Vanity Fea: Blog de notas de José Ángel García Landa  (Biescas y Zaragoza) — Enero 2010out of time

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Domingo 31 de enero de 2010

Replicantes: Imitation of Life

En Tercera cultura le pongo un comentario al artículo "Replicadores y metabolismos", sobre el origen de la vida. Sostiene un científico de la UAB, Mauro Santos, que los primeros organismos no podrían, informacionalmente hablando, replicarse eficazmente de modo que pudiesen sustentar una evolución darwiniana, hasta la aparición de las cadenas de ARN y luego ADN. La teoría de "metabolismo primero" es insostenible pues no logran las cadenas químicas replicarse de modo que haga posible una evolución continuada y una selección natural:

"Uno de los problemas básicos es que cuando se replica una molécula como el ARN o el ADN, tenemos enzimas que son muy sofisticados, tienen propiedades correctoras, y pueden reconocer que hay un error, repararlo, y entonces la tasa de error es muy baja. Esto es hoy en día. Pero en los replicadores originales no había esta maquinaria enzimática; esto es un resultado de la evolución. Entonces, por medios no-enzimáticos, se estima que la tasa de error, cuando se iba a copiar un mensaje, era muy elevada. Esto impone un límite a la máxima cantidad de información que se puede llevar."

Es una cuestión, pues, de transmisión de información. El origen de la transmisión fiable, del ARN y del ADN, y por tanto de la vida en este sentido, sigue siendo un misterio. Comento esto:

Una cuestión tan fascinante como ésta de “¿cómo surgió la vida por vez primera?” es la otra cuestión intrigante: “¿por qué no está surgiendo constantemente?”, es decir, por qué es un caso al parecer único de un fenómeno que es único. Seguramente las dos preguntas se responderán a la vez, pues deben ser en realidad (aunque aún no sabemos en qué sentido) la misma pregunta. Una cuestión a tener en cuenta es si es la propia existencia de la vida la que impide el surgimiento continuado de la vida, por el hecho de alterar radicalmente el entorno en que la vida surgió. Pero ¿TODO el entorno? ¿Puede la vida borrar sus propias huellas de manera tan radical?

Quizá haya hablado demasiado pronto de "fenómeno único". Pues hay otro "fenómeno único", de origen evolutivo igualmente misterioso, y que también tiene que ver con la codificación eficaz y replicable de información: el lenguaje. Ese virus, que diría Chomsky. Un virus informacional que ha posibilitado la generación de un mundo simbólico de replicantes e Ideas, un mundo de información superpuesto al mundo material. El lenguaje también surgió, posiblemente, una sola vez—y sin embargo sigue surgiendo constantemente en cada niño que nace. Y el fenómeno éste de "retirar la escalera una vez se ha subido", el borrado de huellas causado por el éxito fulminante del propio fenómeno, parece darse tanto en el lenguaje como en la vida. Aunque siempre quedan huellas de protolenguaje incorporadas al propio lenguaje, como quedan huellas de elementos primigenios incorporadas a la propia vida (mitocondrias, etc.). Quizá haya aquí una analogía interesante para su exploración.

La caverna del cerebro: El lenguaje como realidad virtual





Sábado 30 de enero de 2010

Twist in My Sobriety

Look my eyes are just holograms
Look your love has drawn red from my hands...





Tango 'til they're sore


Viernes 29 de enero de 2010

Acción, Relato, Discurso en Google Books

Este libro sobre teoría de la narración, Acción, Relato, Discurso: Estructura de la ficción narrativa me llevó muchísimo trabajo, desde que empecé a trabajarlo como introducción teórica a mi tesis doctoral, hasta que salió cuando ya llevaba diez años de doctor y muchas revisiones de por medio. Creo que me quedé vacunado contra la idea de volver a escribir ningún Tratado Colosal sobre nada.  Pasó por distintas editoriales, donde todas me dijeron que era muy interesante pero comercialmente inviable, así que con él me quedaba. Al final me lo aceptaron en "la editorial más antigua de España", Ediciones de la Universidad de Salamanca, en 1998. Como dice Nabokov sobre su Bend Sinister, "I was deeply immersed in other labors but nonetheless managed to discern the dull thud it made".  Aún se sigue vendiendo gota a gota, nonetheless; y ha tenido un cierto eco o equillo entre los narratólogos alemanes.  Para difundirlo más empecé a hacer una edición en red el año pasado. Y ahora aparece en Google Books, casi enterito, comiéndosele dos o tres páginas de cuando en cuando por eso del copyright. Debería traducirlo al inglés, pero es superior a mis fuerzas. Que lo traduzca Google.  Lo inserto aquí en forma de ventana.






Que no doy abasto conmigo





Jueves 28 de enero de 2010

Ligamenta Salmanticensia

Me enlazan la bibliografía en la página de recursos web para Filología Clásica de la Universidad de Salamanca. Albriciae. Estos enlaces son mejor que un anuncio, aunque últimamente tengo pocas visitas. Con unos euros de promoción que me ha mandado Google, he comprado unos anuncios tal que así:

anunciogoogle

—a ver qué tal funcionan gastándome un euro al día en autopublicidad. Más yuros pierdo en autoanunciarme aquí, que parece que no haga otra cosa, y el tiempo es euro.

Por cierto, pronto cuelgo la próxima edición de mi bibliografía, o sea, la revisión y ampliación anual. Quince años tiene—en la web. En mi ordenador ya ha cumplido los veinte.

Cita en Nueva York


Miércoles 27 de enero de 2010

Rancios pero rancios

Se está tramitando en la Universidad de Zaragoza una propuesta de doctorado Honoris Causa para José Antonio Labordeta. A mí me parecería un honor para la Universidad que Labordeta accediera a ponerse la muceta y las vestiduras talares éstas ridículas de los académicos, para aceptar ser nombrado Doctor Honoris Causa, y desde luego me parece muy bien la idea, que ójala salga adelante. Aunque puede que sea políticamente controvertida la propuesta, por su militancia política y su visibilidad pública, creo que la figura de Labordeta trasciende para muchos las propuestas políticas específicas de su partido: yo no soy sospechoso de ser de la Chunta, pero me parecería muy bien que se le nombrara, que aceptase, y que largase en el pregón lo que le pareciera oportuno. Si todos tarareamos sus canciones, bien podrá él largar el discurso que se le antoje, en la Universidad, y seguro que sería educativo.

Espero que no se dé el caso de que la Universidad sea tan rácana y estrecha de miras como para no aceptar la propuesta. Todo podría ser, siendo una figura no académica y con resonancia política y popular, por significativa que haya podido ser su aportación a la cultura y la identidad de Aragón. De momento, nuestra Facultad, la facultad donde estudió él, ya se ha lucido, negándose a apoyar la propuesta, como se deja ver en esta noticia de El Periódico. Por supuesto sí hay profesores que han promovido esta candidatura en la Facultad, pero no ha tenido bastante apoyo ni en una Junta pasada, cuando se rechazó, ni en la que hubo el otro día, donde al parecer ni se llegó a someter a votación, entiendo que porque los tanteos previos mostraban que no saldría adelante la propuesta. De hecho era tan vergonzante y con boca pequeña la propuesta discutida por nuestra facultad que creo que ni siquiera iba firmada ni presentada explícitamente por nadie. Algunos miembros de esa Junta rancios pero rancios han buscado razones en contra: que si Labordeta no es una gran figura de la investigación académica (cosa que no es una exigencia según los estatutos), que si es inadecuado nombrar a alguien que estudió en el propio centro (...!!!!...). Supongo que habrá trasfondo político detrás de estas objeciones. Pero sobre todo ranciedumbre. Y envidieta de la que nunca falta en Aragón y en España.

Me parece un episodio que retrata bastante, por desgracia, a nuestra Facultad. Encastillada en no se sabe qué, y bastante nula a la hora de relacionarse de manera inteligente con su entorno. Yo que Labordeta les decía que se podían guardar la muceta donde les cupiese, ya que los especialistas le hacen el feo. Pero me supongo que será más educado ("en tardes de pavor") y de mejor trato que ellos. Que nosotros, digo.

¡Rancia institución de oscuros funcionarios! Ahora, que rigor no nos falta—rigor mortis.


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PS: Hablando más con gente de la Junta de Facultad de Filosofía, me llega otra perspectiva un tanto distinta de lo arriba dicho. Por lo que se ve he subestimado la voluntad muy clara que parecen tener muchos en Filosofía y Letras de que los Honoris Causa tienen que ser exclusivamente por méritos académicos—sea cual sea el color político de la propuesta. Lo cierto es que yo daba por hecho que la figura del doctor honoris causa, después algunos de los que hemos visto desfilar, del Rey abajo, estaba ya totalmente desvinculada de las exigencias estrictamente académicas. Y de hecho lo está (pues la Comisión de Doctorado de la Universidad ha sido unánime dando el visto bueno a la propuesta de Labordeta). Pero hay otras opiniones al respecto, y muy respetables por cierto, en la Facultad de Filosofía y Letras. Por otra parte, también pesó bastante, en la manera como salieron las cosas, la manera en que se presentó la propuesta por parte de quienes la apoyaban (?) en la Junta de Facultad: poco cuidada, sin firmar ni contar con el apoyo de ningún departamento, sin justificar mínimamente, basada más bien en presuponer que sería aprobada por aclamación.... cuando con un mínimo de información se habría visto que no era ese el caso, ni mucho menos. Y demostrado queda que los doctorados honoris causa no se regalan sin más, y son motivo de contencioso y pasiones y murmullos, en los oscuros pasillos de la Institución.

Falta un foro en esta Facultad


Martes 26 de enero de 2010

Diseño de Destrezas

He estado en un cursillo del ICE de estos de preparación y adaptación a los nuevos grados, al Espacio Europeo de Educación Superior, y el cambio de metodología que se supone va a acarrear.

En este caso, iba sobre "programación y diseño de competencias" en la planificación de los contenidos de la enseñanza. La idea básica es que hasta ahora los profesores impartían "contenidos" en clases magistrales y que a partir de ahora se diseñarán procedimientos para el desarrollo de competencias o destrezas profesionales específicas.  Aquí hay un sitio web asociado donde se explica la teoría pedagógica del diseño de competencias: http://www.proyectoforcom.org

Tal como se nos ha presentado, el nuevo modelo de la Universidad es la Formación Profesional–y todo el diseño de las enseñanzas debería ir encaminado al desarrollo de esas competencias prácticas aplicables en el ejercicio de una profesión.  Rosie the riveterLo malo es cuando (como sucede con nuestro Grado de Estudios Ingleses) no sólo es ya que no esté diseñado el grado para el ejercicio de una profesión concreta—profesor de inglés, pongamos—sino que se ha vuelto más vaporoso incluso que la Licenciatura; que antes se atenía a una disciplina (pongamos), la Filología, pero ahora son "estudios"...  una cosa más vaga. De creer a los diseñadores del Grado de Estudios Ingleses, forma éste a los estudiantes para muchas profesiones, lo cual quizá sea lo mismo que decir que no forma específicamente para ninguna.  Y el nuestro sigue siendo (mimetizado al nuevo sistema) un grado básicamente académico, con lo cual la adaptación al sistema de las competencias viene a limitarse a aprender el Newspeak, y donde decía "conocer las etapas y autores de la literatura inglesa" habrá que especificar ahora una destreza como "desarollo de la capacidad de elaborar un texto donde el alumno demuestre su familiaridad con las etapas y autores de la literatura inglesa en un contexto académico".

Y a la vez hay menos vaguedad y más estandarización (i.e. "Calidad"), porque los programas y contenidos de las asignaturas ahora van mucho más especificados en la memoria del Grado que en los antiguos descriptores de las titulaciones anteriores. Será labor del profesor, supongo, especificar tareas, procedimientos...  Desde luego se nos ha insistido mucho en evitar cuestiones abstractas y generales, e ir mucho a la tarea concreta, específica, y a los deliverables: especificar bien qué se va a exigir, qué se va a evaluar, y cómo.  Más estandarización y más orden (más papeleo también) y me temo que quizá vaya con todo ésto menos ambición en los objetivos: como guardarse las espaldas de lo que vas a hacer, una cosita así determinada y controlable, y hacerla. Es la Calidad Contrastable.

Pero me quedo yo con la sospecha de que quien no arriesga nada no gana nada.  Una cosa que he comentado es que valorar cuestiones como la "inteligencia crítica" o la "originalidad" así a bulto no tiene mucha cabida aquí: y en efecto, me han dicho que eso es imposible de evaluar de modo objetivable—así que más bien valorarás cómo hace de bien el estudiante una tarea preasignada y muy determinada.

Que nada, que es la FP, que hay que cambiar el chip. A mí esto ya me pilla con cierto aire escéptico de pre-prejubilado.

La FP Empresa-Universidad






Lunes 25 de enero de 2010

What I didn't know back then

Canción retrospectiva de Tanita Tikaram, "I might be crying":





One Too Many Mornings



Domingo 24 de enero de 2010

Versiones de la realidad

Nuestras acciones y palabras van encaminadas (al margen de otros objetivos) a definir la realidad de una manera dada, y a comunicar esa definición de la realidad a las personas con quienes interactuamos.

La realidad real, quién la definirá... Pero cada cual aportamos nuestra contribución, nuestra versión de la realidad que intentamos sea la aceptada por los demás. Esto requiere negociación, y a veces confrontación. No hay visión panorámica global de la realidad, sólo propuestas de realidad en conflicto e interacción mutuos.

En La presentación del yo en la vida cotidiana, Goffman señala esta característica de la acción del sujeto: no sólo actúa, sino que subraya su actuación, o la representa—la comunica a los demás y la deja clara (u oscura, según convenga). Por otra parte, los sujetos actúan en equipos, que representan numeritos o funciones preestablecidas, según los roles sociales, profesiones, relaciones personales de los miembros de cada equipo. Normalmente un equipo actúa, y otro es el público, aunque en muchos encuentros sociales hay rápidos intercambios de papeles.  Un equipo nos vende su propia definición de la situación, y parte de sus esfuerzos va dirigida a identificar ese juego dramático con la realidad de las cosas tal como quiere ese equipo presentarla a su público. Esto no sólo lo hacen los políticos, o los vendedores: todos somos políticos y vendedores de imagen.venezia2

Pues bien, sobre la definición de la realidad, y sus versiones, así cierra Goffman su cuarto capítulo sobre comunicarse saliéndose del personaje ("communication out of character"):

"En este capítulo se han examinado cuatro tipos de comunicación saliéndose del personaje: el tratamiento de los ausentes, el discurso sobre la representación, la colusión entre equipos, y las acciones de realineamiento. Todos estos tipos de conducta atraen nuestra atención al mismo punto: la representación ofrecida por un equipo no es una respuesta espontánea e inmediata a la situación, que absorba todas las energías del equipo y que constituya su única realidad social; la representación es algo con respecto a lo cual los miembros del equipo pueden tomar distancias, suficiente distancia como para imaginarse o para representar simultáneamente otros tipos de representaciones o funciones referidas a otras realidades. Ya sea o no el caso que los actores sientan que el espectáculo que ofrecen oficialmente sea "la realidad más real", expresarán subrepticiamente múltiples versiones de la realidad, cada una de las cuales tiende a ser incompatible con las otras". (207)

Es decir, no sólo puede haber múltiples realidades en conflicto, propuestas por los diversos sujetos o equipos (que por otra parte bien pueden colaborar también, en la escenificación de una misma realidad)—sino que además las múltiples realidades dividen al interior del sujeto, o la acción de cada equipo (cada equipo es un sujeto colectivo) de modo que los sujetos están definiendo a la vez diversas versiones de la realidad, unas de modo más prominente que otras... y con esta paradójica característica, que tanto la versión oficial como la versión que se escurre por las esquinas compiten, con diversos tipos de autoridad, para aspirar al papel de la realidad más real.

Siendo éste el caso, cómo va a haber tribunales de última instancia sobre la realidad de las cosas. Pero eso no nos hará desistir de intentar promover nuestra versión, o nuestro juego de versiones, de la realidad. De la multiplicidad de aspectos de una situación, seleccionamos los que preferimos subrayar, y les damos forma con nuestra atención, nuestra actuación y nuestras llamadas a la colaboración de los demás—a que vean lo mismo que nosotros, y pasen por alto e ignoren olímpicamente lo mismo que nosotros, aunque haya que señalarles qué es lo que deben ignorar. Y al resultado de esta negociación colectiva lo llamamos la realidad.


La Visión del Templo: Espiritualidad Antieclesiástica en el Evangelio de Judas y la Batalla por la Realidad




Sábado 23 de enero de 2010

Double Talk

El capítulo 5 de The Presentation of Self in Everyday Life, de Erving Goffman, se titula "Communication Out of Character." En la comunicación, los sujetos proyectan un concepto del yo y del otro adecuados al intercambio comunicativo. Es lo que podríamos llamar la modalidad principal de la interacción comunicativa, pero también hay otras modalidades de comunicación alternativas o superpuestas a ésta, y sobre esta comunicación "saliéndose del personaje" versa el capítulo. 

Resumiré primero algunos aspectos de este tipo de comunicación, para luego centrarme en la noción de "double talk".

Los sujetos comunicativos actúan en tanto que miembros de equipos que entablan un ritual social organizado:

"cada equipo tiende a suprimir su visión sincera de sí mismo y del otro equipo, proyectando una noción de sí y una noción del otro que sea relativamente aceptable para el otro" (167).

Los equipos colaboran no sólo en el acto social en sí que se esté llevando a cabo (una venta, una conferencia, etc.) sino también ayudándose mutuamente a mantener esta versión de sí que uno y otro quieren proyectar. Goffman escribió más sobre esto en su artículo "On Face-work" en Interaction Ritual.

Pero a la vez los individuos quieren comunicar que no se agotan en el personaje—suelen lanzar señales, a ciertos destinatarios, de que su visión de la situación o de los sujetos comunicativos, de sí mismo o del otro, es distinta de la oficialmente proyectada por la situación. Así que se abre un segundo canal de comunicaciones. Éstas, dice Goffman, no suponen un reflejo más auténtico de la "realidad"—pues la realidad es el conjunto de la situación. En cualquier caso, si se proyectan informaciones contradictorias, se requiere una gestión de impresiones, de públicos y de canales comunicativos para evitar interferencias indeseadas con el rol oficial y público del sujeto. Cuatro tipos distingue: el tratamiento de los ausentes, el discurso sobre la escenificación (staging talk), la colusión entre equipos, y las acciones de realineamiento.

Tratamiento de los ausentes.
Cuando un equipo se retira de la vista del público, a las traseras del escenario, muy sistemáticamente se produce un tratamiento derogatorio del público, inconsistente con el tratamiento que se les da cara a cara. (Podríamos hablar de una hipocresía sistemática de la interacción social—una "profanación ritual" del público y de la escena oficial, dice Goffman). Esto sirve para mantener la cohesión del equipo.  Así, en un negocio, con frecuencia se satiriza o parodia el comportamiento "oficial" destinado a los clientes, o el comportamiento de éstos, con drama burlesco o apelativos grotescos para referirse a los clientes. A la gente se la tiende a tratar bien cuando están presentes, y mal cuando están ausentes: es "una de las generalizaciones básicas que se pueden hacer sobre la interacción" (175).

Discurso sobre la escenificación (Staging Talk):
Es el discurso interno del equipo sobre la escenificación y presentación de su show ante el público. "Lo que dicen los cómicos y los académicos son cosas muy diferentes, pero lo que dicen sobre lo que dicen es bastante parecido" (176)—lo que atrae la atención del público, las condiciones del local, cuestiones de organización del espectáculo, etc.

Colusión entre equipos. Goffman llama "colusión entre equipos" a cualquier tipo de comunicación colusiva que se transmite cuidadosamente de modo que no ponga en peligro la ilusión que se está presentando al público. Conlleva pues la creación de distinciones entre el público en general y algún sector del mismo que forma un grupo aparte y que sí ve esa doble comunicación.

"Cuando un participante transmite algo durante la interacción, esperamos que se comunique únicamente a través de los labios del personaje que ha elegido proyectar, dirigiendo abiertamente todas sus intervenciones al conjunto de la situación interactiva, de modo que todas las personas presentes se les da la misma categoría como receptores de la comunicación" (176)

—pero eso es una convención estructural, que permite precisamente su socavamiento. Por ejemplo, observa Goffman que los escuchetes están feos en público, pero que normalmente los participantes en una conversación privada ante otras personas hacen como si las demás personas pudiesen oír lo que están diciendo, aunque no sea el caso.  En suma, que hay colusión entre equipos porque puede subvertirse esa definición única y pública de la comunicación: el actor puede comunicarse también saliéndose del personaje, pero haciéndolo de tal manera que sólo una parte del público vea que está sucediendo algo fuera de tono con la definición de la situación que se está transmitiendo. Aquí ya nos vamos acercando más a la cuestión del double talk.  A veces se logra esa doble transmisión con un sistema de señales secretas: por ejemplo las palabras clave de los vendedores de grandes almacenes para transmitirse información a la vez frente al cliente y a sus espaldas, con objeto de facilitar la venta, librarse del cliente, etc.  O las señales musicales que envía un pianista acompañante a un cantante, para hacerle volver al tono requerido.  Cuanto más inconscientemente y espontáneamente se usen señales semejantes, tanto más desapercibido pasará para los interactores en colusión que de hecho ellos forman un equipo aparte: "un equipo puede ser una sociedad secreta, incluso para sus propios miembros" (184). La doble comunicación colusiva, surgida ante el público, puede perpetuarse aun en su ausencia, cuando no tiene sentido práctico inmediato—los actores pueden haber desarrollado una afición a esta manera de llevar a cabo su número.

Acciones de realineamiento. Hay posiblemente una diferencia sólo de grado entre la colusión entre equipos y las acciones de realineamiento que tratamos ahora. Hablábamos allí de tres equipos: los actores, el público en general, y los destinatarios de la comunicación secreta. En este otro caso basta con dos equipos, y un mismo público receptor de las dos líneas de comunicación ("oficial" y "extraoficial"). Cada equipo o sujeto dirige al otro una línea extraoficial de comunicación, en canales subordinados (insinuaciones, tono expresivo, ambigüedad, etc.), de tal modo que el comunicador pueda siempre negar que el mensaje ha sido enviado, si es que el receptor lo rechaza expresamente. 

"Quizá la tendencia más corriente de la comunicación subterránea consiste en que cada equipo se pone a sí mismo de modo sutil en una luz favorable, y sutilmente pone al otro bajo luz desfavorable, a resguardo de cortesías verbales y halagos que señalan en la otra dirección" (191)

Otras veces esta comunicación subterránea va encaminada a modificar la distancia y formalidad o naturaleza de la interacción: se "sacan antenas" para ver si el otro o la otra responde, de manera quizá igualmente resguardada en principio, y poco a poco se reorienta el trato entre los dos interactores, y se puede pasar a poner la relación en otra categoría, de modo explícito. (Ligues y seducciones son un caso claro aquí).  También cuestiones como orientaciones ideológicas, religiosas o políticas, se desvelan poco a poco y de manera ambigua, sin comprometer mucho al sujeto, y dándole opción de retirarse tácticamente si la respuesta no es la esperada. Es interesante la observación de Goffman sobre los homosexuales:marta

"Los protocolos para revelarse de manera protegida en el mundo homosexual tienen una doble función: revelar la pertenencia a una sociedad secreta, y realizar avances para una relación entre miembros particulares de esa sociedad" (193)

—y remite al relato de Gore Vidal "Three Stratagems" como ejemplo de estas negociaciones entre líneas.

Realmente parece que a todas estas comunicaciones por sobreentendidos, una vez se estabiliza una diferencia entre canal oficial y canal subordinado, parece aplicable el término double talk, o "doble discurso", que Goffman define así:

"Mediante esta técnica de comunicación dos individuos pueden transmitirse entre sí información de una manera que sea inconsistente con su relación oficial, o sobre un asunto inconsistente con su relación oficial. El doble discurso conlleva el tipo de sobreentendido que pueden transmitir ambas partes y  mantenerlo durante un período considerable. Es un tipo de comunicación colusiva diferente de otros tipos de colusión en el hecho de que los personajes contra quienes se efectúa la colusión son proyectados precisamente por las personas que entran en colusión." (194)

—un bonito caso de cómo el sujeto es múltiple, un juego o gestión de sujetos presentados a diferentes públicos (entre ellos, posibles observadores, el interlocutor inmediato, y el propio sujeto si fuese lo que aparenta ser). A veces se comunican de esta manera, dice Goffman, un superior y un subordinado cuando el subordinado es quien conoce mejor las cuestiones del trabajo: mantienen su papel, pero por debajo es el subordinado quien da las instrucciones. También se da cuando los sujetos están pactando un acuerdo ilícito, pero les interesa mantener una fachada de legalidad y no dejar caer todas las máscaras ante el otro. Así se pueden cerrar tratos efectivos sin entablar un trato de solidaridad mutua entre los sujetos "oficiales".

"Y de manera más importante, quizá, el discurso doble se da de manera sistemática en situaciones íntimas domésticas y del trabajo, somo una manera segura de transmitir o rechazar peticiones u órdenes cuando esto no se podría hacer abiertamente sin alterar la relación" (195)

Un par de observaciones importantes más sobre el papel de los equipos y sus realineamientos hay en este capítulo.

Uno: Los equipos dividen a veces funciones entre sus miembros, lo cual lleva a una simetría a veces entre equipos rivales. Y entonces puede formarse un equipo "extraoficial" entre los técnicos de diversos equipos que desempeñan la misma función. Por ejemplo, entre los abogados de partes contrarias enfrentados en un juicio, o entre personas del otro equipo que (según captamos) entienden la situación de la misma manera que nosotros. Puede haber maniobras de complicidad, miradas, guiños, etc. que deben ser cuidadosamente gestionados para no entorpecer la labor del equipo.  El papel de la mirada en el momento clave es aquí esencial para establecer estas valoraciones de la situación y alianzas extraoficiales.

Dos.  En la conversación habitual, y especialmente en tono de broma, se forma un complejo juego de alianzas y traiciones, formaciones de equipos evanescentes, cambios de bando y realineamientos, de modo que este tipo de interacción es casi lo más característico de las escenas (rituales) de confraternización. Los sujetos son tan pronto aliados del equipo como público al que va dirigida la actuación, y en una sucesión de interacciones se pueden asumir papeles más o menos sostenidos de aliados, de asistentes y espectadores.

_________________________

La noción de double talk de Goffman funciona a un nivel distinto de los conceptos de inferencia, implicatura, sobreentendido, etc. que se analizan en pragmática. En efecto, el foco de esta noción no es lingüístico o lógico sino sociológico e interactivo. Así, los recursos lingüísticos mencionados pueden utilizarse para articular un double talk, pero no lo definen como tal. Lo que es determinante aquí es la presencia y reconocimiento de dos canales de comunicación, uno explícito y otro entre líneas—unidos a dos tipos de relaciones sociales diferentes entre los sujetos, relaciones que son negociadas o redefinidas mediante el uso de este doble discurso.

Me interesa la conexión de este fenómeno con cuestiones de pragmática literaria como los narradores no fiables, las modalidades de la ironía.... y también con la teoría del sujeto como socialmente constituido. Contenemos multitudes, decía Whitman, y los análisis de Goffman parecen convenir en ello: one is a crowd.  Así que de todos los sujetos potenciales que contiene la persona con quien nos comunicamos, seleccionamos uno, o dos, y enviamos un tipo de mensaje que hace a esa persona reconocerse como tal sujeto, o como tal sujeto estratificado y dividido.

Los escritores que juegan con estos múltiples sujetos superpuestos, y nos ofrecen por ejemplo el discurso de un narrador no fiable, como canal de comunicación explícito, a la vez que mediante sutiles juegos de presuposiciones, de valoraciones aceptadas, de atentados al sentido común, etc., superponen a ese discurso otro discurso subterráneo—que paradójicamente es el discurso de la obra como tal–del drama (en el que los personajes suelen dividirse ente fiables y no fiables) o de la novela. A veces, por debajo de una obra en la que no hay ningún personaje ni discurso fiable puede correr sin embargo un canal de comunicación fiable cláramente discernible.

Otras veces, algunos escritores—más taimados, o más enredadores— juegan precisamente a emborronar la diferencia entre uno y otro canal de comunicación.

Muchas otras cuestiones interesantes de pragmática y hermenéutica surgen con esta consideración de los dobles discursos. El lenguaje no dice lo que dice, o más bien no hace lo que dice.  El doble discurso tiene lugar entre los sujetos, que a veces han de ser extraídos o invocados de las profundidades del interlocutor, como si de demonios se tratara (Soy Legión....). A veces una larga secuencia discursiva tiene perfecto sentido lingüístico, pero su sentido interactivo va por otro lado, y consiste en una redefinición de la relación entre hablante y oyente—o una propuesta de ello; de modo que la acción del discurso sucede entre las palabras, o entre los sujetos, y ningún análisis textual del mismo nos desentrañaría ese sentido, si no acudimos a considerar el contexto global de comunicación.

Otras veces creemos detectar esas corrientes subterráneas que cruzan un discurso, pero puede ser un problema de sobreinterpretación, algún tipo de apofenia. Y otra cuestión más se plantea, y otra más allá detrás de esa, pues el sentido prolifera. Puede suceder que los mismos sujetos que están interactuando, o comunicándose a un nivel determinado, no sean plenamente conscientes de ese discurso subterráneo: o que éste sea evidente para uno de ellos, pero no para el otro, o que sea sólo un analista, o un tercero (o un narrador o lector, en el caso de la ficción) el que es capaz de detectar esos dobles mensajes que contienen las palabras.  O mejor dicho, que contienen cuando las dice la persona adecuada en la situación adecuada—como una fórmula mágica que no funciona sin esas condiciones de felicidad.



Todo es un código secreto




La Cinta Blanca

Cinta en blanco y negro, de Michael Haneke, muy premiada, pero que a mí me ha decepcionado bastante (Das Weisse Band: Eine deutsche kindergeschichte).  Aquí hay una reseña de Roger Ebert, siempre equilibrada como las suyas, y que expresa lo que seguramente viene siendo el consenso de la crítica, y la intención del director de la película. Algunos aspectos favorables de la película nos recuerdan a la logradísima Caché, del mismo director: el misterio cuidadosamente irresoluble, la expresión de tensiones psicológicas destructivas bajo una superficie de normalidad. Para mí no va tanto sobre "el origen del nazismo" como se dice por allí, como de la vida asfixiante en una pequeña comunidad donde todos conocen demasiado bien su puesto. Pero igual lo veo así porque soy de pueblo. Como dice Roger Ebert, si este ambiente sofocante de puritanismo hubiese de interpretarse como la antesala del nazismo, todos seríamos nazis. Y bueno, en toda pequeña comunidad cuidadosamente examinada se cuecen habas: tanto más en un pueblo como el de la película, tan dominado por la figura feudal del barón y los próceres locales.  Es como si nos presentase el director la otra cara de la moneda de Ordet, de Dreyer, a la que recuerdan sus imágenes y ritmo muchas veces: hay aquí la misma presión religiosa y vida ordenada en la pequeña comunidad, pero vemos también el coste efectivo en  opresión y violencia—de tanta pureza y simplicidad. La presión excesiva ha de salirse por las costuras. La violencia cazurra de los niños pasa aquí sin transición a los abusos ocultos de los mayores. Por otra parte, observando los niños de este pueblo, entre la normalidad y los Midwich Cuckoos, podemos ser víctimas—el maestro que percibe y narra la historia, el director Haneke, y nosotros mismos—de la falacia del hindsight bias, impactados por la experiencia del nazismo (esto parece que ha sido determinante en la carrera de triunfos de la película, un tanto errónea creo). Es decir: como luego hubo prendió el nazismo en Alemania, en este pueblo han fumao. Y estas intrepretaciones causa efecto con  retrospectivas... pueden ser también muy engañosas.  Defectos de la película: demasiado larga. Lenta. Escenas demasiado detenidas. Cine europeo de los años setenta al cuadrado. Me recuerda a las de Wadja. Ironía del director al mostrarnos personajes irritantes o apocados, aplastados por su situación, o atrapados masoquistamente en ellas, sin darnos una salida emocional satisfactoria—lo cual sí expresa la tensión interior de los personajes, o la recrea miméticamente en el espectador, pero no es una experiencia agradable en el cine. Es molesto también el cruce de los puzzles irresolubles de Haneke con lo que debería ser o parece ser una historia contada al modo realista. Para que los autores de los crímenes sean misteriosos, o indeterminables (no parece haber uno sólo, sino una serie de actos diversos que se juntan en una atmósfera opresiva, en la mente del maestro)—para que se produzca eso, digo, hay personajes que no actúan coherentemente. Queda sin explicar que los niños no sepan quién los agredió, o más bien queda raro que no se explique por qué no lo saben, o no lo explican. Más inexplicable es la desaparición de la comadrona, tras decir que había descubierto al culpable—pues tal como quedan las cosas se vuelve ella misma altamente sospechosa para el espectador. La reacción del maestro, a la vez sospechando de los niños del pueblo, y sin investigar suficientemente la desaparición de médico y comadrona, no parece muy razonable, y resulta más que nada desorientadora para el espectador que se deje llevar por la narración de este personaje. Para estar tan interesado en el tema, parece inconsistente que no informe mejor sobre qué sucedió después con la comadrona y su hijo, si realmente eran una clave. Y así se crea una sensación de investigación cerrada de mala manera. En suma, que quizá tengamos una narración a través de un testigo limitado, demasiado limitado, y que limita de hecho nuestra comprensión de lo que en realidad sucede, y el aprovechamiento e ilustración que se pudiera sacar de ello. La responsabilidad de interpretar se le pasa así al espectador... pero oiga, que nosotros no vivimos en ese pueblo, y nos faltan materiales. Ya tenemos el nuestro, donde tampoco todas las cosas son comprensibles.

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Caché






Viernes 22 de enero de 2010

Autoridad maquiavélica pura

Para quien no entienda, como no entiendo yo, la pseudopolítica de pseudopartidos y grupos en la Universidad, recomiendo mucho leer el artículo de José Carlos Bermejo Barrera sobre la pequeña política académica, "¿Quién debe gobernar las Universidades? Ensayo sobre la legitimidad académica". Repasa diversas modalidades y avatares del poder, autoridad y "gobernanza" universitaria. Y no me puedo resistir a reproducir aquí su última sección, "Autoridad maquiavélica pura", que versa sobre los grupillos y liderazgos en la actual universidad española. ¿Por qué? Pues porque el autor nos tiene cachaos, como si nos hubiese estado mirando por el agujero de la cerradura. Observen, observen—e ilústrense:


Autoridad maquiavélica pura

Ese tipo de autoridad se basa en la mera búsqueda del poder por el poder mismo, a lo que Nicolò Maquiavélico llamó virtú. Según él, todo el mundo desea el poder y quien tiene el poder desea conservarlo e incrementarlo. A su vez, siguiendo un criterio establecido por Thomas Hobbes, podemos decir que en la universidad española “tener el poder es tener el crédito de que se tiene el poder”. O lo que es lo mismo, eres poderoso si consigues hacer creer a los demás que eres poderoso.

Como en la universidad española el prestigio académico, nunca plenamente medible, e incluso muchas veces intangible, nunca llegó a cuajar plenamente, muchos profesores han llegado a la conclusión de que hacer creer a los demás que se tiene poder es lo único importante, porque así también pasarán a creer que tenemos prestigio. Y esto es cierto porque no es el prestigio el que otorga el poder, sino el poder el que otorga el prestigio.

Es pues necesario conseguir el poder, que podrá ser:

a)- político, pasando continuamente de la universidad a la política y vicecersa;

b)- económico, controlando los recursos económicos de los demás profesores y de las universidades, gracias a los sistemas de concesión de proyectos, puestos, cargos, o complementos salariales, tanto en el ámbito académico como en el político, en sus cuatro niveles: local, provincial, autonómico y estatal,

c)- académico, ocupando cargos como resultado de procesos electorales que imitan los procesos políticos. Una vez que se consigue este último poder no sólo se consiguen controlar los recursos materiales de las universidades y a las personas que trabajan en ellas, sino también establecer el dominio del lenguaje y sobre todo, el control de los sistemas de producción de normas y procesos de evaluación.

Ahora bien, ¿cómo se desarrolla el juego electoral? Básicamente mediante un sistema de simulaciones superpuestas.

La primera de ellas es una simulación política. A la muerte de Franco todos los partidos políticos clandestinos estaban dotados lógicamente de una gran legitimidad política. Muchos profesores antifranquistas se agruparon para intentar pasar a gobernar las universidades todavía en manos de algunos herederos del franquismo. Esos grupos fueron muy minoritarios, en principio, y además nunca se pudo ver de modo nítido su afiliación política, puesto que los partidos políticos y los sindicatos no los apoyaban explícitamente, aunque todo el mundo sabía quién era quién en la universidad española.

En esos grupos políticos opacos no había ni carnets ni criterios de afiliación. Se trató de grupos fluidos y en los que se apelaba básicamente, como es lógico en la universidad, a la racionalidad y al prestigio académicos, que se pretendían introducir ahora por primera vez en la misma universidad. Fue la apelación a los valores académicos y el carácter difuso de esos mismos grupos lo que favoreció que, una vez que lograron democráticamente el control de muchas universidades españolas, se viesen incrementados en su supuesta afiliación por muchos otros profesores de todas clases de coloraciones políticas que vieron en ellos la nueva forma de promocionarse académicamente.

Surgieron así grupos de presión, o meras camarillas académicas, nunca apoyadas claramente por partidos y sindicatos, cuyos miembros en muchos casos ni siquieran se dieron a conocer públicamente, pero que actuaron, no como lo que eran (grupos de intereses académicos, y a veces incluso de amigos o parientes, como ocurría en algunas de las universidades de la Edad Moderna de las que habla W. Clark), sino como portavoces simulados de ideologías y partidos políticos: nacionales, regionales o estatales.

En segundo lugar tenemos una simulación académica. En ella un profesor o un grupo de profesores pasan a hablar, ya no como “políticos sui generis”, sino como científicos de prestigio. Un prestigio que, tengan o no, ellos mismos se encargan de exhibir continuamente, no con el fin de continuar incrementándolo con su trabajo científico, sino con el fin de gobernar a los otros profesores a partir de ese supuesto prestigio, que los demás profesores no serán capaces de valorar, ya que no son especialistas en el campo especifico de quien exhibe su autoridad intelectual, pero con el que se pretende intimidarlos, intentando convencerlos de que, si reconocen ese supuesto prestigio, podrán beneficiarse de algún modo de todos los privilegios que puede conceder la autoridad académica.

Se puede utilizar esta simulación cuando no sirve la simulación política, dando así algunos profesores la impresión de que poseen lo que antes se llamaba una personalidad múltiple, y que ahora en el DSM IV norteamericano se llama simplemente personalidad intestable.

A la simulación política y académica se puede añadir la simulación económica. Cuando profesores que son básicamente funcionarios pasan a hablar e intentan actuar como si fuesen empresarios, ya sea estableciendo contactos con empresas existentes o intentando crear sus propias empresas (blindadas de los vaivenes del mercado gracias al amparo que las universidades y los fondos públicos pueden proporcionar hoy en día a empresarios de todo tipo, siempre dispuestos a parasitar el presupuesto del estado y los fondos de las universidades), caen en una profunda contradicción, que les llevará a oscilar, en su comportamiento y en sus expresiones verbales, entre estos dos polos opuestos: la renta pública y el mercado, lo público y lo privado, pasando de un lado al otro de modo oportunista según lo requieran las circunstancias de cada momento, o las personas con las que se esté hablando. De modo que se podría hablar de un cambio de personalidad a demanda del usuario.

La misma utilización oportunista de palabras y argumentos puede darse también en otro tipo de simulación, la simulación de la defensa de causas justas.

Estas causas, que transcienden a veces el ámbito de las ideologías estrictamente partidistas, causas como el feminismo, el ecologismo, o cualquier otra, también han sido utilizadas de un modo oportunista por parte de las autoridades académicas o de aspirantes a serlo, en el campo de la vida académica ordinaria y en las confrontaciones de los procesos electorales, cuando en ellos se da una confrontación verbal y no una mera captación, sin más, de votos.

Las causas justas, como la paridad en los cargos, se utilizan muchas veces no porque se crea en ellas, sino porque pueden ser rentables electoralmente, de modo que, por ejemplo, una profesora puede postularse como una buena candidata a un determinado cargo académico porque es una mujer - eso es evidente si es una profesora - cuando conviene decir que se es mujer, y pedir una cuota de poder; como política, cuando interesa reivindicar su militancia, o como científica eminente, cuando éste sea el criterio más rentable. Con lo cual se consigue manipular del mismo modo a demanda la causa feminista.

Del mismo modo, en el caso de las nacionalidades históricas con lenguas propias, se puede utilizar la reivindicación de las lenguas nacionales, cuando convenga y no sea mejor proclamarse internacionalista y hablar inglés (como buen científico).

Es curioso comprobar sin embargo que, al contrario de lo que ya ocurrió en los los EE.UU., los criterios contra la discriminación por opciones sexuales de gays y lesbianas y el consiguiente establecimiento de cuotas aun no han sido aplicados en el caso de la universidad española, sencillamente porque aún es muy puritana. Cuando deje de serlo tendremos una nueva causa a utilizar por los candidatos y otra causa justa a manipular a demanda por parte de las autoridades académicas, hasta ahora pudibundas, que estarán dispuestas a buscar su legitimidad en cualquier parte.

Hemos podido observar en España el paso de una legitimidad académica tradicional lastrada por la historia a otra carismática, alterada por criterios políticos de partido, de ésta a la autoridad burocrática pura, a la autoridad burocrática ejercida por el mero placer de la burocracia, y de esta última a la exaltación de los criterios de mercado para no cumplirlos nunca.

Todos los criterios sirven, todos los lenguajes se pueden utilizar porque, en el fondo, quienes hablan en el campo de la autoridad y la legitimidad académica están convencidos de que en la universidad española las palabras no significan nada, porque todos los discursos son igualmente banales y se pueden utilizar paralela y simultáneamente, a pesar de que parezcan contradecirse entre sí. Y porque sólo hay una cosa segura, porque sólo existe un lugar en el que reside la verdad, que es el del puro ejercicio del poder.

Un poder cuyo ejercicio ha conseguido que España haya aportado una gran novedad en el campo académico: la creación de un nuevo tipo de profesor europeo, el profesor maquiavélico puro, maestro en el uso de todo tipo de argumentos, capaz de negociarlo todo, de pactar con quien sea necesario con el fin de conseguir el objeto más deseado: el puro placer de gobernar a muy pequeña escala. Y de este modo poder seguir hablando sin parar una nueva lengua que consigue convertir en realidad los deseos de quienes la hablan, a costa de hacer desaparecer la realidad misma.

(Esto es lo que en otras ocasiones hemos llamado, en su aplicación a nuestro contexto inmediato, la Matrix Departamental. Pues nuestro departamento de Filología Inglesa y Alemana es un caso muy atacado de estos síndromes pintorescos, donde el rancio feudo converge con la Convergencia Europea...).

(Shakespeare, Trillo, y las ficciones del poder)




Walk the Line

En efectivo, la canción de Johnny Cash. O más bien a version thereof:




One more time at midnight near the wall



Jueves 21 de enero de 2010

Pibo Na'vi

Mis esfuerzos por aficionar a los pequeños al inglés o al francés no dan muchos resultados. Pero en cambio Pibo ha desarrollado una afición súbita al idioma Na'vi, que ya tiene varios sitios web en la red. Este de Learn Na'vi le queda un poco grande, así que le acabo de imprimir la entrada sobre Na'vi en la Wikipedia. Ya va saludando por ahí diciendo "Eywa ngahu". Cualquier día nos aparece pintado de azul. Por cierto, que se parecen un montón estos Na'vi al Rondador Nocturno, por no decir a los Pitufos.

Avatar


Miércoles 20 de enero de 2010

Noah's Compass

La brújula de Noé; ésta es la última novela, por ahora, de Ann Tyler; no va de nadie llamado Noé, pero en casi todas las novelas con títulos simbólicos hay un pasaje en el que se explica el título. Yo los marco con subrayados verticales en el margen, suponiendo que las rayas verticales sean subrayados, y pongo "TITULO". Suelen ser pasajes éstos muy indicativos sobre cómo concibe el autor, autora, el sentido e intención de su novela. En este caso, el protagonista es un prejubilado llamado Liam, que intenta encontrar un sentido a una vida que se le ha quedado de repente vacía y desocupada. Y aquí viene el pasaje "TITULO". Un nietillo que le han dejado para que lo cuide—Liam no le tiene ningún apego, y es mutuo. El niño tiene una madre cristiana militante; está estudiando la Biblia, y le pregunta a su abuelo por el Arca de Noé, si iba a gasolina. No, no iba a gasolina...

—"¿Entonces era un velero?"
—"Pues sí, supongo que sí," dijo Liam. Aunque nunca había visto velas en las ilustraciones, ahora que lo pensaba. "En realidad," dijo, "supongo que tampoco necesitaba velas, porque no iba a ninguna parte."
—"¡Que no iba a ninguna parte!"
—"Es que no había ninguna parte a donde ir. Solo intentaba seguir a flote. Sólo iba subiendo y bajando un poquito, así que no necesitaba ni brújula, ni timón, ni sextante..."
—"¿Qué es un sextante?"
—"Creo que es algo que averigua las direcciones por las estrellas. Pero Noé no necesitaba averiguar las direcciones, porque todo el mundo estaba sumergido así que daba igual." (219-20)

Bien, pues así está el personaje Liam más o menos, flotando sobre lo que se sumergió. Sólo que no lleva a nadie en su arca; ni a una pareja de monos siquiera. Se da cuenta de que su trabajo al que se ha venido dedicando le ha ido aportando cada vez menos, y que ha culminado su carrera como un prejubilado ignorado por todos, y desinteresado en realidad de la enseñanza y de la filosofía que antes le interesó. Había intentado sin éxito doctorarse, e interrumpió la carrera académica para criar niños cuando se casó. Pero es que su vida familiar tampoco ha sido un éxito. Su primera esposa murió tras una depresión postparto que les amargó el matrimonio. Su segunda esposa Barbara se divorció de él, no por nada en concreto, sino por aburrimiento, o porque no se comunicaba con él, lo consideraba un tanto encerrado en sí mismo o ausente. Y así va pasando Liam por la vida, y se enfrenta tras su jubilación al pisito en el que prevé pasar la etapa final de su vida, sin grandes expectativas.compass

Un par de cosas sí le ocurren. Se despierta un día en un hospital con la cabeza rota. Al parecer un ladrón le ha dado un golpe, y tiene amnesia local, no se acuerda de ese día. Liam cree que le va en algo recuperar la memoria, y consulta a un neurólogo—y por casualidad se fija en una persona que estaba en la sala de espera. Es una mujer, una acompañante que ayuda a un señor mayor a manejarse y a recordar cosas. Liam se obsesiona un tanto con ella, y busca una excusa para conocerla. Quizá ella le ayude a recordar, o tenga alguna clave para orientarlo en la vida. Y en efecto traban amistad, y hasta se enamoran un poco, dentro de sus límites y precauciones. Esto choca un poco a la familia de Liam, un poco más pendientes de él ahora que le habían dado un golpe; lo van visitando y les choca ver aparecer por allí día sí día también a la gordita Eunice.

... pero todo acaba en nada. Descubre que su enamorada, Eunice, es una persona que también va por la vida flotando, sin criterio—y que está casada, todo un chasco. No quiere a su marido Eunice, y propone dejarlo. Pero Liam se ha llevado una decepción, y es un hombre de moral matrimonial severa. Le pide a Eunice que se marche y no lo llame más. Visita algo más a su familia. A su padre, que aún vive—a buenas horas se entera de que el viejo se había sentido dolido, porque sus hijos se distanciaron de él al divorciarse de la madre de Liam, echándole la culpa de lo que no salió bien. Vuelve estos tiempos a pensar Liam en su divorcio, en su vida, en la orientación poco satisfactoria que le ha dado.... en cierto sentido, piensa, Eunice si que ha resultado ser su "recordadora". Se da cuenta de que ha pasado por la vida sin implicarse realmente en ella, "es como si nunca hubiera estado presente por completo en mi propia vida" (263). El hueco en su memoria ligado a la agresión que sufrió le hace darse cuenta de que el hueco es aún mayor: en realidad ha ido olvidando, siempre, toda su vida: "¿Dónde está el resto? ¿Dónde está todo lo demás que he olvidado: mi niñez y mi juventud, mi primer matrimonio y mi segundo matrimonio y cuando crecían mis hijas?" (241). Al lector le llegan informaciones fragmentarias sobre todo esto, igual que al propio protagonista. Y es cierto: el pasado podemos recuperarlo un poquito a veces, pero es lo que hemos olvidado, o al menos no lo tenemos presente.

Tiene Liam un sentimiento de bienestar al entrar un momento en la cocina de su ex, Bárbara—pero al fin nada lleva a nada. Su familia o exfamilia (todo parece lo mismo) son tan poco afectivos como él—a pesar del nombre céltico, parecen todos ingleses en el peor sentido, desapegados, indiferentes, fríos como marmolillos. En la novela no hay iluminación ni epifanía, ni arco iris, ni baja el nivel de las aguas. Liam no reconstruye su vida espectacularmente, pero sigue a flote. Busca un trabajillo de asistente en un colegio. No vuelve a ver a Eunice, último vislumbre del amor, ni busca otra pareja. No estrecha relaciones con su familia. Le echaron. No les guarda resentimiento, pero no les tiene cariño, ni tiene gustos ni intereses en común con ellos, ni los necesita. No tiene gustos ni deseos ni afectos ni intereses, realmente—ha ido empobreciendo y limitando su vida. El final del libro se limita a constatar lo que queda al final del día, y apenas hay ironía en su valoración del personaje. La vida, realmente, no da para mucho más a fin de cuentas, una vez ha pasado uno por ella— y mejor saberlo:

"Sócrates dijo... ¿Qué es lo que dijo? Algo sobre que cuantas menos necesidades tenía, más cerca estaba de los dioses. Y en realidad Liam no necesitaba nada. Tenía un sitio pasable donde vivir, un trabajo suficientemente bueno. Un libro para leer. Un pollo en el horno. Era solvente, si no rico, y tenía buena salud. Bastante buena salud, de hecho: sin dolores de espalda, sin artritis, sin prótesis de caderas ni de rodilla. La brecha del cuero cabelludo se había curado de modo que apenas notaba una ligerísima línea en relieve, apenas más ancha que un hilo. Le había crecido el pelo otra vez para ocultarla completamente a la vista. Y la cicatriz de la palma de su mano se había encogido de modo que era sólo una especie de mella.
Casi podía convencerse a sí mismo de que nunca le habían herido". (277)

Igual es que es difícil de herir... La novela, para ir sobre un personaje sin interés, se lee con interés notable. Va de lo más interesante: del presente y de cómo va pasando, del pasado y lo que queda de él, de la vida cotidiana... Y si hay decepción al ver que para en nada, es una decepción buscada, significativa, y amortiguada por la inercia del propio personaje con quien nos hemos identificado. Uno se sospecha que quizá sea una desilusión, o falta de capacidad de ilusión, que nos aceche a todos, más o menos, en el presente o en el presentible. No todos somos tan carentes de rumbo como este personaje. Pero igual a fin de cuentas la única dirección no engañosa es la pura flotación en la vida, watching the wheels.

La edad de la inocencia

















Martes 19 de enero de 2010

¿Viraje laicista en la Universidad?

Según El Periódico, la Universidad de Zaragoza ha determinado, por boca del vicerrector de política académica, que no procede promover actos religiosos asociados a la Universidad. Aquí está la noticia—a resultas de una petición hecha por un profesor de Derecho, protestando por una misa al patrono de su Facultad. Supongo que esto se hace en estricto cumplimiento de la no confesionalidad del Estado y de la Administración a la que pertenece la universidad. Hay que aclarar que sí se deja margen a que estos actos de homenaje a los Santos Patronos se organicen "por iniciativa individual".

Ahora bien, persiste un pequeño problema. El calendario académico de la Universidad de este año, y de todos, incluye explícitamente las fiestas de los diversos patronos de cada centro,  días festivos que se celebran en ellos.  Lo único prohibido será la misa, supongo que no la fiesta. Una comida o un concierto... pues no lo sé, ya podría interpretarse como un acto de homenaje al patrono. Lo de no trabajar, como no es un acto, sino una carencia de acto, pues debe ser que no cuenta.

No sólo está San Raimundo de Peñafort, origen de la controversia, sino que también figuran en el calendario académico oficial San Lucas, San Alberto Magno, Santa Isabel de Hungría, San José de Calasanz, San Francisco Javier, San José, San Vicente Ferrer, San Isidoro, San Francisco de Asís, y el Obispo Tajón, que no sé si llegó a santo, pero a patrono sí. Y San Braulio de patrono general. En algún centro está como fiesta el Sermón de las Tortillas, que también me suena a cosa de misas y romerías. Aparte, la Universidad guarda un montón de fiestas autonómicas o nacionales todas llenas de santos—desde las Navidades hasta las siguientes Navidades. Supongo que el profesor de Derecho también habrá protestado al colegio de Abogados, para que quiten a San Ivo de su nómina. Y que el Rectorado estará ya repensando un nuevo calendario académico, con fiestas de Fructidor, Germinal, Floreal y demás.

Para hacerlo bien bien, igual habría que refundar la Universidad, institución de origen eclesiástico—o al menos empezar por suprimir la figura de San Pedro del escudo de la Universidad. Claro que para eso habrá que cambiar los estatutos, que los cito en su Anexo sobre "Emblemática":

D) El Sello. El Sello de la Universidad de Zaragoza es
circular y posee dos funciones básicas: la de validación
documental y la de emblema logotípico.
1. Validación documental. De 40 mm de diámetro, realizado
a línea de sable, se figura en el centro del campo a
San Pedro tocado de tiara, portando cruz de seis brazos alzada,
en su mano izquierda y dos llaves dispuestas en aspa
con los paletones arriba y hacia el exterior, en la derecha,
sedente en cátedra, con terraza de baldosas; acompañado, a
derecha, del Escudo de Aragón (con los cuarteles ordenados
asistemáticamente, según la práctica de 1588: Cruz de Íñigo
Arista, Cruz de San Jorge cantonada de cabezas de moro,
Árbol de Sobrarbe y Señal Real de Aragón) y, a izquierda,
del Escudo de Zaragoza; debajo del primero, una ‘S’
(=Sanctus) y, debajo del segundo, una ‘P’ (=Petrus).
(Cruz de Íñigo Arista) STVDIVM (Cruz de San Jorge
cantonada de cabezas de moro) GENERALE (Árbol de Sobrarbe)
CIVITATIS (Señal Real de Aragón) CAESARAVGVSTANAE.
2. Emblema logotípico. Se representa de tres modos:
a) A línea, de sable, para membretes documentales.
b) Para la bandera de exteriores y publicidad en general.
En campo de plata, imagen de San Pedro con indumentaria
blanca, tocado de tiara, de oro, con halo, de oro, cruz latina,
de oro, pendiente del cuello, y portando cruz de seis
brazos alzada, de oro, en su mano izquierda, y dos llaves
dispuestas en aspa con los paletones arriba y hacia el exterior,
en la derecha (de oro la del reino de los Cielos y de plata
la del reino de la Tierra), sedente en cátedra, con terraza
de baldosas, de azur y plata; acompañado, a derecha, del Escudo
de Aragón (con los cuarteles ordenados asistemáticamente,
según la práctica de 1588: Cruz de Íñigo Arista, Cruz
de San Jorge cantonada de cabezas de moro, Árbol de Sobrarbe
y Señal Real de Aragón) y, a izquierda, del Escudo
de Zaragoza; debajo del primero, una ‘S’ (=Sanctus), de sable
y, debajo del segundo, una ‘P’ (=Petrus), de sable.
Todo ello, circundado de bordura de oro, con la denominación
de la Universidad, en letras de sable, intercalando en
ella los cuarteles del Escudo de Aragón, en sus respectivos
esmaltes:
(Cruz de Íñigo Arista) STVDIVM (Cruz de San Jorge
cantonada de cabezas de moro) GENERALE (Árbol de Sobrarbe)
CIVITATIS (Señal Real de Aragón) CAESARAVGVSTANAE.
c) Para los diplomas de los títulos oficiales que expide
la Universidad como certificación de estudios cursados en la
misma, en los cuales se muestra en simetría con el Escudo
de España.
En campo de plata, imagen de San Pedro con indumentaria
blanca, tocado de tiara, con halo de oro, cruz latina, de
oro, pendiente del cuello, y portando cruz de seis brazos alzada,
de oro, en su mano izquierda, y dos llaves dispuestas
en aspa con los paletones arriba y hacia el exterior, en la derecha
(de oro la del reino de los Cielos y de plata la del reino
de la Tierra), sedente en cátedra, con terraza de baldosas;
acompañado, a derecha, del Escudo de Aragón (con los
cuarteles ordenados asistemáticamente, según la práctica de
1588: Cruz de Íñigo Arista, Cruz de San Jorge cantonada de
cabezas de moro, Árbol de Sobrarbe y Señal Real de Aragón)
y, a izquierda, del Escudo de Zaragoza; debajo del primero,
una ‘S’ (=Sanctus), de oro, fileteada de sable y, debajo
del segundo, una ‘P’ (=Petrus), de oro, fileteada de sable.
Todo ello circundado de bordura de azul cobalto, con la
denominación de la universidad, en letras de oro, intercalando
en la misma los cuarteles del Escudo de Aragón, en sus
respectivos esmaltes:
(Cruz de Íñigo Arista) STVDIVM (Cruz de San Jorge
cantonada de cabezas de moro) GENERALE (Árbol de Sobrarbe)
CIVITATIS (Señal Real de Aragón) CAESARAVGVSTANAE.
En los diplomas de licenciado se incluye en la parte inferior
de la orla el emblema distintivo de las correspondientes
enseñanzas; en los de doctor, se representa la divisa del protector
Pedro Cerbuna: un ciervo, de oro.



Esto está muy bien redactado, pero seguro que hay que cambiarlo ahora que cambian los Estatutos. Si es que hasta el ciervo es sospechoso. ¿Abrimos un concurso de Nuevos Patronos (laicos) y Nuevos Logotipos? Y habrá que revalidar los documentos validados con una emblemática inconstitucional.

Uf, esto se va complicando más cuanto más lo piensas... Aquí va a haber que rediseñar muchas cosas—también el escudo de Aragón. Al Sobrarbe, podarle la cruz, en puridad aconfesional. Y las cabezas de moro, psché, eso va en gustos; no es, estrictamente hablando, muy católico.


__________

PS: Los estudiantes de EDU proponen, en efecto, la retirada de todos estos símbolos. Hombre, también podían poner de patrono a Ramón y Cajal, que tienen su estatua en el Paraninfo, aunque no le dejaron llegar a catedrático en esta Universidad. Así que a saber si velaría por ella, desde el cielo laico.

Epidemia tribal




Lunes 18 de enero de 2010

El nuevo paradigma

El nuevo paradigma en teoría crítica, literaria y artística lo define a su manera Norman Holland en un mensaje a la lista PsyArt.

Hi, gang,

This Q and A is from the NYTimes' interviewer Deborah Solomon and Terry Castle, professor of 18th century literature at Stanford, best known for The Literature of Lesbianism:

What are the latest trends in academia? Is poststructuralist theory dead yet?

Well, it carries on in its zombielike, jargon-ridden way here and there. But it's on the wane. The smartest literary scholars right now are interested in evolutionary psychology and brain science -- how we may be hard-wired for fiction-making, aesthetic appreciation and the like.

'Nuff said,

Norm

Básicamente: se reacciona contra el constructivismo cultual y el postestructuralismo (la tesis de que 'nada se nace, todo se hace' y se da un bandazo al lado opuesto.  De hecho los manifiestos a favor de este giro datan ya de hace quince años. Pueden leerse en el sitio web de Joseph Caroll los artículos "Evolution and Literary Theory" y "Poststructuralism, Cultural Constructivism, and Evolutionary Biology", luego incluidos en Literary Darwinism. Son una defensa elocuente y un tanto radical de esta nueva orientación. Más reciente es "Literary Study and Evolutionary Psychology: The Once and Future Discipline" del mismo autor. Y otra intervención igualmente reciente en esta línea, e impresionante por su panorámica y documentación, es el libro de Brian Boyd On the Origin of Stories.

A mí me encanta el evolucionismo y la teoría cultural evolucionista (así que supongo que en parte soy uno de esos "smartest literary scholars" a los que se refiere Holland)—y sin embargo desconfío de los paradigmas y sus movimientos a bandazos, y su tendencia a tirar el bebé con el agua del baño, como dicen por allí.  Me gusta más encontrar puntos de encuentro y aprovechar los insights de cada paradigma. Así que me apunto al nuevo paradigma, pero con precaución: me interesan tanto los descubrimientos sobre tendencias innatas y generales, como la manera en que esas tendencias encuentran vías en un contexto social determinado, y adoptan formas culturalmente guiadas y condicionadas por un entorno, digamos una "ecología cultural", concreta e históricamente específica.  Para una crítica (desde una perspectiva humanista) a los excesos del nuevo paradigma, puede verse a Raymond Tallis, "On Evolutionary Reductionism".

Ficción narrativa y evolución


Domingo 17 de enero de 2010

Beowulf retocado digitalmente

Me veo otra película de animación con captura de movimiento, Beowulf—también de Robert Zemeckis, después de Cuento de Navidad (y de Polar Express). Esta técnica de animación hiperrealista se presta a jugar con las imágenes de los actores, dándole una vuelta de tuerca más al star system. Tras la permanencia de la cara de las estrellas en sus múltiples papeles, y tras las metamorfosis de la cara de la estrella, interpretando personajes muy distintos a ellos, con caracterizaciones extravagantes (o monstruosas, a los Sigourney Weaver), llega esta nueva fase estelar: representaciones flexibles y maleables de la cara de las estrellas, más o menos próximas o más o menos distorsionadas, mediante la tecnología digital. Y así vemos ahora a Sigourney Weaver en versión Na'vi en Avatar, o (como sucede aquí) a Anthony Hopkins o Angelina Jolie recreados adorativamente por los diseñadores gráficos. Algunos decían que la recreación era tan perfecta que era gratuita, que era absurdo poner un dibujo animado hiperrealista donde se podía poner el original. Pero la imagen vive de sus recreaciones y repeticiones con variación (ver Worth1000), así que esto es perfectamente consonate con el star system, todo imagen él. Aparte de que se posibilitan así unos efectos especiales espectaculares y fluidos. Falla un poco a veces el movimiento, en detalles como el galope de los caballos: la impresión del espectador pasa de ver unos dibujos animados bien hechos, a ver la cosa misma, y este margen de diversidad a mí no me parece un defecto sino una experiencia particular de este tipo de tratamiento de la imagen. En fin, que desde el punto de vista de la imaginación visual, el color, la ambientación, la fotografía, es tan espectacular como todas la de Zemeckis, y muy recomendable de ver; una adición de primera categoría a la estela intertextual y a la nube de versiones y alusiones que va dejando el poema anglosajón en el arte posterior.

En cuanto a la historia que se nos cuenta, viene a ser un serio retoque de Beowulf, metiendo los dígitos en el viejo asunto de dragones y monstruos, para darle más consistencia narrativa, y en realidad ofrecer una perspectiva que transforma completamente la historia. En resumen, adaptar es interpretar, o reinterpretar; si no construir una historia nueva con materiales antiguos. Aquí la historia de Beowulf se reinterpreta, para darle una inyección de argumento, de narratividad, de causa y efecto, y de elección moral. Son por tanto cuestiones que el adaptador echaba de menos en la vieja saga del inglés antiguo, y viene a remediarlo con una cierta dosis de leyenda artúrica y de Joseph Campbell—si no de Freud, pues Grendel vuelve a Heorot como el retorno de lo reprimido.

Me ha traído a la mente, esta voluntad de narrativizar Beowulf, los comentarios de Tolkien en su interpretación del poema, "Los monstruos y los críticos." Allí defendía al poeta anglosajón, y la coherencia estética e histórica de su obra, frente a las críticas de otros medievalistas que la veían, precisamente, carente de estructura, desequilibrada en su interés por los monstruos, desproporcionada en la insignificancia ética de la lucha del héroe, e inconsistente en términos religiosos (¿es pagana? ¿cristiana?).

Para Chambers,

"Nada podría poner mejor de manifiesto la desproporción de Beowulf, que 'coloca las irrelevancias en el centro y desplaza los asuntos serios a la periferia', que esta alusión a la historia de Ingeld [tratada como un mero comentario al pasar en el poema]. Porque en este conflicto entre la palabra empeñada y el deber de la revancha, tenemos una situación que los viejos poetas heroicos amaron, y que no habrían cambiado por una desolación de dragones" (cit. por Tolkien, 20).

Citaba Chambers a Ker. Pues para Ker, Beowulf es un matador de monstruos demasiados simplista: no tiene interés ético su vida, y la grandeza literaria del poema está en su tono y atmósfera:

"Beowulf no tiene nada más que hacer una vez ha matado a Grendel y a su madre en Dinamarca: se marcha a casa, a su Gautlandia, hasta que el paso de los años trae al Dragón de fuego y su última aventura. Así de simple. (...). Pero la gran belleza, el auténtico valor de Beowulf, reside en la dignidad de su estilo. Es curioso, pero su estructura resulta ridículamente endeble. Porque mientras que la historia principal es la simplicidad personificada, el más llano de los lugares comunes de la leyenda heroica, las constantes alusiones históricas que la rodean remiten a un mundo de tragedia, a una temática de procedencia muy distinta a la de Beowulf, más próxima a la tragedia islandesa." (19)

Para Tolkien, la cosa es distinta. Los monstruos tienen su justificación, pues viniendo de la tradición pagana, han adquirido un aura un tanto alegórica de figuras del mal cristiano (Grendel como descendiente de Caín), sin perder el aura ominosa de la vieja tradición pagana; aunque esta se va desvaneciendo ante la llegada del cristianismo, "la sombra de su desesperación aun a modo de simple talante, como una intensa emoción de pesar, todavía está presente" (34); es el momento histórico del poema el que le da a estos símbolos su peculiar efectividad. En cuanto al pequeño problema de la inconsistencia estructural, de desconexión episódica entre los episodios de los monstruos y el del dragón, con nada menos que cincuenta años enmedio, en que perdemos de vista al héroe, pues tampoco eso es objeción para Tolkien:

"El poema 'adolece de falta de continuidad': de este modo encabeza Klaeber una sección crítica de su edición. Pero el poema no fue pensado para que su desarrollo tuviera una continuidad. Se trata en esencia de un equilibrio, una oposición entre finales e inicios. En sus términos más simples es una descripción contrastada de dos momentos de una gran vida, el encumbramiento y el ocaso; una elaboración del antiguo e intensamente conmovedor contraste entre la juventud y la vejez, el primer logro y la muerte inexorable." (40).

Así pues, una estructura admirable y lograda en los términos elegíacos que buscaba el propio poema. Este juicio de Tolkien es ampliamente aceptado hoy.

¿Pero qué hace la película con este poema y esta estructura? Bien, más vale que la estructura sea buena, porque el lenguaje y el estilo desaparecen en la adaptación—y la voz narrativa, gran protagonista invisible de Beowulf— con lo cual nos podíamos quedar con una historia que se disuelve como un azucarillo. Tebeos de monstruos hay muchos, empezando por La Guerra de las Galaxias, y es inevitable una nivelación general de Beowulf a este género de sword and sorcery. Las imágenes, ciertamente, por lograda que estén, no transmiten el sentimiento de gravedad, tormento y dignidad del original, a no ser de modo muy tenue y pasado por el peaje del género... así que este caso de transposición intermedial habría que ponerlo con señales de peligro para los amantes de la Alta Seriedad.

Una cosa que sí hace decididamente la adaptación dirigida por Zemeckis es hacer más complicada y trabada la trama del original—y convertirla en una historia de culpa, de secretos y de pecado del héroe, totalmente ajena al feliz simplismo psicológico del poema anglosajón. Con lo cual Beowulf se nos va perdiendo en la bruma, y nos queda una variante que rememora más las historias artúricas del estilo de Lanzarote, de Chrétien de Troyes o de Sir Gawain and the Green Knight (también comentada por Tolkien, ésta)— Si no directamente en la línea de El Señor de los Anillos, o de Excalibur mitologizada à la Boorman. Consolémonos pues (si es consuelo) con que lo que se pierde del original se gana en relación intertextual con esta tradición épica posterior que nada tenía que ver con la anglosajona de Beowulf.

En efecto, aquí el rey Hrothgar es un Rey Pecador (el artúrico roi pêcheur). Ha cometido una falta, como vamos descubriendo, y es esa falta la que causa los males del reino: las visitas destructivas del monstruoso Grendel, y la falta de descendencia real. Como en Excalibur, el rey es aquí el responsable de la Waste Land. Y Beowulf, que hereda su trono, hereda también la falta, pues cae en la misma tentación que el rey. (Por cierto que Beowulf es aquí por tanto rey de los daneses, otro pequeño atentado al original).

Grendel y el dragón no son aquí dos episodios aislados, sino que tienen una conexión argumental—no sólo temática o atmosférica, sino de causa y efecto. Beowulf derrota a Grendel, hijo del pecado de Hrothgar; pero comete a su vez el mismo pecado y se ve atormentado, años más tarde (aunque no cincuenta años) por su propio hijo, una furia en forma de dragón. Claro que estas metamorfosis necesitan una magia superior... el hijo de Beowulf también aparece bajo forma de hombre dorado o estatuilla de oscar (que me temo escapó a las aspiraciones del director) una vez Beowulf da muerte al dragón, con el truco que le había dicho Hrothgar—pero sacrificando su propio brazo para poder alcanzar el corazón del dragón. Como digo, aquí hay magia potente, que viene de una fuente enigmática: la madre de Grendel (Angelina Jolie en algunos de sus avatares, con tacones de aguja hasta descalza). Es esta madre una especie de demonio o súcubo mucho más poderoso que el simple monstruo femenino o Reina Alien del poema—pues aquí la madre de Grendel es a la vez monstruosa y seductora, y hace peligrar al reino desde dentro, tentando al rey e inyectándole un secreto que guardar. Nunca se vio ese monstruo del pantano tan favorecido en la pantalla, pero claro, hay que hacer caja—y también darle a Beowulf una razón creíble para vender su honor.

Así pues el secreto es múltiple: Por una parte, se reescribe la historia recibida en el poema, que ahora aparece como una "versión oficial" o canto de propaganda: es lo que Beowulf quería que se supiese de él, pero sólo es parte de la verdad. Hay acciones secretas que le daban una coherencia argumental más comprometedora para el héroe. Aquí éste aparece desde el principio como un tanto dado a idealizar sus hazañas: ya que hago algo, hacer también la propaganda. Y el poema de Beowulf, al que se alude, es privado así de su autoridad—será el observador secreto del cine, y no el poeta, quien conozca los secretos que guarda el héroe, aunque se permita pasar a la historia una versión censurada. (Podíamos pensar que es el colmo de la insolencia hacia el original, este gesto de la película al desautorizarlo y ponerse a sí misma como la auténtica revelación de lo sucedido cuando nadie miraba). Beowulf vuelve diciendo que ha matado a la monstruosa madre, pero en realidad se ha dejado seducir por ella y ha pactado en secreto, comprometiendo su credibilidad heroica.beowulf

Es pecado, y secreto al cuadrado, el hecho mismo de guardar un secreto, pero hay además una infidelidad sexual (en el caso de Beowulf, curiosamente, es cometida antes de casarse con la viuda de Hrothgar ni poder aspirar siquiera a ella)—y a esta traición, y a la mentira sobe la hazaña, se suma una especie de pacto diabólico que hace depender al rey de las mismas fuerzas que amenazan el reino. También, cómo no, hay ecos de la tradición de "el rey debe morir" según la expuso Frazer en La Rama Dorada: la prosperidad del reino, y la seguridad de sus gentes, dependen de la salud física y moral del rey: y un rey que flojea ha de ser sustituido por un sucesor que lo sacrifica ceremonialmente o en combate. El pretendiente, sin embargo, es aquí un peligro demoníaco, un sucesor envenenado, à la Mordred: vuelve no con promesas de renovación sino como el Retorno de lo Reprimido, el hijo secreto que viene a avergonzar al rey—pero también un peligro de muerte para todos: y el héroe debe probar una vez más su valía derrotándolo. A la vez debe sacrificarse a sí mismo para purgar su culpa, el pecado de haber yacido con el súcubo femenino ese—que no se sabe qué quiere exactamente, como abismo femenino insondable y freudiano que es. (Con abundante simbolismo gráfico, la guarida de la madre de Grendel simboliza un gigantesco coño húmedo. La laguna y la batalla subacuática del original le han traído ideas húmedas a la mente al guionista...).

El heredero del reino, el viejo compañero de aventuras de Beowulf, no parece muy prometedor, como sustentador de las esencias. Para ser el nuevo rey, es tan viejo como Beowulf viejo; nos recuerda (en versión más austera, sí) al viejo rey Hrothgar del inicio. Y una vez tiene en sus manos el cuerno dorado, que simboliza a la vez el poder y la tentación, mira al mar y ve allí a la jolie súcuba, que le sostiene la mirada con aire enigmático. La escena recuerda otra historia de brujas, el Macbeth de Polanski: tras la batalla final, la expulsión del monstruo y la coronación del rey Malcolm, su hermano Donaldbain va a visitar a las brujas que habían tentado a Macbeth al principio. Que por cierto tenían menos encanto que la viscosa bruja ésta del pantano.

Así que parece ser que el reino del nuevo patriarca tampoco se va a librar del Eterno Femenino, siempre aflojándole al héroe la firmeza de sus resoluciones, y cogiéndole desprevenido, él que confiaba tanto en su espada.

Twisted







Sábado 16 de enero de 2010

Geni

Me apunto (mínimamente) a otra red social, Geni, http://www.geni.com, para hacer árboles genealógicos en red, pero con todas las posibilidades de las redes sociales tipo LinkedIn; sólo que allí tu red social es tu familia.  Esta es mi página. He puesto sólo a mis familiares más directos. Parece un diseño eficaz y sencillo (la complicación estará detrás supongo). También tiene conexión directa con Facebook. Me pregunto cuánta información personal es razonable ofrecer en la red. El consenso general parece ser que "cuanta menos, mejor". Sólo se piensa en los posibles males de la información, y no en los más posibles bienes. ¿Será un cálculo razonable?

Promoviendo Academia





Viernes 15 de enero de 2010

Preantecesores

Sobre los hombres de Héraut: se han hallado en Francia restos de cultura humana de al parecer de hace más de 1,5 millones de años. Pongo este comentario en el blog SAPIENS:

Una humanidad tan antigua en Europa, más antigua que Atapuerca, abre perspectivas interesantes sobre el origen de las poblaciones posteriores. Quizá haya habido menos "out of Africa" y más evolución autóctona en Europa de la que parecía. Ya era el caso de los neanderthales; ahora puede atisbarse que debió haber otras variedades europeas más antiguas que el Homo Antecessor, especies humanas evolucionadas ya en Europa. Aunque sigue en pie, claro, la tesis de que el Homo Sapiens, mucho más reciente, procede de Africa, y que sustituyó a todos estos homínidos o humanoides primitivos. No queda claro a qué especie se atribuyen estos restos (supongo que estarán a mitad de camino entre Homo Ergaster y Homo Antecessor) pero me extrañaría que la cultura lítica diese señales de un desarrollo simbólico mayor que el típico del Homo Ergaster/Erectus. Los humanos auténticos, los de poder hablar con ellos, estaban aún en el futuro, me temo, y mucho más al sur.

(Y a saber qué hallarán de nosotros, dentro de 1,5 millones de años).

Extrasomatizaciones



Jueves 14 de enero de 2010

Good Tradition

Most of the time I live in by-gone years...

 

Sophie B. Hawkins, "I Want You"


Miércoles 13 de enero de 2010

La Calidad, según la Directora de la ANECA

He estado en una conferencia en el ICE de la Universidad de Zaragoza, presentada por el Rector y moderada por el director del ICE, Fernando Zulaica, impartida por la directora de la ANECA, Zulima Fernández.  Se inauguraba el nuevo programa de actividades de formación del ICE, con especial atención a la implantación de los nuevos títulos adaptados a Bolonia. Estos títulos traen consigo unos procedimientos de garantía de la calidad, gestionados por la ANECA: para planificar adecuadamente qué se va a enseñar, para hacer un seguimiento de la aplicación de los planes, y evaluar los resultados (qué se ha aprendido, cómo se ha recibido el título, si responde a las necesidades laborales, etc.).

La Directora ha enfatizado la importancia de mantener el objetivo prioritario a la vista: la autocrítica, la comprobación de la efectividad de las propias actividades, el desarrollo de procedimientos que garanticen adecuadamente esta observación de la calidad—y hasta de procedimientos de garantía de la Calidad de los procesos seguidos por las propias agencias de Calidad—who watches the Watchmen.

Agencias hay unas cuantas, entre la Aneca y las Anequillas autonómicas (visto que las competencias en educación están transferidas), y la Directora parecía muy consciente de las críticas que han llegado sobre la multiplicación de instancias y procesos, y sobre el cúmulo de papel y de impresos y de mosqueo que esto genera. Ha expresado su confianza en que una vez se implante más la consciencia de una cultura de la calidad habrá menos resistencia a este papeleo, o que el propio papeleo buscará maneras de hacerse más atento a las necesidades reales de la evaluación y al funcionamiento efectivo de las titulaciones.  La acreditación de calidad es un proceso al cual está muy acostumbrada la empresa privada, pero que es recibido con más que cierto recelo y resistencia en la Universidad (pública, habría que especificar). Por cierto, la Directora es catedrática de Organización de Empresas, con lo cual su presencia en la ANECA para gestionar la calidad de las universidades tiene no sólo una lógica práctica y operativa, sino, como lo diría yo, también un cierto valor simbólico-emblemático. De este giro un tanto empresarial hacia la educación superior como Mercado que supone todo el proceso de Bolonia. (Hay un buen dossier sobre Calidad universitaria en Fírgoa).

Bien, la conferencia ha sido un visionado panorámico, muy clarificador, sobre cómo conceptualiza la ANECA las necesidades y procesos en esta evaluación de la calidad de titulaciones y de docencia. En todo ello se van siguiendo no las inspiraciones de la propia ANECA, sino las instrucciones recibidas del Ministerio, y resultantes de los acuerdos a nivel europeo, sobre los procedimientos de calidad a desarrollar para una correcta implantación de Bolonia (o de los acuerdos de Bergen, en este caso). Está satisfecha la Directora al mostrar que España se encuentra si no en el grupo de cabeza, sí muy bien situada en cuanto al cumplimiento de los objetivos marcados por esos protocolos. Fallamos un poco en el Suplemento Europeo al título, y más (me parece) en la implantación de los acuerdos de Lisboa. Pero comparados con muchos países, como Francia o Alemania, que apenas han hecho algo por desarrollar protocolos de calidad, vamos bien en España. En cabeza están los anglosajones (a quienes viene imitando supongo todo este proceso) y varios países nórdicos (aunque no precisamente Islandia ni Finlandia).

Si la conferencia es interesante, aún lo es más (para mí) la sesión de preguntas. Yo soy de los preguntones, le digo a Fernand0, que se sienta a mi lado, y de hecho hago dos preguntas, abusando claramente de la paciencia de todo el mundo.

Pero quien abre el fuego es el catedrático de mi facultad Túa Blesa, que expresa cortés pero claramente el malestar generado entre muchísimos universitarios por la ANECA y sus procedimientos y lo que representa. Y protesta especialmente por el mantenimiento en secreto o confidencialidad de los nombres de los expertos que realizan las evaluaciones—citando la Ley de Procedimiento Administrativo, que garantiza la transparencia y publicidad de los procesos. Tenemos derecho a saber quién nos evalúa (a veces con criterios pasmosos por ponerlo suavemente), dice el Dr. Blesa.  Le recuerdan estos informes confidenciales a la censura franquista. A todo esto le replica la Directora que si bien los asesores externos son secretos, los miembros de las comisiones de la ANECA que utilizan esos asesoramientos son públicos. Y que quizá en un futuro se plantee el que también lo sean los asesores, pero que en todo caso no le parece una cuestión tan crucial. También dice que no es tan distinto esto (aunque sea en la Administración) de los informes confidenciales de los asesores en las revistas académicas. También deja claro la Directora de la ANECA que su agencia no tiene nada que ver con la evaluación de proyectos de investigación (eso lo hace la ANEP)—así que si hay malestar por eso, será otra agencia la responsable.

La Dra. Jaime observa que se tiene insuficientemente en cuenta la evaluación de la calidad de la docencia de un profesor, para acreditaciones etc., dándose siempre un peso excesivo a la investigación. También rompe una lanza a favor del sistema británico, que diferencia entre enseñantes y evaluadores (con los examinadores externos, etc.), y se pregunta para cuándo algo parecido aquí. (Aunque algunos evaluadores externos van apareciendo en estos proceso de la ANECA, la generalización del sistema está lejos. Evitaría, concurre la Directora de la ANECA, que el estudiante vea al profesor como un obstáculo entre él y el aprobado. Pero eso no entra en la perspectiva de nuestro sistema de evaluación, al menos por ahora.

Por cierto, un tema ausente por completo de la conferencia ha sido el famoso fracaso escolar, o los rumoreados deseos o presiones o incentivos o procedimientos para que en el nuevo sistema universitario-mercantil se evalúe favorablemente al cliente, al comprador del producto.  Sí alude la Directora a que en los nuevos estudios se evaluará no un cúmulo indefinido o múltiple de cosas, sino unas cosas predeterminadas, pocas y concretas—y es por allí por donde parece que asoma la patita el tema de la famosa bajada de niveles, o la Logsegización de la Universidad, que podría suponer esto de Bolonia y la implantación de los grados. Se me ocurre a mí que si los objetivos a alcanzar son muy medibles y concretos, puede que también estén estandarizados, o que sean limitados y cuantificables en exceso. Calidad es lo que define la normativa de calidad como medible y evaluable por procedimientos uniformizados.... y puede, puede, que eso no coincida siempre con la calidad tal como uno la venía entendiendo.

Sobre este desfase entre calidad sobre el papel y calidad efectiva hay otras preguntas. Una profesora de Enfermería alude a auténticas falsificaciones que se hacen sobre el papel, mintiendo sobre medios, procesos y protocolos en la carrera para conseguir la implantación de un título. Pero esto no parece preocupar mucho a la Directora (que sí alude varias veces al problema de que los medios se conviertan en fines, sin embargo). Dice la Directora que los mismos procedimientos de evaluación de resultados se encargarán de sacara a la luz estas falsedades y ponerles coto: donde no se ha actuado bien, no puede haber buenos resultados, y a la larga eso se echará de ver. (Claro que a uno se le ocurre que para entonces los tramposos no sólo tienen mucho ganado de entrada, en subvenciones o en lo que sea, sino que ya estarán preparando la siguiente trampa... y la Administración es notablemente incompetente a la hora de exigir responsabilidades en estos casos.)

Yo intervengo para hacer dos preguntas. La primera muy concreta—¿Introducirá la ANECA un sistema de menciones de calidad, o 'premios', para distinguir unos programas frente a otros, como se venía haciendo en los programas de Doctorado pre-Bolonia?  Este sistema se ha interrumpido.  ¿Y por qué no se hará, o por qué se hará si se vuelve a hacer?

Me contesta la Directora que no está establecido todavía que se vaya a hacer o no. Que éste no es el momento oportuno, visto que esas menciones de calidad procedería concederlas a programas que ya llevasen unos años funcionando y obteniendo buenos resultados—algo que para las titulaciones de Bolonia está en el futuro. Que ella no lo vería mal para el Doctorado, que se reintrodujeran las menciones de calidad, pero que lo ve más improcedente en los grados y másteres.  Interviene otro profesor con experiencia en la ANECA, y observa que sería superfluo y quizá contraproducente—y que los mismos procesos de garantía de la calidad previstos por Bolonia, la acreditación y revisión de las titulaciones, el examen de resultados, etc., son suficiente procedimiento de garantía de calidad sin tener que implantar unos concursos de menciones que multiplicarían el papeleo innecesariamente y distraerían la atención.


Y ahora, la pregunta del millón—y la respuesta, from the horse's mouth.

En mi segunda pregunta, llamo la atención sobre una cuestión que ha ido apareciendo de modo intermitente: cómo los propios procedimientos de calidad pueden convertirse en un mecanismo contraproducente, que entorpezca de hecho el buen funcionamiento del sistema, y pervierta la noción misma de calidad.

La propia Directora ha aludido a esto en un punto de su charla, y es muy consciente del asunto—hasta se remite a un estudio clásico sobre la cuestión, el artículo de Jethro Newton "¿Alimentando a la Bestia o mejorando la calidad?".  Aludía Newton al peligro de que el proceso de evaluación de calidad se convierta en un fin en sí mismo, y sostenía que

"un mejoramiento genuino de la calidad sólo puede ser sustentado si es establecido como una premisa de base a partir de las iniciativas y esfuerzos de los académicos y demás miembros de la conducción, más bien que impuesto por medio de elaborados mecanismos de acciones tendientes a dar cuenta de los resultados". 

Yo hago notar que "calidad", siendo bonita palabra, en realidad va unida necesariamente a "estandarización"—palabra más fea. Si se evalúan sólo ciertos parámetros ("unos pocos" quizá), la Calidad oficial puede convertirse en algo mecánico y que lleve más que a un enriquecimiento de la docencia, a una macdonaldización, una estandarización de objetivos y procedimientos, y en última instancia a un empobrecimiento—pues nuestra atención se desvía de la materia o disciplina a enseñar, se desvía de la cosa en sí, y pasa a fijarse en cómo cumplir con los objetivos de calidad. Es una cuestión que, según he observado, parece preocupar más entre las disciplinas de Humanidades; en las ciencias suele haber menos disconformidad con parámetros objetivables y estandarizados. (Ver por ejemplo este artículo de Adela Cortina). Es decir, la fijación de criterios para "obtener la calidad", si se hace de manera estrecha y limitada, puede ser contraproducente. Y la misma necesidad de someter a evaluación una serie de parámetros concretos lleva, quieras que no, a esa estandarización de objetivos y procedimientos—algo que ofende de modo particular las sensibilidades intelectuales de los humanistas.

Como ejemplo, le pongo a la Directora de Aneca el criterio de la pertenencia a grupos de investigación. Y le pido que me aclare si le consta o no que las cosas son como le digo. (Aunque de hecho ya sé la respuesta—es sólo para que se oiga en público). Antes he aludido a los programas de Doctorado con Mención de Calidad. Pues bien, ¿es cierto que la ANECA sólo permite el acceso a dichos programas a los profesores que están trabajando en un proyecto de investigación subvencionado?

Recordaré aquí que este es el contencioso que nos viene enfrentando a mí y a un par de profesores más con nuestro departamento desde hace años: la coordinadora de nuestro Máster y Doctorado, la Dra. Onega, y los demás catedráticos del Departamento (Collado-Deleyto-Vázquez), y la Dirección del mismo y sus profesores en general han venido excluyéndonos de Máster y Doctorado alegando que no pertenecíamos a un equipo de investigación con un proyecto subvencionado. Un proyecto vivo, como gusta de decir la Dra. Onega. El tema ha llegado a juicio y se ha resuelto a nuestro favor, pero los catedráticos siguen sosteniendo que eso se debe a la ignorancia de los jueces: que los criterios de Calidad de la universidad son muy distintos, como sabe cualquiera que (como la Dra. Onega) haya trabajado en la ANECA. Y por supuesto, la Dra. Onega ha vuelto a ser nombrada coordinadora de máster y Doctorado, como si tal.

Respuesta de la Directora de la ANECA, sobre ese supuesto requisito de pertenencia a grupos de investigación:

Que la cosa no es en absoluto de esa manera. Que ni ahora, ni nunca, ha sido un requisito la pertenencia a equipos de investigación para participar en un programa de Doctorado o dirigir tesis doctorales,  ni con mención de calidad ni sin ella.

Bien, así que mi ejemplo de Calidad de Bote no vale—no es un criterio que utilice la ANECA. (Como digo, yo ya lo sabía. Aunque nuestros catedráticos estaban, digámoslo piadosamente, mal informados todos estos años).

—"Bien," digo yo, "si es así, me parece una aclaración muy ilustrativa. Porque en el Doctorado de mi departamento éste es un criterio determinante, que según se viene repitiendo procede de la ANECA. Y lo dicen personas que han colaborado estrechamente con la ANECA. No sólo se viene aduciendo este criterio, sino que se ha venido aplicando sistemáticamente, desde que interviene la ANECA en la evaluación de los programas de Doctorado." Se recordará que en nuestro departamento se nos ha expulsado del postgrado, y se ha mantenido hasta la saciedad que el profesorado del Doctorado ha de estar en un proyecto de investigación "Vivo", o "vivales", que es requisito sine quo non para que la ANECA conceda la Mención de Calidad.

Aquí interviene otra profesora que ha sido evaluadora de la ANECA, la Dra. Mª Victoria Escribano, para mostrar su extrañeza, y corroborar que ese supuesto criterio de ninguna manera existe. A lo que replico,

"Bueno, yo estoy de acuerdo, pero en mi Departamento han venido siempre sosteniendo lo contrario, y llevándolo a efecto. De hecho, nos ha dicho repetidamente la Dra. Onega que la aplicación informática de la ANECA exige la introducción de un código de proyecto de investigación en una casilla, y que si no consta, el programa impide procesar la solicitud. Estas son las historias que nos han venido contando en nuestro Departamento: Departamento de Filología Inglesa y Alemana—que se sepa bien". La Dra. Onega es quien viene sosteniendo esto. Pero peor aún: son historias que ha aceptado la Dirección del departamento y su consejo. Porque una cosa es que alguien en concreto desbarre—sería anecdótico. Más grave es cuando eso no se corrige, y todos van detrás, siguiendo la corriente, a conciencia.

Y aquí ya se ponía nervioso el moderador, Dr. Zulaica, no sé si por las alusiones a personas, o porque al parecer consideraba todo esto cuestiones anecdóticas y marginales, que nada tienen que ver con la Calidad... Y es cierto—nada tienen que ver. No lo digo yo—lo dice la directora de la ANECA.

¿Algún comentario, Sres Catedráticos—Dres. Onega, Collado, Deleyto y Vázquez? Que por cierto no había ninguno de ellos en la sala, para ser tan aficionados a la ANECA como dicen que son.  ¿Les constará ya cómo son las cosas, o serán precisas mayores aclaraciones?

Asegurando la Calidad





Martes 12 de enero de 2010

streepNo es tan fácil,

it's complicated, superar un divorcio y buscar nueva pareja, y aún más si se pretende hacerlo teniendo un rollo secreto con el ex en cuestión. Aquí una equilibrada reseña de Roger Ebert sobre la película de Nancy Meyers, con Meryl Streep y Alec Baldwin. Película que está visible y entretenida, sin excesos ni originalidades; y preferentemente recomendable para gente de cierta edad a cuestas, sobre todo divorciadas y viudas. Y para fans de Meryl Streep, que todos deberíamos serlo con lo bien que lo hace todo, hasta croissants al parecer. Sacaron la película para la temporada de navidad—y es cierto que la navidad, habiendo divorcio por medio, suele ser una época del año especialmente complicada de gestionar. No hay navidad en la película—pero se podría disfrutar con ella del lado oscuro de la fiesta. Aunque claro, siendo una comedia, no está muy pronunciado el lado oscuro. Visto que el divorcio da tanto para tragedias como para comedias, aquí se le intenta ver el lado chistoso. Pero tampoco eso es tan fácil.

El diablo se viste de Prada



Lunes 11 de enero de 2010

Tiempo congelado

El tiempo no para, desde el big bang hasta ahora. La única manera de congelarlo es parando el vídeo, o haciendo una foto, o utilizando algún otro artefacto de representación. La narración es uno de los instrumentos más eficaces para congelar el tiempo, y descongelarlo a gusto cuando se vaya a consumir, y empaquetarlo y organizarlo y transportarlo fácilmente.

Sobre tiempo y narración, mucho escribió la narratología estructuralista, y yo con ella, en décadas pasadas. Desde un punto de vista más filosófico e interdisciplinar, hay algunos libros esenciales sobre el tema como Tiempo y narración, de Paul Ricoeur, los escritos sobre el cronotopo de Bajtín, o Narrative and Freedom, de Gary Saul Morson. Este lo recomendaba yo hoy en una discusión de LinkedIn, como el mejor libro sobre el relato.  Aquí hay una bibliografía con más cosas sobre tiempo y narración.
siudmak
Un artículo de Lidia Vianu en el European English Messenger también se plantea la cuestión del tiempo en la narración ("The After Mode", 18.1, 2009). Lo hace de modo muy panorámico, yendo desde el origen del arte, pasando por el desarrollo de la narración artística, hasta los modernismos y postmodernismos y sus problematizaciones de la representación. Algunas notas y comentarios, con especulaciones añadidas.

"Un relato es la manera más simple de organizar el tiempo, de ponerle (nuestra idea del) orden, y de intentar que se quede, que espere, que desista de pasar. Es la moneda con la que los seres humanos pensaron que podrían comprar un camino para salir del tiempo (their way out of time)." (60)

Claro que un relato ya es una forma de congelar tiempo bastante elaborada, una máquina del tiempo que no está al alcance de cualquiera. El ser humano no es el único animal que se comunica, pero sí es (que sepamos) el único animal que narra historias. La narración como tecnología de desplazamiento temporal descansa sobre otros sistemas de representación que suspenden el aquí y ahora, empezando por el lenguaje. Esto no parece ser capaz de generarlo ningún animal—aunque habrá que hacer experimentos de psicología animal sobre la comprensión que puedan llegar a tener animales inteligentes (perros, chimpancés, delfines, etc.) de imágenes que representan el pasado. Hasta donde sabemos, el pasado no existe para ellos—sino en un modo limitado, en la memoria, y no es comunicable. Para nosotros los humanos, el pasado es representable y comunicable con el lenguaje, y—una vez instalados en el universo humano que abre éste—mediante otras tecnologías como las imágenes, sean manuales, fotográficas o cinematográficas.

Dice Vianu que el arte de la narración empezó con las imágenes murales en las cavernas—"el arte nació de la necesidad de salvar el momento y guardarlo como experiencia" (60).

En realidad no sabemos si las primeras pinturas fueron coetáneas de las primeras narraciones verbales. Yo me inclino a pensar que la narración verbal vino primero, y la representación pictórica después. Y que la representación dramática vino primero, y la narración en imágenes mucho después. Pero antes que todas estas vino la memoria, el primer lugar donde el tiempo se congela, el primer lugar en el que el pasado llega a existir. Y el deseo y el temor, que son la primera ubicación del futuro. Así, la experiencia humana de un tiempo complejo, con pasado, presente y futuro, está enraizada en la experiencia de la memoria y del control de la acción, experiencias que compartimos con otros seres. Las formas elaboradas del tiempo son extensiones y apoyaturas de la memoria, de la acción y de la comunicación dentro del universo humano. En el que todo se complica y se reelabora—pero no olvidemos que la experiencia primitiva del tiempo acompaña a toda forma consciente: la consciencia ya es de por sí una máquina del tiempo. De ahí se sigue que las tecnologías de la memoria, de la narración, de la representación temporal, son extensiones de la consciencia—a la vez que instrumentos para transmitir, almacenar y compartir experiencias.

"Una moneda es el equivalente abstracto de trabajo acumulado, usado para pagar objetos en los que otra gente ha trabajado, y que uno necesita. Acumulamos en una moneda nuestro trabajo presente, para el momento en el futuro en que necesitemos comprar algo que otra persona ha hecho. Los relatos son las monedas, el dinero de nuestra imaginación. Las podemos usar cuando necesitamos comprar más que nuestro propio momento presente" (60).

En este sentido, el desarrollo de nuevas formas de narración o de representación podría compararse con el desarrollo de nuevas modalidades financieras. Hace falta un sistema financiero previo sobre el que asentar esas modalidades, así como un tipo de intercambios económicos que requieran o hagan deseable ese nueva modalidad financiera (papel moneda, cheques, tarjetas de crédito, o fondos derivados). Y cada forma será adecuad para un tipo de transacción determinada, o logrará hacerse con un público determinado. Todo con una base en los intercambios comunicativos (financieros) de la sociedad en general.

Una teoría evolucionista de la narración, o de la representación, ha de tener en cuenta cómo surgen estas formas, en qué contexto, con qué capacidades o funciones, qué las hace asentarse y ser (digamos) "seleccionadas naturalmente", y cómo su estructura y funciones surgen como desarrollo o evolución de formas previas. O (desde un punto de vista menos gradualista, y más catastrofista) cómo nuevas modalidades comunicativas y de representación suponen una revolución cognitiva, o cognitivo-comunicativa—que barre del mapa a las formas previas que venían desempeñando esa función. (Esto sucedió, por ejemplo, con las fotonovelas de los años cincuenta y sesenta, y con los seriales radiofónicos de los mismos años, dos formas eliminadas por los mucho más eficaces culebrones televisivos).

Volviendo atrás a las cavernas, podemos ver que la imagen aislada surge antes que la imagen secuencial—del mismo modo que la palabra aislada, o la frase, surgen antes que la forma de representación temporal secuenciada que es la narración. En lo que se refiere a temporalidad, hay también una temporalidad en la forma aislada: pero es una temporalidad precisamente atemporal, una forma que (como dice Vianu) ha escapado al tiempo, al menos al parecer—es por tanto una imagen numinosa, sagrada (las primeras palabras y las primeras imágenes fueron seguramente sagradas, o pronto se desarrolló ese lado de la representación). Un bisonte en una cueva no representa un bisonte en un momento concreto, al igual que la palabra "bisonte" no representa a este bisonte o a aquél, sino a la esencia del bisonte—y entra así el Ser platónico a la experiencia del cavernícola, literalmente en la caverna es donde surge el mundo de las Ideas.

(Sólo que, permítansenos una desconstrucción materialista del asunto, Platón lo percibía al revés. Lo que vemos en el fondo de la cueva son las Ideas, los seres en sí—y son éstos los que no son sino meras sombras o imágenes proyectadas por los auténticos bisontes, que se hallan fuera de la cueva, pero son de por sí innombrables como tales bisontes, y no adquieren consistencia como tales hasta que se pintan y se nombran. A partir de entonces, el cazador se moverá en un mundo de seres que son una mezcla de idea y de realidad, un mundo real organizado según el orden de las ideas—de ahí que los animales que hay que cazar también se vuelvan sagrados. El mundo real es el mayor espectáculo de realidad virtual jamás orquestado).shadowwall

El tiempo de la imagen es el tiempo de la eternidad. Sucede con los bisontes de Altamira, y sucede también con cualquier fotografía, que mantiene esa relación paradójica con el tiempo: está fuera del tiempo, es presente eterno, y a la vez es momento ineludiblemente temporal, un fragmento arrancado al pasado y que perdura (a veces inquietantemente, en el caso de las fotografías ligadas a la propia experiencia vital). Lo que tiene una fotografía de inquietante es precisamente ese ser un momento concreto que sigue perviviendo. Las primeras fotografías (retratos, etc.) estaban más próximas al carácter intemporal del icono pictórico. Pero la fotografía encuentra rápidamente su vocación temporal auténtica, más ligada al tiempo vivo. También la pintura desarrolló formas más temporalizadas, a lo largo de su evolución. Las imágenes se pueden narrativizar, y pasar a representar ya no una esencia o estado de cosas intemporal (el bisonte en sí) sino un determinado bisonte—empezando quizá por el de un relato mítico, que a la vez es tiempo y también está fuera del tiempo. (Observemos que la pintura narrativa en fases más avanzadas, la egipcia, la romana, la renacentista, etc.—también encuentra conveniente contener una narración por el procedimiento de representar un episodio de alguna historia mítica bien conocida).

Vianu también ve este lazo entre el arte y lo numinoso o trascendente:

"El arte empezó como memoria, y adquirió el valor de un repositorio de experiencias. Rescataba a la vida humana de la muerte absoluta, extrapolaba sobre ella, separaba la mente del cuerpo, y cogía al espectador de la mano, ayudándole a dar el paso que lo separase de su naturaleza física impotente e inambigua, para entrar en la ambigüedad infinita del pensamiento" (60)

El pensamiento o la realidad virtual en que habita el ser humano, realidad virtual colectiva, que es mantenida y amplificada por los sistemas de representación, de imaginación, de narración: por el lenguaje, los mitos, las historias, dichos, imágenes, cuentos morales, ficciones, narraciones maestras, dramas y películas que nos ayudan a pensar quiénes somos (o deberíamos ser) y dónde venimos. O que nos sirven para autoengañarnos sobre tales cuestiones: el hombre por lo general no se conoce a sí mismo mejor que los demás animales (quizá siguiendo el consejo de ese mito que le avisaba contra el árbol de la ciencia). Podríamos decir que la realidad en la que vivimos los humanos es una realidad fantaseada a nuestra medida, con todo el instrumental de representación y de recreación de que disponemos.

El artículo de Vianu termina con una nota de ansiedad, sobre el carácter desengañado y pesimista de la literatura experimental, modernista y postmodernista. Desentendida de los personajes y sus historias, esta literatura (Beckett podría ser un ejemplo central) vive con el suspense no del final feliz de la trama, sino más bien con el suspense de las palabras que avanzan hacia el silencio—y los personajes no sólo están atravesados por la consciencia de su final, sino también del final de la raza humana:

"Todo lo que el lector quiere hoy (el año es 2009) es un aplazamiento de este final. Con la espalda vuelta al futuro, el rostro enterrado en el pasado, avanza hacia atrás, rodeado por seres distópicos y carentes de amor, y todo lo que puede susurrar es '¡aún no!' Que no llegue aún el final. Que no perezca la raza. Esta distopía del modo del Después (AfterMode) es esencialmente una literatura del Apocalipsis." (68)

—una visión negra, pero no ciertamente más negra que algún ejemplo que viene a la cabeza de este tipo de literatura, como el pronto cinematográfico The Road, road movie de Cormac McCarthy que nos dice cómo es la cosa ("after Ping" que diría Beckett). Aunque McCarthy también es típico en su final que dice aún no, un poco más...

El artículo de Vianu versa sobe cómo la literatura modernista cambió las reglas del juego, buscando la dificultad, la comunicación problemática, la alienación del lector tradicional. Claro que con eso generó un nuevo tipo de lector, educado en esa dificultad. Vianu es uno de esos lectores que parecen pensar que quizá no compensaba tanta alienación con respecto a la buena literatura de siempre, y a las emociones y experiencias humanas—sobre todo ahora que la literatura se ve arrinconada por otros medios. Ve en los postmodernistas como Ishiguro (McCarthy supongo que también serviría) una esperanza para que la literatura siga siendo objeto no sólo de estudio y apreciación estética, sino de disfrute, de comunicación—y de ventas, tras la enfermedad de incomunicación de la experimentación modernista.  Pero el sentimiento de inquietud está allí, y penetra hasta en las comedias cinematográficas (—¿nos servíría Avatar como ejemplo de comedia romántica?).

Pero, back to the beginning, Vianu ya anuncia que si el arte es una especie de moneda para comprar tiempo, también puede inflacionarse, o crear burbujas financieras, una riqueza más ilusoria que real:

"El arte vive mientras haya seres humanos que se identifiquen con él. La imaginación ha convertido al arte en una moneda que todos podemos ahorrar y con la que podemos comprar vida. Adquirimos la vida de un héroe, aprendemos cómo ser mejores que él en el asunto de vivir, cómo engañar a la muerte—cómo engañarnos a nosotros mismos de que, visto que tenemos la moneda, podemos comprar cualquier cosa. En resumen, el arte es—paradójicamente—un dinero a la vez prometedor y desilusionante." (60)

Debe ser la desilusión que sigue a todo deseo, y a toda barrera levantada contra el temor a la muerte.  El arte y la narración almacenan vida y experiencia, pero sólo lo hacen para los vivos. Éstos, los lectores, los espectadores, pagan vida con vida: cambiando su vida real por la vida virtual del protagonista, mientras dura la película, o la novela. No pierden su vida, claro—la conservan, y a ella le superponen otra vida que la enriquece. Y sin embargo también la pierden—la vida y a veces el dinero también. Esto compensa si se extrae de la realidad virtual vivida no sólo un matarratos o pasatiempo, sino también un modelo de organización de la acción y la experiencia. En suma, si es arte, si es a la vez un objeto magníficamente autocontenido en sí, un mundo alternativo en el que sumergirnos, y a la vez un modelo metafórico o analógico de nuestra propia realidad, que permita comprenderla mejor. Que permita comprendernos mejor, qué somos, a dónde vamos, por qué hacemos lo que hacemos:

"Después de la experiencia, la predicción estaba a un paso de distancia, y así nació el final. El arte se supone que ha de enseñarnos, hacernos sentir más fuertes que los seres que representa, explicarnos qué hacer para adquirir un futuro que la vida todavía no ha ofrecido, y que quizá nunca ofrezca. Quien contempla un objeto de arte contempla también un documento de la mortalidad. Lee sobre el final de un héroe, y siente que su mundo está sólo empezando. Inevitablemente quiere que su mundo continúe para siempre. El arte le da el halo de la inmortalidad." (60)

Seguidamente pasa Vianu a exponer lo que es el tema central de su artículo: cómo el lenguaje del arte narrativo ha sido tradicionalmente la claridad del lenguaje, y cómo ésta claridad se vio contestada y comprometida por la exploración modernista de la consciencia y sus elementos preverbales. Claro que la representación de la consciencia y de la preverbalidad mediante el lenguaje ha de llevar a oscuridad, comprensión parcial y ambigüedad, pues la consciencia contiene mucho más que lenguaje. Quizá habría que entender la dificultad modernista, la exploración de la no verbalidad mediante lo verbal, como una maniobra especializada de representación. Ha habido otras: a la vez que la narrativa modernista, el cine iba desarrollando su propio lenguaje narrativo, y pasaba a usurpar muchas de las funciones de la ficción realista. Y tampoco es que hayan desaparecido ni la ficción realista premodernista, ni la experimentación modernista. Como distintos estratos superpuestos, siguen existiendo e interactuando en la actual economía de la representación, a la vez que se suman nuevas modalidades de narración y representación. La hipertextualidad. Los blogs. La realidad virtual. Una economía de la representación poderosa y variada, como la actual, se diversifica, explora los distintos medios y encuentra un público para cada uno, y logra hacer arte con todos.  Así que no creo tanto que haya habido una oleada modernista y una reacción, con el retorno del argumento y la claridad del lenguaje, pues éstos no se han ido, igual que no se ha ido la oscuridad en otros ámbitos.  Sí puede que en los ambientes académicos primen más unas modas u otras, o toque encumbrar a unas modalidades de representación u otras. En un ámbito filológico no es de extrañar que reinen los modernistas y postmodernistas; en la lista de ventas de Amazon, por ejemplo, nos encontramos con otro panorama. Así, cada modalidad narrativa o cada estilo de representación consigue hacer su trabajo especial. La ficción experimental desarrolla la capacidad del lenguaje para tratar con los matices de la experiencia: pero las narraciones "que enganchan" o que buscan emocionar o moralizar o adoctrinar al gran público, o venderle muchos libros, necesitan otro lenguaje.

Cada nueva tecnología de la representación congela el tiempo de diferente manera, o congela un aspecto diferente del tiempo. Pensemos en la diferencia entre una fotografía de  y una película de ficción. Ambas tienen un elemento de congelación del tiempo, y en ambas la imagen fotográfica es crucial. Incluso ambas tienen sus propias formas de narratividad. Pero el tiempo que congela la fotografía es un tiempo real, vivido, asociado a la experiencia personal—y es un momento, confrontado a la experiencia vital que se supone como trasfondo. En cambio, una película congela el tiempo de dos maneras. Por una parte, congela el tiempo real de la actuación de los actores: pero no es ése el que vemos, sino que vemos un tiempo de ficción, mediado por la estructura dramática del relato fílmico. Por otra parte, mediante la integración de la imagen con la acción y el lenguaje, se experimenta el tiempo de otra manera: es distinta clase de tiempo, envasado de distinta manera.

Y envasado, congelado, para fines distintos. Los fines posibles se multiplican con las modalidades posibles de congelación. Y seguramente también se multiplican los usos no planeados que pueden darse a esa temporalidad representada. Analizarla, por ejemplo: la reflexión sobre el tiempo siempre tiene algo de imprevisto, ya que lo propio del tiempo, real o de ficción, es la inmersión en el mismo, y dejarnos llevar en su corriente sin pararnos a pensar de qué está hecho.

No Fate













Domingo 10 de enero de 2010

Phantom of the Opera

Sarah Brightman en su salsa:


Retransmitiendo desde 1979


Flaca

En la ducha estoy tarareando esta canción de Andrés Calamaro, del disco Alta suciedad. Cuando me la ensaye, la canto:




In the early morning rain



Cuento de Navidad

Hemos estado viendo la película de Robert Zemeckis, director que parece estar especializándose no sólo en la animación con captura de movimiento sino también en historias de navidad. Esta es, como Polar Express, ligeramente desagradable, no sé por qué lleva aura de película para niños, cuando en realidad es para mayores moralizando niños, o jugando a imaginar que a los niños les van estas cosas. Y oye, luego les van medianamente, por ejemplo cosa más siniestra e inquietante que el libro de Alicia en el País de las Maravillas, que pronto viene Tim Burton a acabarlo de arreglar por cierto... Polar Express también iba del espíritu navideño y también me pareció desagradable en conjunto, aunque con elementos interesantes, claro.  Aquí la técnica de animación está aún más acabada (ayudada además por la visión en 3D), y la película es un ejercicio continuado de espectacularidad en ese sentido—No sólo con un diseño de caras y texturas casi inquietantemente vívido, sino con múltiples juegos de transparencias y diferentes niveles de virtualidad en las imágenes. La naturaleza visionaria del relato de Dickens favorece estos efectos. Los flashbacks por ejemplo no suponen aquí una ruptura de la línea narrrativa centrada en Scrooge, sino que a ella se superpone una visión contemplada por él y los Espíritus de la Navidad, y presentada en una imagen dentro de la imagen; lo mismo los cambios de escena o visión simultánea de lo que sucede en casa del empleado, o del sobrino de Scrooge.  Si a esto se le suma un guión hollywoodizado, el resultado es una película demasiado vistosa si me preguntan a mí, y demasiado movida, demasiados alaridos y risas y toboganes y persecuciones y caídas y vuelos libres—para hacerla más fumable a los pequeños y a los mayores que les acompañan.  En cuanto a elementos espectaculares terroríficos, es un poco fuerte de más para los niños pequeños: no faltan zombis ni esqueletos ni sombras de la muerte ni almas condenadas ni inquietudes más sutilmente desagradables. Scrooge (el original del Tío Gilito) es por cierto bien desagradable, como protagonista no va a proporcionar mucha identificación—pero incluso en los flashbacks y viajes temporales a cuando no se había maleado todavía, no conectamos con él. Hasta su conversión final al espíritu de la navidad parece forzada y desagradable. Vamos que la película es fría fría... sobre todo para un niño;  la vejez no es país para niños, y una historia de viejos para niños es siempre didáctica de más. christmas carolY sin embargo hay que reconocer que a los personajes dickensianos les va bien el tipo de diseño gráfico utilizado, que recuerda a las ilustraciones originales (aunque hacerlo en blanco y negro hubiera sido la ruina, claro, más ruina que chafar dinero y trabajo infinito en detalles tan cuidados como los que aparecen. Como de costumbre, no fallan los detalles sino el planteamiento de conjunto, el peso dado por el guión a las difentes escenas.  Y aun donde no falla, la reflexión sobre las navidades desde la perspectiva de un misántropo solitario ha de ser forzosamente desagradable, visto que es una fiesta que obliga a pensar en las relaciones familiares difíciles, y en el paso del tiempo, y a hacer examen de conciencia sobre los propios errores, y a valorar año tras año cómo vamos llevando la vida. Casi se queda uno con unas navidades más frívolas, ya que no nos libramos de ellas, en lugar de enfrentar a los niños a su lado más angustioso, a experimentar como viejos la sensación del paso irremisible del tiempo, máxime con una estética entre inquietante y de pesadilla. Pero hay que decir que también es propio de Dickens este toque un tanto uncanny, y las interferencias desagradables de los adultos en el mundo de los niños: otra cosa no hacemos, los mayores somos todos unos victorianos para los niños.  Es interesante, por cierto, en el género de los Cuentos de Navidad, el uso de líneas de acción alternativas según las elecciones de los protagonistas (en plan Elija Su Propio Futuro) que da lugar a estructuras narrativas muy eficaces, con tiempos virtuales o hipotéticos, etc.—es lo que pasaba en la de James Stewart, Qué bello es vivir, o en una de Nicolas Cage, Family Man, que es otra variante sobre el tema. En otras historias navideñas, como el "Cuento de Navidad" de Nabokov aparece el tema de la vida alternativa tratado de modo más sutil o implícito, apenas apuntado. A los niños estas cosas los dejan fríos, porque toda su vida está aún por vivir, no tienen aún vidas alternativas que pudieran haber recorrido—o todas lo son. La navidad es cosa de niños vistos por los mayores.

Cognición retrospectiva, intertextualidad e interpretación



Sábado 9 de enero de 2010

La letra pequeña
letra pequeña

Además, por si hay dudas, pueden pagar un regimiento de abogados más caros todos que el tuyo.

We're at now-now




Viernes 8 de enero de 2010

Años góticos

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Apenas puedo leerlo ya ni yo mismo, pero lo cierto es que hace veinte o veinticinco años tenía la costumbre de tomar mis notas y apuntes y hacer mis manuscritos en general en letra gótica. Menos cuando había que escribirle a alguien, claro—hasta allí no llegaba mi dedicación a lo gótico, y uno mantenía sus mínimos de racionalidad.

Hoy me ha aparecido por allí un cuaderno de esa época, donde apuntaba cosas sobre la marcha. No es que no tuviese un Macintosh por entonces, que ya lo tenía, pero como portátil lo único que tenía era un Mackintosh... y el cuaderno éste, que compré en Providence, Rhode Island.

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También me pintaba las uñas de negro. Lo malo es que eran los años ochenta, y no se llevaba tanto el tema.

Entre la cursiva gótica, y la rusa—que por entonces también me dedicaba a estudiar ruso—me armaba supongo unos bollos considerables, aunque hacía lo que podía. Luego todas las fui dejando, las cursivas y manuscritas—incluida la cursiva latina. Ahora los bolis se me secan, y también los botes de laca de uñas.

A Paul, ahora me viene a la cabeza, le regalé una guitarra—mi tercera guitarra, de la que ya no me acordaba. Y Adeline, qué habrá sido de ella.

Iuvenes dum eramus



Jueves 7 de enero de 2010

Poética de la consciencia subliminal

Aparece por la red una página web en la que se vende un PDF de mi artículo de 2004 sobre la poética de la consciencia subliminal: "The Poetics of Subliminal Awareness: Re-reading Intention and Narrative Structure in Nabokov's 'Christmas Story'", incluido en el European Journal of English Studies 8.1 (2004): 27-48.

Visto que allí no me quisieron publicar la version completa, sino una recortada al gusto de los editores de revistas delgadas, cuelgo un PDF con el texto original, un 30% más largo, y lo incluyo en mi sitio web de Academia.  Y en el SSRN(Aquí también hay una versión en html).

En resumen:

Este artículo desarrolla una teoría de la integración de los diversos niveles de interacción comunicativa en la ficción narrativa, que va desde la activación de elementos proxémicos al nivel de la acción hasta la interacción entre autor y lector, así como entre sus imágenes textualizadas. Mostramos cómo una determinada práctica estilística, la de Vladimir Nabokov, es capaz de explotar con fines comunicativos altamente elaborados la complejidad de esta integración de múltiples niveles de representación en un continuo semiótico. Desarrollamos esta tesis con una argumentación detallada que tiene en cuenta la recepción efectiva del relato "Un cuento de navidad", y la manera en que esta recepción evidencia la técnica estilística de Nabokov consistente en la activación subliminal calculada de tramas de lectura determinadas (intertextualidad, creación de memoria local, etc.). También apuntamos la posible relación entre las estructuras reflexivas de la narración y modalidades específicas de procesamiento neurológico asociadas a la generación de los fenómenos conscientes.

La traducción, otro día será.

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PS, julio 2010: También en Academia, cuelgo una versión iPaper/PDF del texto publicado en el European Journal of English Studies. Otro PDF del mismo va al Social Science Research Network.


A Rejoinder to Prof. Landa





Miércoles 6 de enero de 2010

L'homme à la moto (2)

Para celebrar los veinte años de mi moto. O eran veintiuno. Algún piñazo nos hemos dado, pero hasta la fecha han sido más leves que en la canción.








Semilla negra


Lhasa de Sela

Se ha muerto, demasiado pronto, Lhasa de Sela, una de las cantantes que me han gustado. Llegó justo a tocar el 2010 con la punta de los dedos; a lo cuarenta no llegó. Pero nada impide escucharla—a no ser la sordera, o la muerte, o la indiferencia.















La robe et l'échelle





Martes 5 de enero de 2010

Contra la Calidad de Bote

En el último número del European English Messenger, boletín de la Sociedad Europea de Estudios Ingleses (ESSE), sale un interesante artículo de Sara Martín, de la Universidad Autónoma de Barcelona, contra los actuales usos y tendencias en la evaluación de la calidad de la investigación, con las ANECAs y Sexenios y demás, basándose en índices de calidad estandarizados y en listados de revistas como ERIH, o en Citation Indexes, y demás casas de citas—es decir, critica la evaluación del envoltorio en lugar de la calidad del contenido.

Recomiendo leerlo, pues formula de modo muy bien dicho muchas de las quejas y objeciones que se venían oyendo más bien por los pasillos y cafeterías que por otros sitios. Son objeciones que tienen su gran parte de razón—como sin duda también tiene su cierta razón y su lógica parcial el actual sistema de evaluación. Aunque yo particularmente soy cada vez más uno de los descolgados del sistema o "rogue scholars" a los que alude la autora.

Algunas observaciones selectas:

—Existe un descontento muy general con la burocratización de la investigación a la que conducen estos procedimientos estandarizados de evaluación de la calidad. Hay una cierta sensación de alienación en el sentido de que nos perdemos en los medios, y en las evaluaciones, y se pierde de vista la finalidad de para qué se investiga. Se hace investigación "para la evaluación", que entre en la cuadrícula—a veces en detrimento de la que el investigador considera más interesante.

—Hay una tendencia a la evaluación cuantificada ignorando de entrada el contenido de las publicaciones, que ni siquiera se presentan completas a la ANECA, por ejemplo. Viene a ser como juzgar un producto por su envoltorio, o un libro por la editorial—si no por su cubierta.

—La jerarquización de revistas con sistemas como el ERIH es engañosa. Se identifica la calidad de un artículo con la de su vehículo, la revista, algo muy engañoso. Y resultan perjudicadas las revistas publicadas en lenguas distintas del inglés, o de países distintos de los anglosajones. Los humanistas europeos, en lugar de colaborar en intercambios mutuos, se ignoran pues con los actuales parámetros no tiene sentido publicar en idiomas distintos del inglés (o en todo caso del propio).
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—La publicación en revistas es, según Martín, una cierta reliquia del pasado, y estará cada vez más fuera de lugar en la era de Internet. Al igual que en el negocio de la música, los editores académicos se resisten a un cambio que les perjudica, pero éste será inevitable, y se establecerán redes de investigadores con sus propios sitios web personales, al margen de las editoriales. (Academia, el "facebook para universitarios", podría ser un ejemplo más de lo que está sucediendo, apunto). Si todavía no se han visto desplazadas las revistas todavía es "porque el lugar en el que publicamos tiene una extraña prioridad sobre qué es lo que publicamos". (Yo me atrevo a aventurar que la seguirá teniendo...)

—La jerarquización y oficialización de la investigación crea una atmósfera de desencanto con la investigación sobre todo en las humanidades—y muchos van optando por descolgarse del sistema, o al verse descolgados van reaccionando contra él de una manera que es contraproducente para el resultado que se pretendía conseguir.

"La impresión que tengo es que esta actual jerarquización de la investigación, de la cual ERIH no es más que una muestra, está generando una atmósfera académica desencantada en las humanidades: el sistema de recompensar los logros no se adecúa a la percepción que tenemos de nuestros propios métodos y trabajo. Todos los académicos necesitan alguna forma de reconocimiento, ya que nuestros egos, que son nuestro principal apoyo, son frágiles y mucho más en las humanidades, ya que no nos motivan las escasas expectativas que la sociedad tiene sobre nuestro trabajo, si es que acaso le importa algo. Sin embargo se evalúa a los académicos en humanidades con instrumentos que manifiestan una incomprensión radical de cómo y por qué trabajamos, y eso nos hace experimentar una angustia que desconocen nuestros colegas en otras áreas" (68)

Aquí yo no estoy tan de acuerdo. A los beneficiados por el sistema desde luego no les amarga un dulce ni que les den sellos de Calidad y sexenios y demás—bien que reinan algunos en nuestro departamento, y bien que les refrotan por las narices sus logros a los que no tienen sexenio, y buenas trabas administrativas que buscan ponerles basándose en este sistema. El término gloating viene a la mente.

Otra cosa es que en conjunto todo este sistema sea beneficioso para la atmósfera de trabajo y maneras de funcionar en las humanidades en general. Las ciencias sí parece que se ajustan mejor al sistema, aunque no olvidemos la noticia reciente de que a muchos premios Nobel los filtros académicos de calidad les rechazaban sus investigaciones novedosas.

Se puede leer un pdf del artículo en inglés, pinchando aquí, y poniendo este password, con mayúsculas y espacios y todo, cuando nos pida la clave: John Thomas

Y premio para quien se acuerde de quién era John Thomas.

La investigación en Humanidades








Lunes 4 de enero de 2010

DocStoc

Aparecen fragmentos de mi bibliografía recolgados en docstoc, un repertorio de documentos donde se pueden subir y guardar contenidos para compartir. Con diversas búsquedas se ve que hay muchísimos documentos sobre cualquier tema... algunos, se supone, potencialmente útiles.  Otros son trabajos de curso para alumnos tramposos. Espero que no me presenten nada escrito por mí.

Estudios sobre el texto


Domingo 3 de enero de 2010

National Geographic

Mi padre me suscribió a la revista de National Geographic allá por los años 70—y tenemos la casa suya, y la mía, empapelada con números antiguos, que sería un crimen tirarlos. La revista ha destacado siempre por las fotografías, y algunas de las mejores se ven en el sitio en red de National Geographic por el que pasaba ahora. Todo ocupa menos sitio en la red, y sale más barato. Pero si hubiésemos tenido que esperar a Internet en 1974...

Nueva URL



Sábado 2 de enero de 2010

Home video

Con mucho niño y mucha sobremesa, y hasta carta a los Reyes. Actores: Maco, Lizara, Otas, Elsa, Beatriz... Y yo voz en off. Primera probatina de captura de cámara directa para YouTube.






Me sacan en la tele







Viernes 1 de enero de 2010

Avatar

Es Avatar el último avatar de la metaficción cinematográfica y de la realidad virtual. Llevaba mucho tiempo preparándola James Cameron, aunque entretanto se ha dedicado a otras aventuras, como descubrir la tumba de Cristo. Se ha alabado mucho la experiencia de inmersión producida por esta película, sobre todo en su versión 3D, así como el argumento ecologista. Y ciertamente es una buena película de acción en su género, y se pasa un rato excelente viéndola. Pero hay peros en todos los frentes; y no es por quitarle a nadie las ganas de ir a verla, que lo recomiendo, pero me interesa comentar algunos puntos problemáticos. Primero sobre la experiencia 3D: no me resultó ni con mucho tan redonda como me prometían. Quizá es porque me tocase un asiento un poco ladeado en el cine, que no sé si afecta a la cuestión. Pero había trozos mucho más en "relieve" 3D que otros, cosa que no sé si contribuye a la inmersión en la pantalla o más bien la dificulta. Digamos que una convención visual atípica puede resultar menos inmersiva que una convención visual que ya pasa desapercibida. Y la 3D por supuesto no es una "realidad virtual" sino una nueva técnica y convención de representación visual de la perspectiva y la profundidad. La realidad es otra cosa, y la realidad que vemos con nuestros ojos fuera de la pantalla es otra cosa más. (Por cierto, en mis gafas 3D, y en las de mis compañeros de expedición, comenzaron a aparecer unas manchas verdes que se extendían lentamente y al final cubrieron todo el cristal, para sorpresa nuestra). En suma, que el 3D me recuerda más a los dioramas esos que veíamos en décadas remotas del siglo XX, con filminas y unas imágenes en relieve—más que a la realidad tal como la vemos. En todo caso es claramente un tipo de cine, y no un tipo de inmersión en la realidad virtual. Aunque la experiencia mental sea de por sí un tipo de cine, cosa de la que viene aprovechándose el cine con cierta ventaja.

De todos modos, comprendo que esta película intente producir inmersión, pues la inmersión es en parte su tema, al ir como va sobre la inmersión por medio de una interfaz de realidad virtual para controlar unos cuerpos, los avatares, que permiten a los americanos infiltrarse entre los nativos de otro planeta para estudiarlos y espiarlos. La experiencia de inmersión del cine en general, y del cine 3D en particular trabajan en este sentido a favor de la película, no sólo primando temáticamente la inmersión del protagonista en su avatar, sino también reforzando los mecanismos de identificación que son un eje fundamental en el desarrollo del argumento: al final es la realidad "virtual" la que ocupa el lugar de la realidad real para el protagonista, al renunciar a su cuerpo original e instalarse definitivamente en su avatar.

Jake Sully, el protagonista, es un ex-marine parapléjico. Su hermano estaba destinado a ser un "piloto" de esos avatares infiltrados entre los Na'vi, extraterrestres nativos del planeta Pandora. Allí una compañía minera terrestre compite con una especie de ONG antropológica—unos interesados en desalojar a los nativos de su tierra, otros en estudiarlos y "civilizarlos". A Sully le ofrecen reengancharse y ocupar el puesto de su hermano (gemelo) por compatibilidad genética. El jefe del destacamento militar en Pandora, el coronel Quaritch, arde en deseos de enfrentarse a los nativos, y sus intereses están aliados con la compañía minera. Le promete a Jake que se ocupará de darle unas piernas nuevas a cambio de que le pase la información "antropológica" obtenida a través de su avatar. avatarJake hace un doble papel, a la vez preparando la destrucción de los Na'vi mientras hace amistad con ellos y se enamora de la chica guerrera e hija del jefe, Neytiri. Aprende a apreciar la armonía de su civilización y la integración entre los Na'vi y su entorno. Descubierto en su papel de espía y despreciado, deberá elegir entre sus identidades, y convertirse en un auténtico héroe Na'vi para echar a los alienígenas hostiles, o sea a los humanos; y renunciar a su cuerpo para ocupar para siempre el cuerpo del avatar. Hay secuencias espectaculares de la naturaleza "alternativa" de Pandora, paisajes oníricos que superan todo lo hasta ahora proyectado a la pantalla, y secuencias de acción impecables que llevan a la batalla final, con la victoria de los Na'vi y la expulsión de los humanos. Sigue un epílogo, como recomendaba Propp: tras la batalla, el matrimonio con la princesa y el acceso al trono. Hay un ritual de maridaje entre Jake y su nuevo cuerpo, y con Neytiri, y de transmigración de almas: en el momento en que el alma de Jake pasa de su cuerpo humano moribundo al cuerpo del avatar, abre éste los ojos mirando a la cámara, y termina la película.

Con Neytiri se habían casado por lo de pareja de hecho antes, en un momento lírico, una vez superado el aprendizaje de Jake. Y también se había hecho rey al lograr unir a las tribus contra el invasor, cabalgando al dragón "última sombra", algo que sólo algunos héroes míticos habían logrado hacer, y que dejaba pequeños a los dragoncitos de los demás guerreros, y el de su rival nativo, que era aspirante a la corona y a la princesa pero acepta humildemente verse desplazado por el Americano, más nativo que los nativos. Hay aquí (dentro del respeto proclamado a la cultura nativa) una cierta chulería colonial: los occidentales no sólo tenemos más potencia de fuego, sino que si nos ponemos a ello superamos a los nativos en todos sus ritos de iniciación, como en Un Hombre Llamado Caballo. Decían, por cierto, que esta era la versión espacial de Bailando con Lobos, otra película que tal— con un protagonista del ejército que se pasa al bando de los indios tras conocerlos mejor y hacerse su hermano de sangre. Es un mito constante en la imaginación americana éste, alimentado por la mala conciencia del conquistador, y como digo puede interpretarse como la conquista desde dentro, y apropiación del alma y la esencia del nativo, tras invadirle sus tierras y tumbarle su árbol mítico que lo conecta con las esencias del paisaje. Claro que son unos americanos los que destrozan el paisaje y otros los que horrorizados se vuelven nativos: pero hay una ambigüedad en todo el asunto, visto que todos son piezas del guión de una película en última instancia americana. Algo así como "unos agitan el árbol y otros recogen las nueces".

Que es una película de indios, huelga comentarlo. Elevada quizás al cuadrado, con una naturaleza extrañada u ostranieniada, para que le resulte tan desfamiliarizada al espectador como al explorador de las maravillas americanas. Aunque se queden a veces un poquito a medias: en lugar de extrañeza total, hay aquí panteras negras deformes, perros deformes, caballos deformes, búfalos deformes, etc. Y también versiones deformes del círculo de halcones que azuzaron a Bush hacia la guerra del golfo. En cuanto a los indios espaciales y la Culpa Americana por la tierra usurpada, ya viene también de historias anteriores, las Crónicas Marcianas de Ray Bradbury.

Pandora, por cierto, es figura femenina, la madre tierra aquí, pero es una madre tierra creada a imagen y semejanza, una obra de arte de la realidad virtual que cobra vida, como esa humana artificial, primer androide quizá, de la mitología griega. Los Na'vi (recordemos también a los Naboo de Star Wars) son un pueblo que vive en relación de integración religiosa con su entorno. La conexión ecológica, y la místico-mítica, quedan aquí reforzadas por una interconexión informática. La trenza de los Na'vi no es sólo un peinado exótico, sino una conexión internet de alta velocidad comparable a los puertos insertos en el cogote en Matrix. Con este cable ADSL los Na'vi se unen a sus caballos (no hay indio sin caballo) pero también cabalgan águilas-dragones-pterodáctilos que disponen de la misma compatibilidad, para su mejor manejo—hay que integrarse a la montura— y también con el mismo cable se conectan a la madre tierra a través de un árbol que es un sauce llorón hecho de cables de fibra óptica. Y mucho me sospecho que sus relaciones sexuales también consistirán en conectar los cables de transmisión de datos.

Esta conexión cibernético-espiritual (siendo distinta) queda asimilada por analogía a la conexión entre los avatares y sus pilotos, Jake y los otros antropólogos, unidos por una conexión de alta definición a sus grandes cuerpos azules, mientras el cuerpo humano descansa en un sarcófago de realidad virtual, en sueños o en animación suspendida. (Al comienzo de la película, por cierto, vemos a los expedicionarios llegando a Pandora tras un viaje de cinco años en animación suspendida, como en Alien o El Planeta de los Simios: aquí hay humanos que apenas sacan su cuerpo del ataúd para meterlo en otro).

La proyección de la experiencia a través del cuerpo de una avatar, motivo central en la película, podría interpretarse como una proyección temática de la tecnología cinematográfica utilizada para desarrollar la película (aquí hay un making-of(f) donde la describen). Claro que el guión estaba escrito antes de que existiese esta tecnología, pero hay una bonita convergencia entre el nivel de los actores, pilotando sus avatares cinematográficos mediante la técnica de captura de movimiento, y la de los "pilotos de avatares" en el mundo de la ficción.  Hay cierta tendencia en la ciencia ficción a que se produzcan estas reverberaciones temáticas y retroalimentaciones entre la tecnología de representación cinematográfica que hace la propia película y las tecnologías de representación y realidad múltiple, o filtrada/mediada/ que se representan en el mundo de las películas. Ver Matrix, por ejemplo, otra experiencia inmersiva.

La conexión al avatar, y la conexión del cuerpo Na'vi con la madre tierra a través de su trenza, llevan a los pilotos a niveles superiores de intensidad vital, sobre todo para el paralítico Jake, que vuelve a andar si no con sus piernas, sí al menos por cuerpo interpuesto. Es así también un mecanismo psicológico de identificación entre el espectador de cine, paralizado en su silla, o en su pequeña cápsula de realidad virtual, y el protagonista que está en una situación análoga, pero ambos se proyectan en el avatar. Lo hacemos tanto mejor con una analogía en pantalla que nos ayuda y refuerza la intensidad de la experiencia vivida por delegación. Es de notar que esto no es bueno únicamente para la inmersión del espectador en la película, inmersión que necesita cualquier blockbuster de acción: también es positivo para hacer llegar el mensaje buscado, pues ese mensaje no es otro que el de abandonar la realidad y parámetros ordinarios (occidentales, americanos) y sumergirnos en los valores y experiencias de los Otros, los indios, los VietCong, etc.— para culminar en el momento final en el que paradójicamente a la vez nos quedamos allí, en el avatar, junto con el protagonista, y a la vez lo abandonamos, al encenderse las luces de la sala. Un movimiento ambivalente y paradójico, que supongo puede interpretarse como señal de la ambivalencia ideológica de la película—haciendo lo contrario de lo que dice que hace.

Porque es, supuestamente, una película antiamericana— una alegoría de la perversidad del imperialismo americano, de la conquista del Oeste, de la Guerra del Golfo buscando el preciado oro negro (aquí parecía más bien carbón), y un rechazo incluso de los intentos bienintencionados de la Dra. Sigourney Weaver por llevar a los niños Na'vi a la escuela, y conocerlos mejor. Como mejor están los Na'vi es obviamente sin ningún contacto con los americanos, y sin que los eduquen. Su civilización tiene una dignidad y nobleza que le falta a los falsarios americanos, a los embrutecidos soldados, sanguinarios generales y degenerados yuppies que organizan el cotarro colonial. El éxito de la película está garantizado al ser a la vez americana (con factura de Hollywood, hecha para gustar) y antiamericana (una condena sin paliativos de la política exterior americana empezando por la conquista del Oeste).

Y entre una y otra cosa, se lleva adelante el proyecto con un sinfín de estereotipos y alusiones cinematográficas clásicas hábilmente combinadas. Así encontramos los motivos del feto gigante, el monstruo de Frankenstein despertando, el humano Terminal aprisionado en su coraza tecnológica, la chica gato, los indios azules de Apocalypto, el desastre ecológico planetario de Rapa-Nui y la tala del último árbol, etc. etc.

Las dudas que despierta el proyecto ideológico de la película son varias. Primero, la convergencia sospechosa de informática, animismo y ecología. La autenticidad de la civilización de los Na'vi viene garantizada por esa conexión: no son sólo parte de un ecosistema, pues aquí el ecosistema está potenciado o figurado por esta conexión místico-cibernética con una red vital que informa o informatiza todo el planeta. Y aquí entran desde las almas de los antepasados a intervenciones divinas con todos los animales volviéndose contra el invasor—la ciencia ficción ya deriva en fantasía para recuperar la mitología india y literalizarla, hasta un punto que ni el Jefe Seattle ni Zapatero hubieran soñado. La integración de los Na'vi entre sí y con su tierra no es ya ecológica ni tribal, sino mística, un Solo Cuerpo que tiene más de ensoñación religiosa (y desde luego de wishful thinking) que de ecosistema estable. El final, que nos promete la transmigración al avatar (y la vida plena por delegación) parece ignorar la crítica de Mark Dery en su libro Velocidad de Escape, que ya criticaba que los humanos queramos ser posthumanos ignorando el cuerpo de carne y la base tecnológica y económica que sustenta la experiencia de la virtualidad. Aquí, volverse Na'vi es volverse humano auténtico, y volver a lo que fuimos, pero... la vía propuesta es fantástica, limitada al universo provisional de la película.

El ejército americano aquí está claramente asimilado al actual: no son el séptimo de caballería, sino la Tormenta del Desierto contra los indios del Vietnam. El futuro trae pocas diferencias, y son los militares de Apocalypse Now los que vemos aquí quemando selvas y derribando árboles sagrados. Como caricatura de las intervenciones americanas en el extranjero no está mal. Sin embargo, queda un poquillo tendenciosa la idealización de los indios, y quizá más la asimilación de indios, vietnamitas y talibanes. Por supuesto todo aspecto potencialmente desagradable de la cultura de los Otros está ausente: aquí no hay al parecer ni lapidaciones de homosexuales ni burka obligatorio para las chicas Na'vi, lejos de ello. Simplificada la cuestión a sus términos extremos, no hay sino buenos y malos, y Jake hace bien eligiendo a su avatar por encima de su disminuido yo occidental. Pero a los demás humanos se nos devuelve a Occidente al acabar la película, con una dosis de mala conciencia insuflada. Hemos vivido por delegación en realidad virtual, pero nuestra vida real está atada a la Compañía. Es más, la Compañía ha producido la película, con qué fines... ni se sabe.

Otro elemento por el que la película se socava un tanto a sí misma es por la conexión con los videojuegos. La estética gráfica es evidentemente de videojuego, y seguramente está trabajado el lanzamiento en version multihistoria para videojuego. Quizá en alguna de esas historias ganen los americanos, me sospecho. El asunto es que el videojuego ya está inscrito en la misma historia: el paralítico Jake vive su vida por delegación en la pantalla (como el espectador, decíamos) pero la vive a modo de videojuego. Los Na'vi son de este modo a la vez un reducto natural incontaminado por la civilización, y —a otro nivel— una mera fantasía compensatoria producida para que los occidentales frustrados (y que Han Jodido El Planeta, como diría Ginsberg) proyecten sus deseos y compensen su limitada existencia con historias de los tiempos en que había héroes, y cosas sagradas. La película promueve esa fantasía como un modo de solidaridad con los Na'vi o los pueblos oprimidos por el colonialismo—pero de hecho nos sitúa en la posición de quienes sólo juegan con esos sentimientos, convertidos en fantasía lúdica para consumo occidental. Muy lejos de la comunión espiritual con la Pacha Mama.


A Scanner Darkly







Más atrás—Diciembre de 2009




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