

José Ángel García Landa                    Beatriz Penas Ibáñez


* Los profesores de la asignatura La representación / Issues in Representation no son los Dres. Luis Miguel García Mainar y María Dolores Herrero Granado, ni tampoco las Dras. Herrero y Loyo, sino únicamente el Dr. José Angel García Landa. Y la profesora de la asignatura Alternativas al canon / Alternatives to the English Canon no es la Dra. Marita Nadal, sino la Dra. Beatriz Penas Ibáñez. Este cambio es extensivo a los cursos académicos 2007-08, 2008-09, 2009-10 y 2010-11, por la retrotracción efectuada por la sentencia judicial.


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** Nos contesta, por cierto, la coordinadora del Máster, Dra. Onega, aduciendo que no es responsabilidad suya el corregir o mandar corregir los errores de las guías y de la información pública sobre el máster.


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Y, PS, nos contesta la presidenta de la Comisión de Calidad del Máster: que se rechazan todas las alegaciones y consideraciones menos la (1). Vamos, que creo que ni corrigen el punto erróneamente numerado... Y las cuestiones de la asignación de profesorado, nos contestan que no entra en el ámbito de competencias ni de consideraciones de esta Comisión. Pues hala, a archivar el informe.

Sigue sin figurar el cambio de profesores




Juntos (4)


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 Agosto pasado era.



Tienda de novias



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Las imágenes dentro de imágenes siempre aportan sensación de profundidad.