En Tercera cultura le pongo un comentario al artículo "Replicadores y
metabolismos",
sobre el origen de la vida. Sostiene un científico de la UAB, Mauro
Santos, que los primeros organismos no podrían, informacionalmente
hablando, replicarse eficazmente de modo que pudiesen sustentar una
evolución darwiniana, hasta la aparición de las cadenas de ARN y luego
ADN. La teoría de "metabolismo primero" es insostenible pues no logran
las cadenas químicas replicarse de modo que haga posible una evolución
continuada y una selección natural:
"Uno de los problemas básicos es que cuando se replica una molécula
como el ARN o el ADN, tenemos enzimas que son muy sofisticados, tienen
propiedades correctoras, y pueden reconocer que hay un error,
repararlo, y entonces la tasa de error es muy baja. Esto es hoy en día.
Pero en los replicadores originales no había esta maquinaria
enzimática; esto es un resultado de la evolución. Entonces, por medios
no-enzimáticos, se estima que la tasa de error, cuando se iba a copiar
un mensaje, era muy elevada. Esto impone un límite a la máxima cantidad
de información que se puede llevar."
Es una cuestión, pues, de transmisión de información. El origen de la
transmisión fiable, del ARN y del ADN, y por tanto de la vida en este
sentido, sigue siendo un misterio. Comento esto:
Una cuestión tan fascinante como ésta
de “¿cómo surgió la vida por vez primera?” es la otra cuestión
intrigante: “¿por qué no está surgiendo constantemente?”, es decir, por
qué es un caso al parecer único de un fenómeno que es único.
Seguramente las dos preguntas se responderán a la vez, pues deben ser
en realidad (aunque aún no sabemos en qué sentido) la misma pregunta.
Una cuestión a tener en cuenta es si es la propia existencia de la vida
la que impide el surgimiento continuado de la vida, por el hecho de
alterar radicalmente el entorno en que la vida surgió. Pero ¿TODO el
entorno? ¿Puede la vida borrar sus propias huellas de manera tan
radical?
Quizá haya hablado demasiado pronto
de "fenómeno único". Pues hay otro "fenómeno único", de origen
evolutivo igualmente misterioso, y que también tiene que ver con la
codificación eficaz y replicable de información: el lenguaje. Ese
virus, que diría Chomsky. Un virus informacional que ha posibilitado la
generación de un mundo simbólico de replicantes e Ideas, un mundo de
información superpuesto al mundo material. El lenguaje también surgió,
posiblemente, una sola vez—y sin embargo sigue surgiendo constantemente
en cada niño que nace. Y el fenómeno éste de "retirar la escalera una
vez se ha subido", el borrado de huellas causado por el éxito
fulminante del propio fenómeno, parece darse tanto en el lenguaje como
en la vida. Aunque siempre quedan huellas de protolenguaje incorporadas
al propio lenguaje, como quedan huellas de elementos primigenios
incorporadas a la propia vida (mitocondrias, etc.). Quizá haya aquí una
analogía interesante para su exploración.
Este libro sobre teoría de la narración, Acción, Relato, Discurso: Estructura de la
ficción narrativa me llevó muchísimo trabajo, desde que empecé a
trabajarlo como introducción teórica a mi tesis doctoral, hasta que
salió cuando ya llevaba diez años de doctor y muchas revisiones de por
medio. Creo que me quedé vacunado contra la idea de volver a escribir
ningún Tratado Colosal sobre nada. Pasó por distintas
editoriales, donde todas me dijeron que era muy interesante pero
comercialmente inviable, así que con él me quedaba. Al final me lo
aceptaron en "la editorial más antigua de España", Ediciones de la
Universidad de Salamanca, en 1998. Como dice Nabokov sobre su Bend Sinister,
"I was deeply immersed in other labors but nonetheless managed to
discern the dull thud it made". Aún se sigue vendiendo gota a
gota, nonetheless; y ha tenido un cierto eco o equillo entre los
narratólogos alemanes.
Para difundirlo más empecé
a hacer una edición en red el año pasado. Y
ahora aparece en Google Books, casi enterito, comiéndosele dos o tres
páginas de cuando en cuando por eso del copyright. Debería traducirlo
al inglés,
pero es superior a mis fuerzas. Que lo traduzca Google. Lo
inserto aquí en forma de ventana.
Me enlazan la bibliografía en la página de recursos
web para Filología Clásica de la Universidad de Salamanca.
Albriciae. Estos enlaces son mejor que un anuncio, aunque últimamente
tengo pocas visitas. Con unos euros de promoción que me ha mandado
Google, he comprado unos anuncios tal que así:
—a ver qué tal funcionan gastándome un euro al día en autopublicidad.
Más yuros pierdo en autoanunciarme aquí, que parece que no haga otra
cosa, y el tiempo es euro.
Por cierto, pronto cuelgo la próxima edición de mi bibliografía, o sea,
la revisión y ampliación anual. Quince años tiene—en la web. En mi
ordenador ya ha cumplido los veinte.
Se está tramitando en la Universidad de Zaragoza una propuesta
de doctorado Honoris Causa para José Antonio Labordeta. A mí me
parecería un honor para la Universidad que Labordeta accediera a
ponerse la muceta y las vestiduras talares éstas ridículas de los
académicos, para aceptar ser nombrado Doctor Honoris Causa, y desde
luego me parece muy bien la idea, que ójala salga adelante. Aunque
puede que sea políticamente controvertida la propuesta, por su
militancia política y su visibilidad pública, creo que la figura de
Labordeta trasciende para muchos las propuestas políticas específicas
de su partido: yo no soy sospechoso de ser de la Chunta, pero me
parecería muy bien que se le nombrara, que aceptase, y que largase en
el pregón lo que le pareciera oportuno. Si todos tarareamos sus
canciones, bien podrá él largar el discurso que se le antoje, en la
Universidad, y seguro que sería educativo.
Espero que no se dé el caso de que la Universidad sea tan rácana y
estrecha de miras como para no aceptar la propuesta. Todo podría ser,
siendo una figura no académica y con resonancia política y popular, por
significativa que haya podido ser su aportación a la cultura y la
identidad de Aragón. De momento, nuestra Facultad, la facultad donde
estudió él, ya se ha lucido, negándose a apoyar la propuesta, como se
deja ver en
esta noticia de El Periódico.
Por supuesto sí hay profesores que han promovido esta candidatura en la
Facultad, pero no ha tenido bastante apoyo ni en una Junta pasada,
cuando se rechazó, ni en la que hubo el otro día, donde al parecer ni
se llegó a someter a votación, entiendo que porque los tanteos previos
mostraban que no saldría adelante la propuesta. De hecho era tan
vergonzante y con boca pequeña la propuesta discutida por nuestra
facultad que creo que ni siquiera iba firmada ni presentada
explícitamente por nadie. Algunos miembros de esa Junta rancios pero
rancios han buscado razones en contra: que si Labordeta no es una gran
figura de la investigación académica (cosa que no es una exigencia
según los estatutos), que si es inadecuado nombrar a alguien que
estudió en el propio centro (...!!!!...). Supongo que habrá trasfondo
político detrás de estas objeciones. Pero sobre todo ranciedumbre. Y
envidieta de la que nunca falta en
Aragón y en España.
Me parece un episodio que retrata bastante, por desgracia, a nuestra
Facultad. Encastillada en no se sabe qué, y bastante nula a la hora de
relacionarse de manera inteligente con su entorno. Yo que Labordeta les
decía que se podían guardar la muceta donde les cupiese, ya que los
especialistas le hacen el feo. Pero me supongo que será más educado
("en tardes de pavor") y de mejor trato que ellos. Que nosotros, digo.
¡Rancia institución de oscuros funcionarios! Ahora, que rigor no nos
falta—rigor mortis.
___________________
PS: Hablando más con gente de la Junta de Facultad de Filosofía, me
llega otra perspectiva un tanto distinta de lo arriba dicho. Por lo que
se ve he subestimado la voluntad muy clara que parecen tener muchos en
Filosofía y Letras de que los
Honoris Causa tienen que ser exclusivamente por méritos académicos—sea
cual sea el color político de la propuesta. Lo cierto es que yo daba
por hecho que la figura del doctor honoris causa, después algunos de
los que hemos visto desfilar, del Rey abajo, estaba ya totalmente
desvinculada de las exigencias estrictamente académicas. Y de hecho lo
está (pues la Comisión de Doctorado de la Universidad ha sido unánime
dando el visto bueno a la propuesta de Labordeta). Pero hay otras
opiniones al respecto, y muy respetables por cierto, en la Facultad de
Filosofía y Letras. Por otra parte, también pesó bastante, en la manera
como salieron las cosas, la manera en que se presentó la propuesta por
parte de quienes la apoyaban (?) en la Junta de Facultad: poco cuidada,
sin firmar ni contar con el apoyo de ningún departamento, sin
justificar mínimamente, basada más bien en presuponer que sería
aprobada por aclamación.... cuando con un mínimo de información se
habría visto que no era ese el caso, ni mucho menos. Y demostrado queda
que los doctorados honoris causa
no se regalan sin más, y son motivo de contencioso y pasiones y
murmullos, en los oscuros pasillos de la Institución.
He estado en un cursillo del ICE de estos de preparación y
adaptación a los nuevos grados, al Espacio Europeo de Educación
Superior, y el cambio de metodología que se supone va a acarrear.
En este caso, iba sobre "programación y diseño de competencias" en la
planificación de los contenidos de la enseñanza. La idea básica es que
hasta ahora los profesores impartían "contenidos" en clases magistrales
y que a partir de ahora se diseñarán procedimientos para el desarrollo
de competencias o destrezas profesionales específicas. Aquí hay
un sitio web asociado donde se explica
la teoría pedagógica del diseño de competencias: http://www.proyectoforcom.org
Tal como se nos ha presentado, el nuevo modelo de la Universidad es la
Formación Profesional–y todo el diseño de las enseñanzas debería ir
encaminado al desarrollo de esas competencias prácticas aplicables en
el ejercicio de una profesión. Lo malo es cuando (como sucede
con nuestro
Grado de Estudios Ingleses)
no sólo es ya que no esté diseñado el grado para el ejercicio de una
profesión concreta—profesor de inglés, pongamos—sino que se ha vuelto
más vaporoso incluso que la Licenciatura; que antes se atenía a una
disciplina (pongamos), la Filología, pero
ahora son "estudios"...
una cosa más vaga. De creer a los diseñadores del Grado de Estudios
Ingleses, forma éste a los estudiantes para muchas profesiones, lo cual
quizá sea lo mismo que decir que no forma específicamente para
ninguna. Y el nuestro sigue siendo (mimetizado al nuevo sistema)
un grado básicamente académico, con lo cual la adaptación al sistema de
las competencias viene a limitarse a aprender el Newspeak, y donde
decía "conocer las etapas y autores de la literatura inglesa" habrá que
especificar ahora una destreza como "desarollo de la capacidad de
elaborar un texto donde el alumno demuestre su familiaridad con las
etapas y autores de la literatura inglesa en un contexto académico".
Y a la vez hay menos vaguedad y más estandarización (i.e. "Calidad"),
porque los programas y contenidos de las asignaturas ahora van mucho
más especificados en la memoria del Grado que en los antiguos
descriptores de las titulaciones anteriores. Será labor del profesor,
supongo, especificar tareas, procedimientos... Desde luego se nos
ha insistido mucho en evitar cuestiones abstractas y generales, e ir
mucho a la tarea concreta, específica, y a los deliverables: especificar
bien qué se va a exigir, qué se va a evaluar, y cómo. Más
estandarización y más orden (más papeleo también) y me temo que quizá
vaya con todo ésto menos ambición en los objetivos: como guardarse las
espaldas de lo que vas a hacer, una cosita así determinada y
controlable, y hacerla. Es la Calidad Contrastable.
Pero me quedo yo con la sospecha de que quien no arriesga nada no gana
nada. Una cosa que he comentado es que valorar cuestiones como la
"inteligencia crítica" o la "originalidad" así a bulto no tiene mucha
cabida aquí: y en efecto, me han dicho que eso es imposible de evaluar
de modo objetivable—así que más bien valorarás cómo hace de bien el
estudiante una tarea preasignada y muy determinada.
Que nada, que es la FP, que hay que cambiar el chip. A mí esto ya me
pilla con cierto aire escéptico de pre-prejubilado.
Nuestras acciones y palabras van encaminadas (al margen de otros
objetivos) a definir la realidad de una manera dada, y a comunicar esa
definición de la realidad a las personas con quienes interactuamos.
La realidad real, quién la
definirá... Pero cada cual aportamos nuestra contribución, nuestra
versión de la realidad que intentamos sea la aceptada por los demás.
Esto requiere negociación, y a veces confrontación. No hay visión
panorámica global de la realidad, sólo propuestas de realidad en
conflicto e interacción mutuos.
En La presentación del yo en la vida
cotidiana, Goffman señala esta característica de la acción del
sujeto: no sólo
actúa, sino que subraya su actuación, o la representa—la comunica a
los demás y la deja clara (u oscura, según convenga). Por otra parte, los
sujetos actúan en equipos,
que representan numeritos o funciones preestablecidas, según los roles
sociales, profesiones, relaciones personales de los miembros de cada
equipo. Normalmente un equipo actúa, y otro es el público, aunque en
muchos encuentros sociales hay rápidos intercambios de papeles.
Un equipo nos vende su propia
definición de la situación, y parte de sus esfuerzos va dirigida
a identificar ese juego dramático
con la realidad de las cosas
tal como quiere ese equipo presentarla a su público. Esto no sólo lo
hacen los políticos, o los vendedores: todos somos políticos y
vendedores de imagen.
Pues bien, sobre la definición de la realidad, y sus versiones, así
cierra Goffman su cuarto capítulo sobre comunicarse saliéndose del personaje
("communication out of character"):
"En este capítulo se han examinado cuatro
tipos de comunicación saliéndose del personaje: el tratamiento de los
ausentes, el discurso sobre la representación, la colusión entre
equipos, y las acciones de realineamiento. Todos estos tipos de
conducta atraen nuestra atención al mismo punto: la representación
ofrecida por un equipo no es una respuesta espontánea e inmediata a la
situación, que absorba todas las energías del equipo y que constituya
su única realidad social; la representación es algo con respecto a lo
cual los miembros del equipo pueden tomar distancias, suficiente
distancia como para imaginarse o para representar simultáneamente otros
tipos de representaciones o funciones referidas a otras realidades. Ya
sea o no el caso que los actores sientan que el espectáculo que ofrecen
oficialmente sea "la realidad más real", expresarán subrepticiamente
múltiples versiones de la realidad, cada una de las cuales tiende a ser
incompatible con las otras". (207)
Es decir, no sólo puede haber múltiples realidades en conflicto,
propuestas por los diversos sujetos o equipos (que por otra parte bien
pueden
colaborar también, en la escenificación de una misma realidad)—sino que
además las múltiples realidades
dividen al
interior del sujeto,
o la acción de cada equipo (cada equipo es un sujeto colectivo) de modo
que los sujetos están definiendo a la vez diversas versiones de la
realidad, unas de modo más prominente que otras... y con esta
paradójica característica, que tanto
la versión oficial como la
versión que se escurre por las esquinas compiten, con diversos
tipos de autoridad, para aspirar al papel de la realidad más real.
Siendo éste el caso, cómo va a haber tribunales de última
instancia sobre la realidad de las cosas. Pero eso no nos hará desistir
de intentar promover nuestra versión, o nuestro juego de versiones, de
la realidad. De la multiplicidad de aspectos de una situación,
seleccionamos los que preferimos subrayar, y les damos forma con
nuestra atención, nuestra actuación y nuestras llamadas a la
colaboración de los demás—a que vean lo mismo que nosotros, y pasen por
alto e ignoren olímpicamente lo mismo que nosotros, aunque haya que
señalarles qué es lo que deben ignorar. Y al resultado de esta
negociación colectiva lo llamamos la realidad.
El capítulo 5 de The
Presentation of Self in Everyday Life,
de Erving Goffman, se titula "Communication Out of Character." En la
comunicación, los sujetos proyectan un concepto del yo y del otro
adecuados al intercambio comunicativo. Es lo que podríamos llamar la
modalidad principal de la interacción comunicativa, pero también hay
otras
modalidades de comunicación alternativas o superpuestas a ésta, y sobre
esta comunicación "saliéndose del personaje" versa el capítulo.
Resumiré primero algunos aspectos de este tipo de comunicación, para
luego centrarme en la noción de "double talk".
Los sujetos comunicativos actúan en tanto que miembros
de equipos que entablan un ritual social organizado:
"cada equipo tiende a suprimir su visión sincera de sí mismo y del otro
equipo, proyectando una noción de sí y una noción del otro que sea
relativamente aceptable para el otro" (167).
Los equipos colaboran no sólo en el acto social en sí que se esté
llevando a cabo (una venta, una conferencia, etc.) sino también
ayudándose mutuamente a mantener esta versión de sí que uno y otro
quieren proyectar. Goffman escribió más sobre esto en su artículo "On
Face-work" en Interaction Ritual.
Pero a la vez los individuos quieren comunicar que no se agotan en el
personaje—suelen lanzar señales, a ciertos destinatarios, de que su
visión de la situación o de los sujetos comunicativos, de sí mismo o
del otro, es distinta de la oficialmente proyectada por la situación.
Así que se abre un segundo canal de comunicaciones. Éstas, dice
Goffman, no suponen un reflejo más auténtico de la "realidad"—pues la
realidad es el conjunto de la situación. En cualquier caso, si se
proyectan informaciones contradictorias, se requiere una gestión de
impresiones, de públicos y de canales comunicativos para evitar
interferencias indeseadas con el rol oficial y público del sujeto.
Cuatro tipos distingue: el
tratamiento de los ausentes, el discurso sobre la escenificación
(staging talk), la colusión entre equipos, y las acciones de realineamiento.
Tratamiento de los ausentes.
Cuando un equipo se retira de la vista del público, a las traseras del
escenario, muy sistemáticamente se produce un tratamiento derogatorio
del público, inconsistente con el tratamiento que se les da cara a
cara. (Podríamos hablar de una hipocresía sistemática de la interacción
social—una "profanación ritual" del público y de la escena oficial,
dice Goffman). Esto sirve para mantener la cohesión del equipo.
Así, en un negocio, con frecuencia se satiriza o parodia el
comportamiento "oficial" destinado a los clientes, o el comportamiento
de éstos, con drama burlesco o apelativos grotescos para referirse a
los clientes. A la gente se la tiende a tratar bien cuando están
presentes, y mal cuando están ausentes: es "una de las generalizaciones
básicas que se pueden hacer sobre la interacción" (175).
Discurso sobre la escenificación
(Staging Talk): Es
el discurso interno del equipo sobre la escenificación y presentación
de su show ante el público. "Lo que dicen los cómicos y los académicos
son cosas muy diferentes, pero lo que dicen sobre lo que dicen es
bastante parecido" (176)—lo que atrae la atención del público, las
condiciones del local, cuestiones de organización del espectáculo, etc.
Colusión
entre equipos.
Goffman llama "colusión entre equipos" a cualquier tipo de comunicación
colusiva que se transmite cuidadosamente de modo que no ponga en
peligro la ilusión que se está presentando al público. Conlleva pues la
creación de distinciones entre el público en general y algún sector del
mismo que forma un grupo aparte y que sí ve esa doble comunicación.
"Cuando un participante transmite algo
durante la interacción, esperamos que se comunique únicamente a través
de los labios del personaje que ha elegido proyectar, dirigiendo
abiertamente todas sus intervenciones al conjunto de la situación
interactiva, de modo que todas las personas presentes se les da la
misma categoría como receptores de la comunicación" (176)
—pero eso es una convención estructural, que permite precisamente su
socavamiento. Por ejemplo, observa Goffman que los escuchetes están
feos en público, pero que normalmente los participantes en una
conversación privada ante otras personas hacen como si
las demás personas pudiesen oír lo que están diciendo, aunque no sea el
caso. En suma, que hay colusión entre equipos porque puede
subvertirse esa definición única y pública de la comunicación: el actor
puede comunicarse también saliéndose
del personaje, pero
haciéndolo de tal manera que sólo una parte del público vea que está
sucediendo algo fuera de tono con la definición de la situación que se
está transmitiendo. Aquí ya nos vamos acercando más a la cuestión del double talk.
A veces se logra esa doble transmisión con un sistema de señales
secretas: por ejemplo las palabras clave de los vendedores de grandes
almacenes para transmitirse información a la vez frente al cliente y a
sus espaldas, con objeto de facilitar la venta, librarse del cliente,
etc. O las señales musicales que envía un pianista acompañante a
un cantante, para hacerle volver al tono requerido. Cuanto más
inconscientemente y espontáneamente se usen señales semejantes, tanto
más desapercibido pasará para los interactores en colusión que de hecho
ellos forman un equipo aparte: "un equipo puede ser una sociedad
secreta, incluso para sus propios miembros" (184). La doble
comunicación colusiva, surgida ante el público, puede perpetuarse aun
en su ausencia, cuando no tiene sentido práctico inmediato—los actores
pueden haber desarrollado una afición a esta manera de llevar a cabo su
número.
Acciones de realineamiento. Hay
posiblemente una diferencia sólo de grado entre la colusión entre
equipos y las acciones de realineamiento que tratamos ahora. Hablábamos
allí de tres equipos: los actores, el público en general, y los
destinatarios de la comunicación secreta. En este otro caso basta con
dos equipos, y un mismo público receptor de las dos líneas de
comunicación ("oficial" y "extraoficial"). Cada equipo o sujeto dirige
al otro una línea extraoficial de comunicación, en canales subordinados
(insinuaciones, tono expresivo, ambigüedad, etc.), de tal modo que el
comunicador pueda siempre negar que el mensaje ha sido enviado, si es
que el receptor lo rechaza expresamente.
"Quizá la tendencia más corriente de la
comunicación subterránea consiste en que cada equipo se pone a sí mismo
de modo sutil en una luz favorable, y sutilmente pone al otro bajo luz
desfavorable, a resguardo de cortesías verbales y halagos que señalan
en la otra dirección" (191)
Otras veces esta comunicación subterránea va encaminada a modificar la
distancia y formalidad o naturaleza de la interacción: se "sacan
antenas" para ver si el otro o la otra responde, de manera quizá
igualmente resguardada en principio, y poco a poco se reorienta el
trato entre los dos interactores, y se puede pasar a poner la relación
en otra categoría, de modo explícito. (Ligues y seducciones son un caso
claro aquí). También cuestiones como orientaciones ideológicas,
religiosas o políticas, se desvelan poco a poco y de manera ambigua,
sin comprometer mucho al sujeto, y dándole opción de retirarse
tácticamente si la respuesta no es la esperada. Es interesante la
observación de Goffman sobre los homosexuales:
"Los protocolos para revelarse de
manera protegida en el mundo homosexual tienen una doble función:
revelar la pertenencia a una sociedad secreta, y realizar avances para
una relación entre miembros particulares de esa sociedad" (193)
—y remite al relato de Gore Vidal "Three Stratagems" como ejemplo de
estas negociaciones entre líneas.
Realmente parece que a todas estas comunicaciones por sobreentendidos,
una vez se estabiliza una diferencia entre canal oficial y canal
subordinado, parece aplicable el término double talk, o "doble discurso",
que Goffman define así:
"Mediante esta técnica de comunicación
dos individuos pueden transmitirse entre sí información de una manera
que sea inconsistente con su relación oficial, o sobre un asunto
inconsistente con su relación oficial. El doble discurso conlleva el
tipo de sobreentendido que pueden transmitir ambas partes y
mantenerlo durante un período considerable. Es un tipo de comunicación
colusiva diferente de otros tipos de colusión en el hecho de que los
personajes contra quienes se efectúa la colusión son proyectados
precisamente por las personas que entran en colusión." (194)
—un bonito caso de cómo el sujeto es múltiple, un juego o gestión de
sujetos presentados a diferentes públicos (entre ellos, posibles
observadores, el interlocutor inmediato, y el propio sujeto si fuese lo que aparenta ser).
A veces se comunican de esta manera, dice Goffman, un superior y un
subordinado cuando el subordinado es quien conoce mejor las cuestiones
del trabajo: mantienen su papel, pero por debajo es el subordinado
quien da las instrucciones. También se da cuando los sujetos están
pactando un acuerdo ilícito, pero les interesa mantener una fachada de
legalidad y no dejar caer todas las máscaras ante el otro. Así se
pueden cerrar tratos efectivos sin entablar un trato de solidaridad
mutua entre los sujetos "oficiales".
"Y de manera más importante, quizá, el
discurso doble se da de manera sistemática en situaciones íntimas
domésticas y del trabajo, somo una manera segura de transmitir o
rechazar peticiones u órdenes cuando esto no se podría hacer
abiertamente sin alterar la relación" (195)
Un par de observaciones importantes más sobre el papel de los equipos y
sus realineamientos hay en este capítulo.
Uno: Los equipos dividen a veces funciones entre sus miembros, lo cual
lleva a una simetría a veces entre equipos rivales. Y entonces puede
formarse un equipo "extraoficial" entre los técnicos de diversos
equipos que desempeñan la misma función. Por ejemplo, entre los
abogados de partes contrarias enfrentados en un juicio, o entre
personas del otro equipo que (según captamos) entienden la situación de
la misma manera que nosotros. Puede haber maniobras de complicidad,
miradas, guiños, etc. que deben ser cuidadosamente gestionados para no
entorpecer la labor del equipo. El papel de la mirada en el
momento clave es aquí esencial para establecer estas valoraciones de la
situación y alianzas extraoficiales.
Dos. En la conversación habitual, y especialmente en tono de
broma, se forma un complejo juego de alianzas y traiciones, formaciones
de equipos evanescentes, cambios de bando y realineamientos, de modo
que este tipo de interacción es casi lo más característico de las
escenas (rituales) de confraternización. Los sujetos son tan pronto
aliados del equipo como público al que va dirigida la actuación, y en
una sucesión de interacciones se pueden asumir papeles más o menos
sostenidos de aliados, de asistentes y espectadores.
_________________________
La noción de double talk de
Goffman funciona a un nivel distinto de los conceptos de inferencia,
implicatura, sobreentendido, etc. que se analizan en pragmática. En
efecto, el foco de esta noción no es lingüístico o lógico sino
sociológico e interactivo. Así, los recursos lingüísticos mencionados
pueden utilizarse para articular un double
talk,
pero no lo definen como tal. Lo que es determinante aquí es la
presencia y reconocimiento de dos canales de comunicación, uno
explícito y otro entre líneas—unidos a dos tipos de relaciones sociales
diferentes entre los sujetos, relaciones que son negociadas o
redefinidas mediante el uso de este doble discurso.
Me interesa la conexión de este fenómeno con cuestiones de pragmática
literaria como los narradores no fiables, las modalidades de la
ironía.... y también con la teoría del sujeto como socialmente
constituido. Contenemos multitudes,
decía Whitman, y los análisis de Goffman parecen convenir en ello: one is a crowd. Así
que de todos los sujetos potenciales que contiene la persona con quien
nos comunicamos, seleccionamos uno, o dos, y enviamos un tipo de
mensaje que hace a esa persona reconocerse como tal sujeto, o como tal
sujeto estratificado y dividido.
Los escritores que juegan con estos múltiples sujetos superpuestos, y
nos ofrecen por ejemplo el discurso de un narrador no fiable, como
canal de comunicación explícito, a la vez que mediante sutiles juegos
de presuposiciones, de valoraciones aceptadas, de atentados al sentido
común, etc., superponen a ese discurso otro discurso subterráneo—que
paradójicamente es el discurso de la obra como tal–del drama (en el que
los personajes suelen dividirse ente fiables y no fiables) o de la
novela. A veces, por debajo de una obra en la que no hay ningún
personaje ni discurso fiable puede correr sin embargo un canal de
comunicación fiable cláramente discernible.
Otras veces, algunos escritores—más taimados, o más enredadores— juegan
precisamente a emborronar la diferencia entre uno y otro canal de
comunicación.
Muchas otras cuestiones interesantes de pragmática y hermenéutica
surgen con esta consideración de los dobles discursos. El lenguaje no
dice lo que dice, o más bien no hace
lo que dice. El doble discurso tiene lugar entre los sujetos, que
a veces han de ser extraídos o invocados de las profundidades del
interlocutor, como si de demonios se tratara (Soy Legión....).
A veces una larga secuencia discursiva tiene perfecto sentido
lingüístico, pero su sentido interactivo va por otro lado, y consiste
en una redefinición de la relación entre hablante y oyente—o una
propuesta de ello; de modo que la acción del discurso sucede entre las
palabras, o entre los sujetos, y ningún análisis textual del mismo nos
desentrañaría ese sentido, si no acudimos a considerar el contexto
global de comunicación.
Otras veces creemos detectar esas corrientes subterráneas que cruzan un
discurso, pero puede ser un problema de sobreinterpretación, algún tipo
de apofenia. Y otra cuestión más se plantea, y otra más allá detrás de
esa, pues el sentido prolifera. Puede suceder que los mismos sujetos
que están interactuando, o comunicándose a un nivel determinado, no
sean plenamente conscientes de ese discurso subterráneo: o que éste sea
evidente para uno de ellos, pero no para el otro, o que sea sólo un
analista, o un tercero (o un narrador o lector, en el caso de la
ficción) el que es capaz de detectar esos dobles mensajes que contienen
las palabras. O mejor dicho, que contienen cuando las dice la
persona adecuada en la situación adecuada—como una fórmula mágica que
no funciona sin esas condiciones de felicidad.
Cinta en blanco y negro, de Michael Haneke, muy premiada, pero
que a mí me ha decepcionado bastante (Das
Weisse Band: Eine deutsche kindergeschichte). Aquí
hay una reseña de Roger Ebert,
siempre equilibrada como las suyas, y que expresa lo que seguramente
viene siendo el consenso de la crítica, y la intención del director de
la película. Algunos aspectos favorables de la película nos recuerdan a
la logradísima Caché, del
mismo director: el misterio cuidadosamente irresoluble, la expresión de
tensiones psicológicas destructivas bajo una superficie de normalidad.
Para mí no va tanto sobre "el origen del nazismo" como se dice por
allí, como de la vida asfixiante en una pequeña comunidad donde todos
conocen demasiado bien su puesto. Pero igual lo veo así porque soy de
pueblo. Como dice Roger Ebert, si este ambiente sofocante de
puritanismo hubiese de interpretarse como la antesala del nazismo,
todos seríamos nazis. Y bueno, en toda pequeña comunidad cuidadosamente
examinada se cuecen habas: tanto más en un pueblo como el de la
película, tan dominado por la figura feudal del barón y los próceres
locales. Es como si nos presentase el director la otra cara de la
moneda de Ordet, de Dreyer, a
la que recuerdan sus imágenes y ritmo muchas veces: hay aquí la misma
presión religiosa y vida ordenada en la pequeña comunidad, pero vemos
también el coste efectivo en opresión y violencia—de tanta pureza
y simplicidad. La presión excesiva ha de salirse por las costuras. La
violencia cazurra de los niños pasa aquí sin transición a los abusos
ocultos de los mayores. Por otra parte, observando los niños de este
pueblo, entre la normalidad y los Midwich
Cuckoos, podemos ser víctimas—el maestro que percibe y narra la
historia, el director Haneke, y nosotros mismos—de la falacia del hindsight bias,
impactados por la experiencia del nazismo (esto parece que ha sido
determinante en la carrera de triunfos de la película, un tanto errónea
creo). Es decir: como luego hubo prendió el nazismo en Alemania, en
este pueblo han fumao. Y estas intrepretaciones causa efecto con
retrospectivas... pueden ser también muy engañosas. Defectos de
la película: demasiado larga.
Lenta. Escenas demasiado detenidas. Cine europeo de los años setenta al
cuadrado. Me recuerda a las de Wadja. Ironía del director al mostrarnos
personajes irritantes o apocados, aplastados por su situación, o
atrapados masoquistamente en ellas, sin darnos una salida emocional
satisfactoria—lo cual sí expresa la tensión interior de los personajes,
o la recrea miméticamente en el espectador, pero no es una experiencia
agradable en el cine. Es molesto también el cruce de los puzzles
irresolubles de Haneke con lo que debería ser o parece ser una historia
contada al modo realista. Para que los autores de los crímenes sean
misteriosos, o indeterminables (no parece haber uno sólo, sino una
serie de actos diversos que se juntan en una atmósfera opresiva, en la
mente del maestro)—para que se produzca eso, digo, hay personajes que
no actúan coherentemente. Queda sin explicar que los niños no sepan
quién los agredió, o más bien queda raro que no se explique por qué no
lo saben, o no lo explican. Más inexplicable es la desaparición de la
comadrona, tras decir que había descubierto al culpable—pues tal como
quedan las cosas se vuelve ella misma altamente sospechosa para el
espectador. La reacción del maestro, a la vez sospechando de los niños
del pueblo, y sin investigar suficientemente la desaparición de médico
y comadrona, no parece muy razonable, y resulta más que nada
desorientadora para el espectador que se deje llevar por la narración
de este personaje. Para estar tan interesado en el tema, parece
inconsistente que no informe mejor sobre qué sucedió después con la
comadrona y su hijo, si realmente eran una clave. Y así se crea una
sensación de investigación cerrada de mala manera. En suma, que quizá
tengamos una narración a través de un testigo limitado, demasiado
limitado, y que limita de hecho nuestra comprensión de lo que en
realidad sucede, y el aprovechamiento e ilustración que se pudiera
sacar de ello. La responsabilidad de interpretar se le pasa así al
espectador... pero oiga, que nosotros no vivimos en ese pueblo, y nos
faltan materiales. Ya tenemos el nuestro, donde tampoco todas las cosas
son comprensibles.
Para quien no entienda, como
no entiendo yo, la pseudopolítica de pseudopartidos y grupos en la
Universidad, recomiendo mucho leer el artículo de José Carlos Bermejo
Barrera sobre la pequeña política académica, "¿Quién debe gobernar
las Universidades? Ensayo sobre la legitimidad académica".
Repasa diversas modalidades y avatares del poder, autoridad y
"gobernanza" universitaria. Y no me puedo resistir a reproducir aquí su
última sección, "Autoridad maquiavélica pura", que versa sobre los
grupillos y liderazgos en la actual universidad española. ¿Por qué?
Pues porque el autor nos tiene cachaos, como si nos hubiese estado
mirando por el agujero de la cerradura. Observen, observen—e ilústrense:
Autoridad
maquiavélica pura
Ese tipo de autoridad se basa en la
mera búsqueda del poder por el poder mismo, a lo que Nicolò
Maquiavélico llamó virtú. Según
él, todo el mundo desea el poder y quien tiene el poder desea
conservarlo e incrementarlo. A su vez, siguiendo un criterio
establecido por Thomas Hobbes, podemos decir que en la universidad
española “tener el poder es tener el crédito de que se tiene el poder”.
O lo que es lo mismo, eres poderoso si consigues hacer creer a los
demás que eres poderoso.
Como en la universidad española el
prestigio académico, nunca plenamente medible, e incluso muchas veces
intangible, nunca llegó a cuajar plenamente, muchos profesores han
llegado a la conclusión de que hacer creer a los demás que se tiene
poder es lo único importante, porque así también pasarán a creer que
tenemos prestigio. Y esto es cierto porque no es el prestigio el que
otorga el poder, sino el poder el que otorga el prestigio.
Es pues necesario conseguir el
poder, que podrá ser:
a)- político, pasando
continuamente de la universidad a la política y vicecersa;
b)- económico, controlando los
recursos económicos de los demás profesores y de las universidades,
gracias a los sistemas de concesión de proyectos, puestos, cargos, o
complementos salariales, tanto en el ámbito académico como en el
político, en sus cuatro niveles: local, provincial, autonómico y
estatal,
c)- académico, ocupando cargos
como resultado de procesos electorales que imitan los procesos
políticos. Una vez que se consigue este último poder no sólo se
consiguen controlar los recursos materiales de las universidades y a
las personas que trabajan en ellas, sino también establecer el dominio
del lenguaje y sobre todo, el control de los sistemas de producción de
normas y procesos de evaluación.
Ahora bien, ¿cómo se desarrolla el
juego electoral? Básicamente mediante un sistema de simulaciones superpuestas.
La primera de ellas es una simulación política.
A la muerte de Franco todos los partidos políticos clandestinos estaban
dotados lógicamente de una gran legitimidad política. Muchos profesores
antifranquistas se agruparon para intentar pasar a gobernar las
universidades todavía en manos de algunos herederos del franquismo.
Esos grupos fueron muy minoritarios, en principio, y además nunca se
pudo ver de modo nítido su afiliación política, puesto que los partidos
políticos y los sindicatos no los apoyaban explícitamente, aunque todo
el mundo sabía quién era quién en la universidad española.
En esos grupos políticos opacos no
había ni carnets ni criterios de afiliación. Se trató de grupos fluidos
y en los que se apelaba básicamente, como es lógico en la universidad,
a la racionalidad y al prestigio académicos, que se pretendían
introducir ahora por primera vez en la misma universidad. Fue la
apelación a los valores académicos y el carácter difuso de esos mismos
grupos lo que favoreció que, una vez que lograron democráticamente el
control de muchas universidades españolas, se viesen incrementados en
su supuesta afiliación por muchos otros profesores de todas clases de
coloraciones políticas que vieron en ellos la nueva forma de
promocionarse académicamente.
Surgieron así grupos de presión, o
meras camarillas académicas, nunca apoyadas claramente por partidos y
sindicatos, cuyos miembros en muchos casos ni siquieran se dieron a
conocer públicamente, pero que actuaron, no como lo que eran (grupos de
intereses académicos, y a veces incluso de amigos o parientes, como
ocurría en algunas de las universidades de la Edad Moderna de las que
habla W. Clark), sino como portavoces simulados de ideologías y
partidos políticos: nacionales, regionales o estatales.
En segundo lugar tenemos una simulación académica.
En ella un profesor o un grupo de profesores pasan a hablar, ya no como
“políticos sui generis”, sino como científicos de prestigio. Un
prestigio que, tengan o no, ellos mismos se encargan de exhibir
continuamente, no con el fin de continuar incrementándolo con su
trabajo científico, sino con el fin de gobernar a los otros profesores
a partir de ese supuesto prestigio, que los demás profesores no serán
capaces de valorar, ya que no son especialistas en el campo especifico
de quien exhibe su autoridad intelectual, pero con el que se pretende
intimidarlos, intentando convencerlos de que, si reconocen ese supuesto
prestigio, podrán beneficiarse de algún modo de todos los privilegios
que puede conceder la autoridad académica.
Se puede utilizar esta simulación
cuando no sirve la simulación política, dando así algunos profesores la
impresión de que poseen lo que antes se llamaba una personalidad
múltiple, y que ahora en el DSM IV norteamericano se llama simplemente
personalidad intestable.
A la simulación política y
académica se puede añadir la simulación
económica.
Cuando profesores que son básicamente funcionarios pasan a hablar e
intentan actuar como si fuesen empresarios, ya sea estableciendo
contactos con empresas existentes o intentando crear sus propias
empresas (blindadas de los vaivenes del mercado gracias al amparo que
las universidades y los fondos públicos pueden proporcionar hoy en día
a empresarios de todo tipo, siempre dispuestos a parasitar el
presupuesto del estado y los fondos de las universidades), caen en una
profunda contradicción, que les llevará a oscilar, en su comportamiento
y en sus expresiones verbales, entre estos dos polos opuestos: la renta
pública y el mercado, lo público y lo privado, pasando de un lado al
otro de modo oportunista según lo requieran las circunstancias de cada
momento, o las personas con las que se esté hablando. De modo que se
podría hablar de un cambio de personalidad a demanda del usuario.
La misma utilización oportunista
de palabras y argumentos puede darse también en otro tipo de
simulación, la simulación de la
defensa de causas justas.
Estas causas, que transcienden a
veces el ámbito de las ideologías estrictamente partidistas, causas
como el feminismo, el ecologismo, o cualquier otra, también han sido
utilizadas de un modo oportunista por parte de las autoridades
académicas o de aspirantes a serlo, en el campo de la vida académica
ordinaria y en las confrontaciones de los procesos electorales, cuando
en ellos se da una confrontación verbal y no una mera captación, sin
más, de votos.
Las causas justas, como la paridad
en los cargos, se utilizan muchas veces no porque se crea en ellas,
sino porque pueden ser rentables electoralmente, de modo que, por
ejemplo, una profesora puede postularse como una buena candidata a un
determinado cargo académico porque es una mujer - eso es evidente si es
una profesora - cuando conviene decir que se es mujer, y pedir una
cuota de poder; como política, cuando interesa reivindicar su
militancia, o como científica eminente, cuando éste sea el criterio más
rentable. Con lo cual se consigue manipular del mismo modo a demanda la
causa feminista.
Del mismo modo, en el caso de las
nacionalidades históricas con lenguas propias, se puede utilizar la
reivindicación de las lenguas nacionales, cuando convenga y no sea
mejor proclamarse internacionalista y hablar inglés (como buen
científico).
Es curioso comprobar sin embargo
que, al contrario de lo que ya ocurrió en los los EE.UU., los criterios
contra la discriminación por opciones sexuales de gays y lesbianas y el
consiguiente establecimiento de cuotas aun no han sido aplicados en el
caso de la universidad española, sencillamente porque aún es muy
puritana. Cuando deje de serlo tendremos una nueva causa a utilizar por
los candidatos y otra causa justa a manipular a demanda por parte de
las autoridades académicas, hasta ahora pudibundas, que estarán
dispuestas a buscar su legitimidad en cualquier parte.
Hemos podido observar en España el
paso de una legitimidad académica tradicional lastrada por la historia
a otra carismática, alterada por criterios políticos de partido, de
ésta a la autoridad burocrática pura, a la autoridad burocrática
ejercida por el mero placer de la burocracia, y de esta última a la
exaltación de los criterios de mercado para no cumplirlos nunca.
Todos los criterios sirven, todos
los lenguajes se pueden utilizar porque, en el fondo, quienes hablan en
el campo de la autoridad y la legitimidad académica están convencidos
de que en la universidad española las palabras no significan nada,
porque todos los discursos son igualmente banales y se pueden utilizar
paralela y simultáneamente, a pesar de que parezcan contradecirse entre
sí. Y porque sólo hay una cosa segura, porque sólo existe un lugar en
el que reside la verdad, que es el del puro ejercicio del poder.
Un poder cuyo ejercicio ha
conseguido que España haya aportado una gran novedad en el campo
académico: la creación de un nuevo tipo de profesor europeo, el
profesor maquiavélico puro, maestro en el uso de todo tipo de
argumentos, capaz de negociarlo todo, de pactar con quien sea necesario
con el fin de conseguir el objeto más deseado: el puro placer de
gobernar a muy pequeña escala. Y de este modo poder seguir hablando sin
parar una nueva lengua que consigue convertir en realidad los deseos de
quienes la hablan, a costa de hacer desaparecer la realidad misma.
(Esto es lo que en otras ocasiones hemos
llamado, en su aplicación a nuestro contexto inmediato, la Matrix Departamental.
Pues nuestro departamento de Filología Inglesa y Alemana es
un caso muy
atacado de estos síndromes pintorescos, donde el rancio feudo
converge
con la Convergencia Europea...).
Mis esfuerzos por aficionar a los pequeños al inglés o al
francés no dan muchos resultados. Pero en cambio Pibo ha desarrollado
una afición súbita al idioma Na'vi, que ya tiene varios sitios web en
la red. Este de Learn Na'vi le
queda un poco grande, así que le acabo de imprimir la entrada sobre
Na'vi en la Wikipedia.
Ya va saludando por ahí diciendo "Eywa ngahu". Cualquier día nos
aparece pintado de azul. Por cierto, que se parecen un montón estos
Na'vi al Rondador Nocturno, por no decir a los Pitufos.
—La brújula de Noé;
ésta es la última novela, por ahora, de Ann Tyler; no va de nadie
llamado Noé, pero en casi todas las novelas con títulos simbólicos hay
un pasaje en el que se explica el título. Yo los marco con subrayados
verticales en el margen, suponiendo que las rayas verticales sean
subrayados, y pongo "TITULO". Suelen ser pasajes éstos muy indicativos
sobre cómo concibe el autor, autora, el sentido e intención de su
novela. En este caso, el protagonista es un prejubilado llamado Liam,
que intenta encontrar un sentido a una vida que se le ha quedado de
repente vacía y desocupada. Y aquí viene el pasaje "TITULO". Un
nietillo que le han dejado para que lo cuide—Liam no le tiene ningún
apego, y es mutuo. El niño tiene una madre cristiana militante; está
estudiando la Biblia, y le pregunta a su abuelo por el Arca de Noé, si
iba a gasolina. No, no iba a gasolina...
—"¿Entonces era un velero?"
—"Pues sí, supongo que sí," dijo Liam. Aunque nunca había visto velas
en las ilustraciones, ahora que lo pensaba. "En realidad," dijo,
"supongo que tampoco necesitaba velas, porque no iba a ninguna parte."
—"¡Que no iba a ninguna parte!"
—"Es que no había ninguna parte a donde ir. Solo intentaba seguir a
flote. Sólo iba subiendo y bajando un poquito, así que no necesitaba ni
brújula, ni timón, ni sextante..."
—"¿Qué es un sextante?"
—"Creo que es algo que averigua las direcciones por las estrellas. Pero
Noé no necesitaba averiguar las direcciones, porque todo el mundo
estaba sumergido así que daba igual." (219-20)
Bien, pues así está el personaje Liam más o menos, flotando sobre lo
que se sumergió. Sólo que no lleva a nadie en su arca; ni a una pareja
de monos siquiera. Se da cuenta de que su trabajo al que se ha venido
dedicando le ha ido aportando cada vez menos, y que ha culminado su
carrera como un prejubilado ignorado por todos, y desinteresado en
realidad de la enseñanza y de la filosofía que antes le interesó. Había
intentado sin éxito doctorarse, e interrumpió la carrera académica para
criar niños cuando se casó. Pero es que su vida familiar tampoco ha
sido un éxito. Su primera esposa murió tras una depresión postparto que
les amargó el matrimonio. Su segunda esposa Barbara se divorció de él,
no por nada en concreto, sino por aburrimiento, o porque no se
comunicaba con él, lo consideraba un tanto encerrado en sí mismo o
ausente. Y así va pasando Liam por la vida, y se enfrenta tras su
jubilación al pisito en el que prevé pasar la etapa final de su vida,
sin grandes expectativas.
Un par de cosas sí le ocurren. Se despierta un día en un hospital con
la cabeza rota. Al parecer un ladrón le ha dado un golpe, y tiene
amnesia local, no se acuerda de ese día. Liam cree que le va en algo
recuperar la memoria, y consulta a un neurólogo—y por casualidad se
fija en una persona que estaba en la sala de espera. Es una mujer, una
acompañante que ayuda a un señor mayor a manejarse y a recordar cosas.
Liam se obsesiona un tanto con ella, y busca una excusa para conocerla.
Quizá ella le ayude a recordar, o tenga alguna clave para orientarlo en
la vida. Y en efecto traban amistad, y hasta se enamoran un poco,
dentro de sus límites y precauciones. Esto choca un poco a la familia
de Liam, un poco más pendientes de él ahora que le habían dado un
golpe; lo van visitando y les choca ver aparecer por allí día sí día
también a la gordita Eunice.
... pero todo acaba en nada. Descubre que su enamorada, Eunice, es una
persona que también va por la vida flotando, sin criterio—y que está
casada, todo un chasco. No quiere a su marido Eunice, y propone
dejarlo. Pero Liam se ha llevado una decepción, y es un hombre de moral
matrimonial severa. Le pide a Eunice que se marche y no lo llame más.
Visita algo más a su familia. A su padre, que aún vive—a buenas horas
se entera de que el viejo se había sentido dolido, porque sus hijos se
distanciaron de él al divorciarse de la madre de Liam, echándole la
culpa de lo que no salió bien. Vuelve estos tiempos a pensar Liam en su
divorcio, en su vida, en la orientación poco satisfactoria que le ha
dado.... en cierto sentido, piensa, Eunice si que ha resultado ser su
"recordadora". Se da cuenta de que ha pasado por la vida sin implicarse
realmente en ella, "es como si nunca hubiera estado presente por
completo en mi propia vida" (263). El hueco en su memoria ligado a la
agresión que sufrió le hace darse cuenta de que el hueco es aún mayor:
en realidad ha ido olvidando, siempre, toda su vida: "¿Dónde está el
resto? ¿Dónde está todo lo demás que he olvidado: mi niñez y mi
juventud, mi primer matrimonio y mi segundo matrimonio y cuando crecían
mis hijas?" (241). Al lector le llegan informaciones fragmentarias
sobre todo esto, igual que al propio protagonista. Y es cierto: el
pasado podemos recuperarlo un poquito a veces, pero es lo que hemos
olvidado, o al menos no lo tenemos presente.
Tiene Liam un sentimiento de bienestar al entrar un momento en la
cocina de su ex, Bárbara—pero al fin nada lleva a nada. Su familia o
exfamilia (todo parece lo mismo) son tan poco afectivos como él—a pesar
del nombre céltico, parecen todos ingleses en el peor sentido,
desapegados, indiferentes, fríos como marmolillos. En la novela no hay
iluminación ni epifanía, ni arco iris, ni baja el nivel de las aguas.
Liam no reconstruye su vida espectacularmente, pero sigue a flote.
Busca un trabajillo de asistente en un colegio. No vuelve a ver a
Eunice, último vislumbre del amor, ni busca otra pareja. No estrecha
relaciones con su familia. Le echaron. No les guarda resentimiento,
pero no les tiene cariño, ni tiene gustos ni intereses en común con
ellos, ni los necesita. No tiene gustos ni deseos ni afectos ni
intereses, realmente—ha ido empobreciendo y limitando su vida. El final
del libro se limita a constatar lo que queda al final del día, y apenas
hay ironía en su valoración del personaje. La vida, realmente, no da
para mucho más a fin de cuentas, una vez ha pasado uno por ella— y
mejor saberlo:
"Sócrates dijo... ¿Qué es lo que dijo?
Algo sobre que cuantas menos necesidades tenía, más cerca estaba de los
dioses. Y en realidad Liam no necesitaba nada. Tenía un sitio pasable
donde vivir, un trabajo suficientemente bueno. Un libro para leer. Un
pollo en el horno. Era solvente, si no rico, y tenía buena salud.
Bastante buena salud, de hecho: sin dolores de espalda, sin artritis,
sin prótesis de caderas ni de rodilla. La brecha del cuero cabelludo se
había curado de modo que apenas notaba una ligerísima línea en relieve,
apenas más ancha que un hilo. Le había crecido el pelo otra vez para
ocultarla completamente a la vista. Y la cicatriz de la palma de su
mano se había encogido de modo que era sólo una especie de mella.
Casi podía convencerse a sí mismo de que nunca le habían herido". (277)
Igual es que es difícil de herir... La novela, para ir sobre un
personaje sin interés, se lee con interés notable. Va de lo más
interesante: del presente y de cómo va pasando, del pasado y lo que
queda de él, de la vida cotidiana... Y si hay decepción al ver que para
en nada, es una decepción buscada, significativa, y amortiguada por la
inercia del propio personaje con quien nos hemos identificado. Uno se
sospecha que quizá sea una desilusión, o falta de capacidad de ilusión,
que nos aceche a todos, más o menos, en el presente o en el
presentible. No todos somos tan carentes de rumbo como este personaje.
Pero igual a fin de cuentas la única dirección no engañosa es la pura
flotación en la vida, watching the
wheels.
Según El Periódico, la
Universidad de Zaragoza ha determinado, por boca del vicerrector de
política académica, que no procede promover actos religiosos asociados
a la Universidad. Aquí
está la noticia—a
resultas de una petición hecha por un profesor de Derecho, protestando
por una misa al patrono de su Facultad. Supongo que esto se hace en
estricto cumplimiento de la no confesionalidad del Estado y de la
Administración a la que pertenece la universidad. Hay que aclarar que
sí se deja margen a que estos actos de homenaje a los Santos Patronos
se organicen "por iniciativa individual".
Ahora bien, persiste un pequeño
problema.
El calendario académico de la Universidad de este año, y de todos,
incluye explícitamente las fiestas
de los diversos patronos de cada centro, días festivos que se
celebran en ellos. Lo único prohibido será la misa, supongo que
no la fiesta. Una comida o un concierto... pues no lo sé, ya podría
interpretarse como un acto de homenaje al patrono. Lo de no trabajar,
como no es un acto, sino una
carencia de acto, pues debe ser que no cuenta.
No sólo está San Raimundo de Peñafort, origen de la controversia, sino
que también figuran en el calendario académico oficial San Lucas, San
Alberto Magno, Santa Isabel de Hungría, San José de Calasanz, San
Francisco Javier, San José, San Vicente Ferrer, San Isidoro, San
Francisco de Asís, y el Obispo Tajón, que no sé si llegó a santo, pero
a patrono sí. Y San Braulio de patrono general. En algún centro está
como fiesta el Sermón de las Tortillas, que también me suena a cosa de
misas y romerías. Aparte, la Universidad guarda un montón de fiestas
autonómicas o nacionales todas llenas de santos—desde las Navidades
hasta las siguientes Navidades. Supongo que el profesor de Derecho
también habrá protestado al colegio
de Abogados, para que quiten a San Ivo de su nómina. Y que el Rectorado
estará ya repensando un nuevo calendario académico, con fiestas de
Fructidor, Germinal, Floreal y demás.
Para hacerlo bien bien, igual habría que refundar la Universidad,
institución de origen eclesiástico—o al menos empezar por suprimir la
figura de San Pedro del escudo de la Universidad. Claro que para eso
habrá que cambiar los estatutos, que los cito en su Anexo sobre
"Emblemática":
D) El Sello. El Sello de la Universidad de Zaragoza es
circular y posee dos funciones básicas: la de validación
documental y la de emblema logotípico.
1. Validación documental. De 40 mm de diámetro, realizado
a línea de sable, se figura en el centro del campo a
San Pedro tocado de tiara, portando cruz de seis brazos alzada,
en su mano izquierda y dos llaves dispuestas en aspa
con los paletones arriba y hacia el exterior, en la derecha,
sedente en cátedra, con terraza de baldosas; acompañado, a
derecha, del Escudo de Aragón (con los cuarteles ordenados
asistemáticamente, según la práctica de 1588: Cruz de Íñigo
Arista, Cruz de San Jorge cantonada de cabezas de moro,
Árbol de Sobrarbe y Señal Real de Aragón) y, a izquierda,
del Escudo de Zaragoza; debajo del primero, una ‘S’
(=Sanctus) y, debajo del segundo, una ‘P’ (=Petrus).
(Cruz de Íñigo Arista) STVDIVM (Cruz de San Jorge
cantonada de cabezas de moro) GENERALE (Árbol de Sobrarbe)
CIVITATIS (Señal Real de Aragón) CAESARAVGVSTANAE.
2. Emblema logotípico. Se representa de tres modos:
a) A línea, de sable, para membretes documentales.
b) Para la bandera de exteriores y publicidad en general.
En campo de plata, imagen de San Pedro con indumentaria
blanca, tocado de tiara, de oro, con halo, de oro, cruz latina,
de oro, pendiente del cuello, y portando cruz de seis
brazos alzada, de oro, en su mano izquierda, y dos llaves
dispuestas en aspa con los paletones arriba y hacia el exterior,
en la derecha (de oro la del reino de los Cielos y de plata
la del reino de la Tierra), sedente en cátedra, con terraza
de baldosas, de azur y plata; acompañado, a derecha, del Escudo
de Aragón (con los cuarteles ordenados asistemáticamente,
según la práctica de 1588: Cruz de Íñigo Arista, Cruz
de San Jorge cantonada de cabezas de moro, Árbol de Sobrarbe
y Señal Real de Aragón) y, a izquierda, del Escudo
de Zaragoza; debajo del primero, una ‘S’ (=Sanctus), de sable
y, debajo del segundo, una ‘P’ (=Petrus), de sable.
Todo ello, circundado de bordura de oro, con la denominación
de la Universidad, en letras de sable, intercalando en
ella los cuarteles del Escudo de Aragón, en sus respectivos
esmaltes:
(Cruz de Íñigo Arista) STVDIVM (Cruz de San Jorge
cantonada de cabezas de moro) GENERALE (Árbol de Sobrarbe)
CIVITATIS (Señal Real de Aragón) CAESARAVGVSTANAE.
c) Para los diplomas de los títulos oficiales que expide
la Universidad como certificación de estudios cursados en la
misma, en los cuales se muestra en simetría con el Escudo
de España.
En campo de plata, imagen de San Pedro con indumentaria
blanca, tocado de tiara, con halo de oro, cruz latina, de
oro, pendiente del cuello, y portando cruz de seis brazos alzada,
de oro, en su mano izquierda, y dos llaves dispuestas
en aspa con los paletones arriba y hacia el exterior, en la derecha
(de oro la del reino de los Cielos y de plata la del reino
de la Tierra), sedente en cátedra, con terraza de baldosas;
acompañado, a derecha, del Escudo de Aragón (con los
cuarteles ordenados asistemáticamente, según la práctica de
1588: Cruz de Íñigo Arista, Cruz de San Jorge cantonada de
cabezas de moro, Árbol de Sobrarbe y Señal Real de Aragón)
y, a izquierda, del Escudo de Zaragoza; debajo del primero,
una ‘S’ (=Sanctus), de oro, fileteada de sable y, debajo
del segundo, una ‘P’ (=Petrus), de oro, fileteada de sable.
Todo ello circundado de bordura de azul cobalto, con la
denominación de la universidad, en letras de oro, intercalando
en la misma los cuarteles del Escudo de Aragón, en sus
respectivos esmaltes:
(Cruz de Íñigo Arista) STVDIVM (Cruz de San Jorge
cantonada de cabezas de moro) GENERALE (Árbol de Sobrarbe)
CIVITATIS (Señal Real de Aragón) CAESARAVGVSTANAE.
En los diplomas de licenciado se incluye en la parte inferior
de la orla el emblema distintivo de las correspondientes
enseñanzas; en los de doctor, se representa la divisa del protector
Pedro Cerbuna: un ciervo, de oro.
Esto está muy bien redactado, pero seguro que hay que cambiarlo ahora
que cambian los Estatutos. Si es que hasta el ciervo es sospechoso.
¿Abrimos un concurso de Nuevos Patronos (laicos) y Nuevos Logotipos? Y
habrá que revalidar los documentos validados con una emblemática
inconstitucional.
Uf, esto se va complicando más cuanto más lo piensas... Aquí va a haber
que rediseñar muchas cosas—también el escudo de Aragón. Al Sobrarbe,
podarle la cruz, en puridad aconfesional. Y las cabezas de moro, psché,
eso va en gustos; no es, estrictamente hablando, muy católico.
__________
PS: Los estudiantes de EDU proponen, en efecto, la
retirada de todos estos símbolos.
Hombre, también podían poner de patrono a Ramón y Cajal, que tienen su
estatua en el Paraninfo, aunque no le dejaron llegar a catedrático en
esta Universidad. Así que a saber si velaría por ella, desde el cielo
laico.
El nuevo paradigma en teoría crítica, literaria y artística lo
define a su manera Norman Holland en un mensaje a la lista PsyArt.
Hi, gang,
This Q and A is from the NYTimes'
interviewer Deborah Solomon and Terry Castle, professor of 18th century
literature at Stanford, best known for The Literature of
Lesbianism:
What are the latest trends in
academia? Is poststructuralist theory dead yet?
Well, it carries on in its
zombielike, jargon-ridden way here and there. But it's on the wane. The
smartest literary scholars right now are interested in evolutionary
psychology and brain science -- how we may be hard-wired for
fiction-making, aesthetic appreciation and the like.
'Nuff said,
Norm Básicamente: se reacciona contra el constructivismo cultual y el
postestructuralismo (la tesis de que 'nada se nace, todo se hace' y se
da un bandazo al lado opuesto. De hecho los manifiestos a favor
de este giro datan ya de hace quince años. Pueden leerse en
el sitio web de Joseph Caroll
los artículos "Evolution and Literary Theory" y "Poststructuralism,
Cultural Constructivism, and Evolutionary Biology", luego incluidos en Literary Darwinism. Son una defensa
elocuente y un tanto radical de esta nueva orientación. Más reciente es
"Literary
Study and Evolutionary Psychology: The Once and Future Discipline"
del mismo autor. Y otra intervención igualmente reciente en esta línea,
e impresionante por su panorámica y documentación, es el
libro de Brian Boyd On
the Origin of Stories.
A mí me
encanta el evolucionismo y la teoría cultural evolucionista
(así que supongo que en parte soy uno de esos "smartest literary
scholars" a los que se refiere Holland)—y sin embargo desconfío de los
paradigmas y sus movimientos a bandazos, y su tendencia a tirar el bebé
con el agua del baño, como dicen por allí. Me gusta más encontrar
puntos de encuentro y aprovechar los insights
de cada paradigma. Así que me apunto al nuevo paradigma, pero con
precaución: me interesan tanto los descubrimientos sobre tendencias
innatas y generales, como la manera en que esas tendencias encuentran
vías en un contexto social determinado, y adoptan formas culturalmente
guiadas y condicionadas por un entorno, digamos una "ecología
cultural", concreta e históricamente específica. Para una crítica
(desde una perspectiva humanista) a los excesos del nuevo paradigma,
puede verse a Raymond Tallis, "On
Evolutionary Reductionism".
Me veo otra película de animación con captura de movimiento, Beowulf—también de Robert Zemeckis,
después de Cuento de Navidad (y de Polar Express).
Esta técnica de animación hiperrealista se presta a jugar con las
imágenes de los actores, dándole una vuelta de tuerca más al star system. Tras
la permanencia de la cara de las estrellas en sus múltiples papeles, y
tras las metamorfosis de la cara de la estrella, interpretando
personajes muy distintos a ellos, con caracterizaciones extravagantes
(o monstruosas, a los Sigourney Weaver), llega esta nueva fase estelar:
representaciones flexibles y maleables de la cara de las estrellas, más
o menos próximas o más o menos distorsionadas, mediante la tecnología
digital. Y así vemos ahora a Sigourney Weaver en versión Na'vi en Avatar,
o (como sucede aquí) a Anthony Hopkins o Angelina Jolie recreados
adorativamente por los diseñadores gráficos. Algunos decían que la
recreación era tan perfecta que era gratuita, que era absurdo poner un
dibujo animado hiperrealista donde se podía poner el original. Pero la
imagen vive de sus recreaciones y repeticiones con variación (ver Worth1000),
así que esto es perfectamente consonate con el star system,
todo imagen él. Aparte de que se posibilitan así unos efectos
especiales espectaculares y fluidos. Falla un poco a veces el
movimiento, en detalles como el galope de los caballos: la impresión
del espectador pasa de ver unos dibujos animados bien hechos, a ver la
cosa misma, y este margen de diversidad a mí no me parece un defecto
sino una experiencia particular de este tipo de tratamiento de la
imagen. En fin, que desde el punto de vista de la imaginación visual,
el color, la ambientación, la fotografía, es tan espectacular como
todas la de Zemeckis, y muy recomendable de ver; una adición de primera
categoría a la estela intertextual y a la nube de versiones y alusiones
que va dejando el poema anglosajón en el arte posterior.
En cuanto a la historia que se nos cuenta, viene a ser un serio retoque
de Beowulf,
metiendo los dígitos en el viejo asunto de dragones y monstruos, para
darle más consistencia narrativa, y en realidad ofrecer una perspectiva
que transforma completamente la historia. En resumen, adaptar es
interpretar, o reinterpretar; si no construir una historia nueva con
materiales antiguos. Aquí la historia de Beowulf se reinterpreta, para
darle una inyección de argumento, de narratividad, de causa y efecto, y
de elección moral. Son por tanto cuestiones que el adaptador echaba de
menos en la vieja saga del inglés antiguo, y viene a remediarlo con una
cierta dosis de leyenda artúrica y de Joseph Campbell—si no de Freud,
pues Grendel vuelve a Heorot como el retorno de lo reprimido.
Me ha traído a la mente, esta voluntad de narrativizar Beowulf,
los comentarios de Tolkien en su interpretación del poema, "Los
monstruos y los críticos." Allí defendía al poeta anglosajón, y la
coherencia estética e histórica de su obra, frente a las críticas de
otros medievalistas que la veían, precisamente, carente de estructura,
desequilibrada en su interés por los monstruos, desproporcionada en la
insignificancia ética de la lucha del héroe, e inconsistente en
términos religiosos (¿es pagana? ¿cristiana?).
Para Chambers,
"Nada podría poner mejor de manifiesto
la desproporción de Beowulf, que 'coloca las irrelevancias en el centro
y desplaza los asuntos serios a la periferia', que esta alusión a la
historia de Ingeld [tratada como un mero comentario al pasar en el
poema]. Porque en este conflicto entre la palabra empeñada y el deber
de la revancha, tenemos una situación que los viejos poetas heroicos
amaron, y que no habrían cambiado por una desolación de dragones" (cit.
por Tolkien, 20).
Citaba Chambers a Ker. Pues para Ker, Beowulf es un matador de
monstruos demasiados simplista: no tiene interés ético su vida, y la
grandeza literaria del poema está en su tono y atmósfera:
"Beowulf no tiene nada más que hacer
una vez ha matado a Grendel y a su madre en Dinamarca: se marcha a
casa, a su Gautlandia, hasta que el paso de los años trae al Dragón de
fuego y su última aventura. Así de simple. (...). Pero la gran belleza,
el auténtico valor de Beowulf, reside
en la dignidad de su estilo. Es curioso, pero su estructura resulta
ridículamente endeble. Porque mientras que la historia principal es la
simplicidad personificada, el más llano de los lugares comunes de la
leyenda heroica, las constantes alusiones históricas que la rodean
remiten a un mundo de tragedia, a una temática de procedencia muy
distinta a la de Beowulf, más
próxima a la tragedia islandesa." (19)
Para Tolkien, la cosa es distinta. Los monstruos tienen su
justificación, pues viniendo de la tradición pagana, han adquirido un
aura un tanto alegórica de figuras del mal cristiano (Grendel como
descendiente de Caín), sin perder el aura ominosa de la vieja tradición
pagana; aunque esta se va desvaneciendo ante la llegada del
cristianismo, "la sombra de su desesperación aun a modo de simple
talante, como una intensa emoción de pesar, todavía está presente"
(34); es el momento histórico del poema el que le da a estos símbolos
su peculiar efectividad. En cuanto al pequeño problema de la
inconsistencia estructural, de desconexión episódica entre los
episodios de los monstruos y el del dragón, con nada menos que
cincuenta años enmedio, en que perdemos de vista al héroe, pues tampoco
eso es objeción para Tolkien:
"El poema 'adolece de falta de
continuidad': de este modo encabeza Klaeber una sección crítica de su
edición. Pero el poema no fue pensado para que su desarrollo tuviera
una continuidad. Se trata en esencia de un equilibrio, una oposición
entre finales e inicios. En sus términos más simples es una descripción
contrastada de dos momentos de una gran vida, el encumbramiento y el
ocaso; una elaboración del antiguo e intensamente conmovedor contraste
entre la juventud y la vejez, el primer logro y la muerte inexorable."
(40).
Así pues, una estructura admirable y lograda en los términos elegíacos
que buscaba el propio poema. Este juicio de Tolkien es ampliamente
aceptado hoy.
¿Pero qué hace la película con este poema y esta estructura? Bien, más
vale que la estructura sea buena, porque el lenguaje y el estilo
desaparecen en la adaptación—y la voz narrativa, gran protagonista
invisible de Beowulf— con lo
cual nos podíamos quedar con una historia que se disuelve como un
azucarillo. Tebeos de monstruos hay muchos, empezando por La Guerra de las Galaxias, y es
inevitable una nivelación general de Beowulf
a este género de sword and
sorcery.
Las imágenes, ciertamente, por lograda que estén, no transmiten el
sentimiento de gravedad, tormento y dignidad del original, a no ser de
modo muy tenue y pasado por el peaje del género... así que este caso de
transposición intermedial habría que ponerlo con señales de peligro
para los amantes de la Alta Seriedad.
Una cosa que sí hace decididamente la adaptación dirigida por Zemeckis
es hacer más complicada y trabada la trama del original—y convertirla
en una historia de culpa, de secretos y de pecado del héroe, totalmente
ajena al feliz simplismo psicológico del poema anglosajón. Con lo cual
Beowulf se nos va perdiendo en la bruma, y nos queda una variante que
rememora más las historias artúricas del estilo de Lanzarote, de Chrétien de Troyes o
de Sir Gawain and the Green Knight (también
comentada por Tolkien, ésta)— Si no directamente en la línea de El
Señor de los Anillos, o de Excalibur
mitologizada
à la Boorman. Consolémonos pues (si es consuelo) con que lo que se
pierde del original se gana en relación intertextual con esta tradición
épica posterior que nada tenía que ver con la anglosajona de Beowulf.
En efecto, aquí el rey Hrothgar es un Rey Pecador (el artúrico roi pêcheur).
Ha cometido una falta, como vamos descubriendo, y es esa falta la que
causa los males del reino: las visitas destructivas del monstruoso
Grendel, y la falta de descendencia real. Como en Excalibur,
el rey es aquí el responsable de la Waste Land. Y Beowulf, que hereda
su trono, hereda también la falta, pues cae en la misma tentación que
el rey. (Por cierto que Beowulf es aquí por tanto rey de los daneses,
otro pequeño atentado al original).
Grendel y el dragón no son aquí dos episodios aislados, sino que tienen
una conexión argumental—no sólo temática o atmosférica, sino de causa y
efecto. Beowulf derrota a Grendel, hijo del pecado de Hrothgar; pero
comete a su vez el mismo pecado y se ve atormentado, años más tarde
(aunque no cincuenta años) por su propio hijo, una furia en forma de
dragón. Claro que estas metamorfosis necesitan una magia superior... el
hijo de Beowulf también aparece bajo forma de hombre dorado o
estatuilla de oscar (que me temo escapó a las aspiraciones del
director) una vez Beowulf da muerte al dragón, con el truco que le
había dicho Hrothgar—pero sacrificando su propio brazo para poder
alcanzar el corazón del dragón. Como digo, aquí hay magia potente, que
viene de una fuente enigmática: la madre de Grendel (Angelina Jolie en
algunos de sus avatares, con tacones de aguja hasta descalza). Es esta
madre una especie de demonio o súcubo mucho más poderoso que el simple
monstruo femenino o Reina Alien del poema—pues aquí la madre de Grendel
es a la vez monstruosa y seductora, y hace peligrar al reino desde
dentro, tentando al rey e inyectándole un secreto que guardar. Nunca se
vio ese monstruo del pantano tan favorecido en la pantalla, pero claro,
hay que hacer caja—y también darle a Beowulf una razón creíble para
vender su honor.
Así pues el secreto es múltiple: Por una parte, se reescribe la
historia recibida en el poema, que ahora aparece como una "versión
oficial" o canto de propaganda: es lo que Beowulf quería que se supiese
de él, pero sólo es parte de la verdad. Hay acciones secretas que le
daban una coherencia argumental más comprometedora para el héroe. Aquí
éste aparece desde el principio como un tanto dado a idealizar sus
hazañas: ya que hago algo, hacer también la propaganda. Y el poema de
Beowulf, al que se alude, es privado así de su autoridad—será el
observador secreto del cine, y no el poeta, quien conozca los secretos
que guarda el héroe, aunque se permita pasar a la historia una versión
censurada. (Podíamos pensar que es el colmo de la insolencia hacia el
original, este gesto de la película al desautorizarlo y ponerse a sí
misma como la auténtica revelación de lo sucedido cuando nadie miraba).
Beowulf vuelve diciendo que ha matado a la monstruosa madre, pero en
realidad se ha dejado seducir por ella y ha pactado en secreto,
comprometiendo su credibilidad heroica.
Es pecado, y secreto al cuadrado, el hecho mismo de guardar un secreto,
pero hay además una infidelidad sexual (en el caso de Beowulf,
curiosamente, es cometida antes de casarse con la viuda de Hrothgar ni
poder aspirar siquiera a ella)—y a esta traición, y a la mentira sobe
la hazaña, se suma una especie de pacto diabólico que hace depender al
rey de las mismas fuerzas que amenazan el reino. También, cómo no, hay
ecos de la tradición de "el rey debe morir" según la expuso Frazer en
La Rama Dorada: la prosperidad del reino, y la seguridad de sus gentes,
dependen de la salud física y moral del rey: y un rey que flojea ha de
ser sustituido por un sucesor que lo sacrifica ceremonialmente o en
combate. El pretendiente, sin embargo, es aquí un peligro demoníaco, un
sucesor envenenado, à la Mordred: vuelve no con promesas de renovación
sino como el Retorno de lo Reprimido, el hijo secreto que viene a
avergonzar al rey—pero también un peligro de muerte para todos: y el
héroe debe probar una vez más su valía derrotándolo. A la vez debe
sacrificarse a sí mismo para purgar su culpa, el pecado de haber yacido
con el súcubo femenino ese—que no se sabe qué quiere exactamente, como
abismo femenino insondable y freudiano que es. (Con abundante
simbolismo gráfico, la guarida de la madre de Grendel simboliza un
gigantesco coño húmedo. La laguna y la batalla subacuática del original
le han traído ideas húmedas a la mente al guionista...).
El heredero del reino, el viejo compañero de aventuras de Beowulf, no
parece muy prometedor, como sustentador de las esencias.
Para ser el nuevo rey, es tan viejo como Beowulf viejo; nos recuerda
(en versión más austera, sí) al viejo rey Hrothgar del inicio. Y una
vez tiene en sus manos el cuerno dorado, que simboliza a la vez el
poder y la tentación, mira al mar y ve allí a la jolie súcuba, que le
sostiene la mirada con aire enigmático. La escena recuerda otra
historia de brujas, el Macbeth
de Polanski: tras la batalla final, la expulsión del monstruo y la
coronación del rey Malcolm, su hermano Donaldbain va a visitar a las
brujas que habían tentado a Macbeth al principio. Que por cierto tenían
menos encanto que la viscosa bruja ésta del pantano.
Así que parece ser que el reino del nuevo patriarca tampoco se va a
librar del Eterno Femenino, siempre aflojándole al héroe la firmeza de
sus resoluciones, y cogiéndole desprevenido, él que confiaba tanto en
su espada.
Me apunto (mínimamente) a otra red social, Geni,
http://www.geni.com, para hacer árboles genealógicos en red, pero con
todas las posibilidades de las redes sociales tipo LinkedIn; sólo que
allí tu red social es tu familia. Esta
es mi página.
He puesto sólo a mis familiares más directos. Parece un diseño eficaz y
sencillo (la complicación estará detrás supongo). También tiene
conexión directa con Facebook. Me pregunto cuánta información personal
es razonable ofrecer en la red. El consenso general parece ser que
"cuanta menos, mejor". Sólo se piensa en los posibles males de la
información, y no en los más posibles bienes. ¿Será un cálculo
razonable?
Sobre los hombres de Héraut:
se han hallado en Francia restos de cultura humana de al parecer de
hace más de 1,5 millones de años. Pongo este comentario en el blog SAPIENS:
Una humanidad tan antigua en Europa, más antigua que
Atapuerca, abre perspectivas interesantes sobre el origen de las
poblaciones posteriores. Quizá haya habido menos "out of Africa" y más
evolución autóctona en Europa de la que parecía. Ya era el caso de los
neanderthales; ahora puede atisbarse que debió haber otras variedades
europeas más antiguas que el Homo Antecessor, especies humanas
evolucionadas ya en Europa. Aunque sigue en pie, claro, la tesis de que
el Homo Sapiens, mucho más reciente, procede de Africa, y que sustituyó
a todos estos homínidos o humanoides primitivos. No queda claro a qué
especie se atribuyen estos restos (supongo que estarán a mitad de
camino entre Homo Ergaster y Homo Antecessor) pero me extrañaría que la
cultura lítica diese señales de un desarrollo simbólico mayor que el
típico del Homo Ergaster/Erectus. Los humanos auténticos, los de poder
hablar con ellos, estaban aún en el futuro, me temo, y mucho más al sur.
(Y a saber qué hallarán de nosotros,
dentro de 1,5 millones de años).
He estado en una conferencia en el ICE de la Universidad de
Zaragoza, presentada por el Rector y moderada por el director del ICE,
Fernando Zulaica, impartida por la directora de la ANECA, Zulima
Fernández. Se inauguraba el nuevo programa de actividades de
formación del ICE, con especial atención a la implantación de los
nuevos títulos adaptados a Bolonia. Estos títulos traen consigo unos
procedimientos de garantía de la calidad, gestionados por la ANECA:
para planificar adecuadamente qué se va a enseñar, para hacer un
seguimiento
de la aplicación de los planes, y evaluar los resultados (qué se ha
aprendido, cómo se ha recibido el título, si responde a las necesidades
laborales, etc.).
La Directora ha enfatizado la importancia de mantener
el objetivo prioritario a la vista: la autocrítica, la comprobación de
la efectividad de las propias actividades, el desarrollo de
procedimientos que garanticen adecuadamente esta observación de la
calidad—y hasta de procedimientos de garantía de la Calidad de los
procesos seguidos por las propias agencias de Calidad—who watches the Watchmen.
Agencias hay unas cuantas, entre la Aneca y las Anequillas autonómicas
(visto que las competencias en educación están transferidas), y la
Directora parecía muy consciente de las críticas que han llegado sobre
la multiplicación de instancias y procesos, y sobre el cúmulo de papel
y de impresos y de mosqueo que esto genera. Ha expresado su confianza
en que una vez se
implante más la consciencia de una cultura de la calidad habrá menos
resistencia a este papeleo, o que el propio papeleo buscará maneras de
hacerse más atento a las necesidades reales de la evaluación y al
funcionamiento efectivo de las titulaciones. La acreditación de
calidad es un proceso al
cual está muy acostumbrada la empresa privada, pero que es recibido con
más que cierto recelo y resistencia en la Universidad (pública, habría
que especificar). Por cierto, la Directora es catedrática de
Organización
de Empresas, con lo cual su presencia en la ANECA para gestionar la
calidad de las universidades tiene no sólo una lógica práctica y
operativa, sino,
como lo diría yo, también un cierto valor simbólico-emblemático. De
este giro un
tanto empresarial hacia la educación
superior como Mercado que supone todo el proceso de Bolonia.
(Hay un buen dossier sobre Calidad
universitaria en Fírgoa).
Bien, la conferencia ha sido un visionado panorámico, muy clarificador,
sobre cómo conceptualiza la ANECA las necesidades y procesos en esta
evaluación de la calidad de titulaciones y de docencia. En todo ello se
van
siguiendo no las inspiraciones de la propia ANECA, sino las
instrucciones recibidas del Ministerio, y resultantes de los acuerdos a
nivel europeo, sobre los procedimientos de calidad a desarrollar para
una correcta implantación de Bolonia (o de los acuerdos de Bergen, en
este caso). Está satisfecha la Directora al mostrar que España se
encuentra si no en el grupo de cabeza, sí muy bien situada en cuanto al
cumplimiento de los objetivos marcados por esos protocolos. Fallamos un
poco en el Suplemento Europeo al título, y más (me parece) en la
implantación de
los acuerdos de Lisboa. Pero comparados con muchos países, como Francia
o Alemania, que apenas han hecho algo por desarrollar protocolos de
calidad, vamos bien en
España. En cabeza están los anglosajones (a quienes viene imitando
supongo todo este proceso) y varios países nórdicos (aunque no
precisamente Islandia ni Finlandia).
Si la conferencia es interesante, aún lo es más (para mí) la sesión de
preguntas. Yo soy de los preguntones, le digo a Fernand0, que se sienta
a mi lado, y de hecho hago dos preguntas, abusando claramente de la
paciencia de todo el mundo.
Pero quien abre el fuego es el catedrático de mi facultad Túa Blesa,
que expresa cortés pero claramente el malestar generado entre
muchísimos universitarios por la ANECA y sus procedimientos y lo que
representa. Y protesta especialmente por el mantenimiento en secreto o
confidencialidad de los nombres de los expertos que realizan las
evaluaciones—citando la Ley de Procedimiento Administrativo, que
garantiza la transparencia y publicidad de los procesos. Tenemos
derecho a saber
quién nos evalúa (a veces con criterios pasmosos por ponerlo
suavemente), dice el Dr. Blesa. Le recuerdan estos informes
confidenciales a la censura franquista. A todo esto le replica la
Directora que si bien los asesores externos son secretos, los miembros
de las comisiones de la ANECA que utilizan esos asesoramientos son
públicos. Y que quizá en un futuro se plantee el que también lo sean
los asesores, pero que en todo caso no le parece una cuestión tan
crucial. También dice que no es tan distinto esto (aunque sea en la
Administración) de los informes confidenciales de los asesores en las
revistas académicas. También deja claro la Directora de la ANECA que su
agencia no tiene nada que ver con la evaluación de proyectos de
investigación (eso
lo hace la ANEP)—así que si hay malestar por eso, será otra agencia
la responsable.
La Dra. Jaime observa que se tiene insuficientemente en cuenta la
evaluación de la calidad de la docencia de un profesor, para
acreditaciones etc., dándose siempre un peso excesivo a la
investigación. También rompe una lanza a favor del sistema británico,
que diferencia entre enseñantes y evaluadores (con los examinadores
externos, etc.), y se pregunta para cuándo algo parecido aquí. (Aunque
algunos evaluadores externos van apareciendo en estos proceso de la
ANECA, la generalización del sistema está lejos. Evitaría, concurre la
Directora de la ANECA, que el estudiante vea al profesor como un
obstáculo entre él y el aprobado. Pero eso no entra en la perspectiva
de nuestro sistema de evaluación, al menos por ahora.
Por cierto, un tema ausente por completo de la conferencia ha sido el
famoso fracaso escolar,
o los rumoreados deseos o presiones o incentivos o procedimientos para
que en el nuevo sistema universitario-mercantil se evalúe
favorablemente al cliente, al
comprador del producto. Sí alude la Directora a que en
los nuevos estudios se evaluará no un cúmulo indefinido o múltiple de
cosas, sino unas cosas
predeterminadas, pocas y concretas—y
es por allí por donde parece que asoma la patita el tema de la famosa
bajada de niveles, o la Logsegización de la Universidad, que podría
suponer esto de Bolonia y la implantación de los grados. Se me ocurre a
mí que si los objetivos a alcanzar son muy medibles y concretos, puede
que también estén estandarizados, o que sean limitados y cuantificables
en exceso. Calidad es lo que define la normativa de calidad como
medible y evaluable por procedimientos uniformizados.... y puede,
puede, que eso no coincida siempre con la calidad tal como uno la
venía entendiendo.
Sobre este desfase entre calidad sobre el papel y calidad efectiva hay
otras preguntas. Una profesora de Enfermería alude a auténticas
falsificaciones que se hacen sobre el papel, mintiendo sobre
medios, procesos y
protocolos en la carrera para conseguir la implantación de un título.
Pero esto no parece preocupar mucho a la Directora (que sí
alude varias veces al problema de que los medios se conviertan en
fines, sin embargo). Dice la Directora que los mismos procedimientos de
evaluación de resultados se encargarán de sacara a la luz estas
falsedades y ponerles coto: donde no se ha actuado bien, no puede haber
buenos
resultados, y a la larga eso se echará de ver. (Claro que a uno se le
ocurre que para entonces los tramposos no sólo tienen mucho ganado de
entrada, en subvenciones o en lo que sea, sino que ya estarán
preparando la siguiente trampa... y la Administración es notablemente
incompetente a la hora de exigir responsabilidades en estos casos.)
Yo intervengo para hacer dos preguntas. La primera muy
concreta—¿Introducirá
la ANECA un sistema de menciones de calidad, o 'premios', para
distinguir unos programas frente a otros, como se venía haciendo en los
programas de Doctorado pre-Bolonia? Este sistema se
ha
interrumpido. ¿Y por qué no se hará, o por qué se hará si se
vuelve a hacer?
Me contesta la Directora que no está establecido todavía que se vaya a
hacer o
no. Que éste no es el momento oportuno, visto que esas menciones de
calidad procedería concederlas a programas que ya llevasen unos años
funcionando y obteniendo buenos resultados—algo que para las
titulaciones de Bolonia está en el futuro. Que ella no lo vería mal
para el Doctorado, que se reintrodujeran las menciones de calidad, pero
que lo ve más
improcedente en los grados y másteres. Interviene otro profesor
con
experiencia en la ANECA, y observa que sería superfluo y quizá
contraproducente—y que los mismos procesos de garantía de la calidad
previstos por Bolonia, la acreditación y revisión de las titulaciones,
el examen de resultados, etc., son suficiente procedimiento de garantía
de calidad sin tener que implantar unos concursos de menciones que
multiplicarían el papeleo innecesariamente y distraerían la atención.
Y
ahora, la pregunta del millón—y la respuesta, from the horse's mouth.
En mi segunda pregunta, llamo la atención sobre una cuestión que ha
ido apareciendo de modo intermitente: cómo los propios procedimientos
de
calidad pueden convertirse en un mecanismo contraproducente, que
entorpezca de hecho el buen funcionamiento del sistema, y pervierta la
noción misma de calidad.
La propia Directora ha aludido a esto en un punto de su charla, y es
muy consciente del asunto—hasta se remite a un estudio clásico sobre la
cuestión, el artículo
de Jethro Newton "¿Alimentando a la Bestia o mejorando la calidad?".
Aludía Newton al peligro de que el proceso de evaluación de calidad se
convierta en un fin en sí mismo, y sostenía que
"un mejoramiento genuino de la
calidad sólo puede ser sustentado si es establecido como una premisa de
base a partir de las iniciativas y esfuerzos de los académicos y demás
miembros de la conducción, más bien que impuesto por medio de
elaborados mecanismos de acciones tendientes a dar cuenta de los
resultados".
Yo hago notar que "calidad", siendo bonita palabra, en realidad va
unida necesariamente a "estandarización"—palabra
más fea. Si se evalúan sólo ciertos parámetros ("unos pocos" quizá), la
Calidad oficial puede convertirse en algo mecánico y que lleve más que
a un enriquecimiento de la docencia, a una macdonaldización,
una estandarización de objetivos y procedimientos, y en última
instancia a un empobrecimiento—pues nuestra atención se desvía de la
materia o disciplina a enseñar, se desvía de la cosa en sí, y pasa a
fijarse en cómo cumplir con los
objetivos de calidad.
Es una cuestión que, según he observado, parece preocupar más entre las
disciplinas de Humanidades; en las ciencias suele haber menos
disconformidad con parámetros objetivables y estandarizados. (Ver por
ejemplo este artículo
de Adela Cortina).
Es decir, la fijación de criterios para "obtener la calidad", si se
hace de manera estrecha y limitada, puede ser contraproducente. Y la
misma necesidad de someter a evaluación una serie de parámetros
concretos lleva, quieras que no, a esa estandarización de objetivos y
procedimientos—algo que ofende de modo particular las sensibilidades
intelectuales de los humanistas.
Como ejemplo, le pongo a la Directora de Aneca el criterio de la
pertenencia a grupos de investigación.
Y le pido que me aclare si le consta o no que las cosas son como le
digo. (Aunque de hecho ya sé la respuesta—es sólo para que se oiga en
público). Antes he aludido a los programas de Doctorado con Mención de
Calidad. Pues bien, ¿es cierto que
la ANECA sólo permite el acceso a dichos programas a los profesores que
están trabajando en un proyecto de investigación subvencionado?
Recordaré aquí que este es el contencioso que nos viene
enfrentando a mí y a un par de profesores más con nuestro departamento
desde hace años: la coordinadora de nuestro Máster y Doctorado, la Dra.
Onega, y los demás catedráticos del Departamento
(Collado-Deleyto-Vázquez), y la Dirección del mismo y sus profesores en
general han venido excluyéndonos de
Máster y Doctorado alegando que no pertenecíamos a un equipo de
investigación con un proyecto subvencionado. Un proyecto vivo, como gusta de decir la Dra.
Onega. El tema ha
llegado a juicio y se ha resuelto a nuestro favor,
pero los catedráticos siguen sosteniendo que eso se debe a la
ignorancia de los jueces: que los criterios de Calidad de la
universidad son muy distintos, como sabe cualquiera que (como la Dra.
Onega) haya trabajado en la ANECA. Y por supuesto, la Dra. Onega ha
vuelto a ser nombrada coordinadora de máster y Doctorado, como si tal.
Respuesta de la Directora de la ANECA, sobre ese supuesto requisito de
pertenencia a grupos de investigación:
Que la cosa no es en absoluto de
esa manera. Que ni ahora, ni nunca, ha sido un requisito la pertenencia
a equipos de investigación para participar en un programa de Doctorado
o dirigir tesis doctorales, ni con mención de calidad ni sin
ella.
Bien, así que mi ejemplo de Calidad de Bote no vale—no es un criterio
que utilice la ANECA. (Como digo, yo ya lo sabía. Aunque nuestros
catedráticos estaban, digámoslo piadosamente, mal informadostodos estos años).
—"Bien," digo yo, "si es así, me parece una aclaración muy ilustrativa.
Porque en el Doctorado de mi departamento éste es un criterio
determinante, que según se viene repitiendo procede de la ANECA. Y lo
dicen personas que han colaborado estrechamente con la ANECA. No sólo
se viene aduciendo este criterio, sino que se ha venido aplicando
sistemáticamente, desde que interviene la ANECA en la evaluación de los
programas de Doctorado." Se recordará que en nuestro departamento se
nos ha expulsado del postgrado, y se ha mantenido hasta la saciedad que
el profesorado del Doctorado ha de
estar en un proyecto de investigación "Vivo", o "vivales", que es
requisito sine quo non para que la ANECA conceda la Mención de Calidad.
Aquí interviene otra profesora que ha sido evaluadora de la ANECA, la
Dra. Mª Victoria Escribano, para mostrar su extrañeza, y corroborar que
ese supuesto criterio de ninguna manera existe. A lo que replico,
"Bueno, yo estoy de acuerdo, pero en mi Departamento han venido siempre
sosteniendo lo contrario, y llevándolo a efecto.
De hecho, nos ha dicho repetidamente la Dra. Onega que la aplicación
informática de la ANECA exige la introducción de un código de proyecto
de investigación en una casilla, y que si no consta, el programa impide
procesar la solicitud. Estas son las historias que nos han venido
contando en nuestro Departamento: Departamento de Filología Inglesa y
Alemana—que se sepa bien". La Dra. Onega es quien viene sosteniendo
esto. Pero peor aún: son historias que ha aceptado la Dirección del
departamento y su consejo. Porque una cosa es que alguien en concreto
desbarre—sería anecdótico. Más grave es cuando eso no se corrige, y
todos van detrás, siguiendo la corriente, a conciencia.
Y aquí ya se ponía nervioso el moderador, Dr. Zulaica, no sé si por las
alusiones a personas, o porque al parecer consideraba todo esto
cuestiones anecdóticas y marginales, que nada tienen que ver con la
Calidad... Y es cierto—nada tienen que ver. No lo digo yo—lo dice la
directora de la ANECA.
¿Algún comentario, Sres Catedráticos—Dres. Onega, Collado, Deleyto y
Vázquez? Que por cierto no había ninguno de ellos en la sala, para ser
tan aficionados a la ANECA como dicen que son. ¿Les constará ya
cómo son las cosas, o serán precisas mayores aclaraciones?
it's complicated,
superar un divorcio y buscar nueva pareja, y aún más si se pretende
hacerlo teniendo un rollo secreto con el ex en cuestión. Aquí una
equilibrada reseña de Roger
Ebert sobre
la película de Nancy Meyers, con Meryl Streep y Alec Baldwin. Película
que está visible y entretenida, sin excesos ni originalidades; y
preferentemente
recomendable para gente de cierta edad a cuestas, sobre todo
divorciadas y viudas. Y para fans de Meryl Streep, que todos deberíamos
serlo con lo bien que lo hace todo, hasta croissants al parecer.
Sacaron la película para la temporada de
navidad—y es cierto que la navidad, habiendo divorcio por medio, suele
ser
una época del año especialmente complicada de gestionar. No hay navidad
en la película—pero se podría disfrutar con ella del lado oscuro de la
fiesta. Aunque claro, siendo una comedia, no está muy pronunciado el
lado oscuro. Visto que el divorcio da tanto para tragedias como para
comedias, aquí se le intenta ver el lado chistoso. Pero tampoco eso es
tan fácil.
El tiempo no para, desde el big bang hasta ahora. La única
manera de congelarlo es parando el vídeo, o haciendo una foto, o
utilizando algún otro artefacto de representación. La narración es uno
de los instrumentos más eficaces para congelar el tiempo, y
descongelarlo a gusto cuando se vaya a consumir, y empaquetarlo y
organizarlo y transportarlo fácilmente.
Sobre tiempo y narración, mucho escribió la narratología
estructuralista, y
yo con ella,
en décadas pasadas. Desde un punto de vista más filosófico e
interdisciplinar, hay algunos libros esenciales sobre el tema como Tiempo y narración, de Paul
Ricoeur, los escritos sobre el cronotopo de Bajtín, o Narrative and Freedom,
de Gary Saul Morson. Este lo recomendaba yo hoy en una discusión de
LinkedIn, como el mejor libro sobre el relato. Aquí hay una
bibliografía con más cosas sobre tiempo y narración. Un artículo de Lidia Vianu en el European English Messenger
también se plantea la cuestión del tiempo en la narración ("The After
Mode", 18.1, 2009). Lo hace de modo muy panorámico, yendo desde el
origen del arte, pasando por el desarrollo de la narración artística,
hasta los modernismos y postmodernismos y sus problematizaciones de la
representación. Algunas notas y comentarios, con especulaciones
añadidas.
"Un relato es la manera más simple de
organizar el tiempo, de ponerle (nuestra idea del) orden, y de intentar
que se quede, que espere, que desista de pasar. Es la moneda con la que
los seres humanos pensaron que podrían comprar un camino para salir del
tiempo (their way out of time)."
(60)
Claro que un relato ya es una forma de congelar tiempo bastante
elaborada, una máquina
del tiempo
que no está al alcance de cualquiera. El ser humano no es el único
animal que se comunica, pero sí es (que sepamos) el único animal que
narra historias. La narración como tecnología de desplazamiento
temporal descansa sobre otros sistemas de representación que suspenden
el aquí y ahora, empezando por el
lenguaje.
Esto no parece ser capaz de generarlo ningún animal—aunque habrá que
hacer experimentos de psicología animal sobre la comprensión que puedan
llegar a tener animales inteligentes (perros, chimpancés, delfines,
etc.) de imágenes que representan el pasado. Hasta donde sabemos, el
pasado no existe para ellos—sino en un modo limitado, en la memoria, y
no es comunicable. Para nosotros los humanos, el pasado es
representable y comunicable con el lenguaje, y—una vez instalados
en el universo humano que abre éste—mediante otras tecnologías como
las imágenes, sean manuales, fotográficas o cinematográficas.
Dice Vianu que el arte de la narración empezó con las imágenes murales
en las cavernas—"el arte nació de la necesidad de salvar el momento y
guardarlo como experiencia" (60).
En realidad no sabemos si las primeras pinturas fueron coetáneas de las
primeras narraciones verbales. Yo me inclino a pensar que la narración
verbal vino primero, y la representación pictórica después. Y que la
representación dramática vino primero, y la narración en imágenes mucho
después. Pero antes que todas estas vino la memoria, el primer lugar
donde el tiempo se congela, el primer lugar en el que el pasado llega a
existir. Y el deseo y el temor, que son la primera ubicación del
futuro. Así, la experiencia humana de un tiempo complejo, con pasado,
presente y futuro, está enraizada en la experiencia de la memoria y del
control de la acción, experiencias que compartimos con otros seres. Las
formas elaboradas del tiempo son extensiones y apoyaturas de la
memoria, de la acción y de la comunicación dentro del universo humano.
En el que todo se complica y se reelabora—pero no olvidemos que la
experiencia primitiva del tiempo acompaña a toda forma consciente: la
consciencia ya es de por sí una máquina del tiempo. De ahí se sigue que
las tecnologías de la memoria, de la narración, de la representación
temporal, son extensiones de la consciencia—a la vez que instrumentos
para transmitir, almacenar y compartir experiencias.
"Una moneda es el equivalente abstracto
de trabajo acumulado, usado para pagar objetos en los que otra gente ha
trabajado, y que uno necesita. Acumulamos en una moneda nuestro trabajo
presente, para el momento en el futuro en que necesitemos comprar algo
que otra persona ha hecho. Los relatos son las monedas, el dinero de
nuestra imaginación. Las podemos usar cuando necesitamos comprar más
que nuestro propio momento presente" (60).
En este sentido, el desarrollo de nuevas formas de narración o de
representación podría compararse con el desarrollo de nuevas
modalidades financieras. Hace falta un sistema financiero previo sobre
el que asentar esas modalidades, así como un tipo de intercambios
económicos que requieran o hagan deseable ese nueva modalidad
financiera (papel moneda, cheques, tarjetas de crédito, o fondos
derivados). Y cada forma será adecuad para un tipo de transacción
determinada, o logrará hacerse con un público determinado. Todo con una
base en los intercambios comunicativos (financieros) de la sociedad en
general.
Una teoría evolucionista de la narración, o de la representación, ha de
tener en cuenta cómo surgen estas formas, en qué contexto, con qué
capacidades o funciones, qué las hace asentarse y ser (digamos)
"seleccionadas naturalmente", y cómo su estructura y funciones surgen
como desarrollo o evolución de formas previas. O (desde un punto de
vista menos gradualista, y más catastrofista) cómo nuevas modalidades
comunicativas y de representación suponen una revolución cognitiva, o
cognitivo-comunicativa—que barre del mapa a las formas previas que
venían desempeñando esa función. (Esto sucedió, por ejemplo, con las
fotonovelas de los años cincuenta y sesenta, y con los seriales
radiofónicos de los mismos años, dos formas eliminadas por los mucho
más eficaces culebrones televisivos).
Volviendo atrás a las cavernas, podemos ver que la imagen aislada surge
antes que la imagen secuencial—del mismo modo que la palabra aislada, o
la frase, surgen antes que la forma de representación temporal
secuenciada que es la narración. En lo que se refiere a temporalidad,
hay también una temporalidad en la forma aislada: pero es una
temporalidad precisamente atemporal, una forma que (como dice Vianu) ha
escapado al tiempo, al menos al parecer—es por tanto una imagen
numinosa, sagrada (las primeras palabras y las primeras imágenes fueron
seguramente sagradas, o pronto se desarrolló ese lado de la
representación). Un bisonte en una cueva no representa un bisonte en un
momento concreto, al igual que la palabra "bisonte" no representa a
este bisonte o a aquél, sino a la esencia del bisonte—y entra así el
Ser platónico a la experiencia del cavernícola, literalmente en la caverna es donde surge el
mundo de las Ideas.
(Sólo que, permítansenos una desconstrucción materialista del asunto,
Platón lo percibía al revés. Lo que vemos en el fondo de la cueva son
las Ideas, los seres en sí—y son éstos los que no son sino meras
sombras o imágenes proyectadas por los auténticos bisontes, que se
hallan fuera de la cueva, pero son de por sí innombrables como tales
bisontes, y no adquieren consistencia como tales hasta que se pintan y
se nombran. A partir de entonces, el cazador se moverá en un mundo de
seres que son una mezcla de idea y de realidad, un mundo real
organizado según el orden de las ideas—de ahí que los animales que hay
que cazar también se vuelvan sagrados. El mundo real es el mayor
espectáculo de realidad virtual jamás orquestado).
El tiempo de la imagen es el tiempo de la eternidad. Sucede con los
bisontes de Altamira, y sucede también con cualquier fotografía, que
mantiene esa relación paradójica con el tiempo: está fuera del tiempo,
es presente eterno, y a la vez es momento ineludiblemente temporal, un
fragmento arrancado al pasado y que perdura (a veces inquietantemente,
en el caso de las fotografías ligadas a la propia experiencia vital).
Lo que tiene una fotografía de inquietante es precisamente ese ser un
momento concreto que sigue perviviendo. Las primeras fotografías
(retratos, etc.) estaban más próximas al carácter intemporal del icono
pictórico. Pero la fotografía encuentra rápidamente su vocación
temporal auténtica, más ligada al tiempo vivo. También la pintura
desarrolló formas más temporalizadas, a lo largo de su evolución. Las
imágenes se pueden narrativizar, y pasar a representar ya no una
esencia o estado de cosas intemporal (el bisonte en sí) sino un
determinado bisonte—empezando quizá por el de un relato mítico, que a
la vez es tiempo y también está fuera del tiempo. (Observemos que la
pintura narrativa en fases más avanzadas, la egipcia, la romana, la
renacentista, etc.—también encuentra conveniente contener una narración
por el procedimiento de representar un episodio de alguna historia
mítica bien conocida).
Vianu también ve este lazo entre el arte y lo numinoso o trascendente:
"El arte empezó como memoria, y
adquirió el valor de un repositorio de experiencias. Rescataba a la
vida humana de la muerte absoluta, extrapolaba sobre ella, separaba la
mente del cuerpo, y cogía al espectador de la mano, ayudándole a dar el
paso que lo separase de su naturaleza física impotente e inambigua,
para entrar en la ambigüedad infinita del pensamiento" (60)
El pensamiento o la realidad virtual en que habita el ser humano,
realidad virtual colectiva, que es mantenida y amplificada por los
sistemas de representación, de imaginación, de narración: por el
lenguaje, los mitos, las historias, dichos, imágenes, cuentos morales,
ficciones, narraciones maestras, dramas y películas que nos ayudan a
pensar quiénes somos (o deberíamos ser) y dónde venimos. O que nos
sirven para autoengañarnos sobre tales cuestiones: el hombre por lo
general no se conoce a sí mismo mejor que los demás animales (quizá
siguiendo el consejo de ese mito que le avisaba contra el
árbol de la ciencia).
Podríamos decir que la realidad en la que vivimos los humanos es una
realidad fantaseada a nuestra medida, con todo el instrumental de
representación y de recreación de que disponemos.
El artículo de Vianu termina con una nota de ansiedad, sobre el
carácter desengañado y pesimista de la literatura experimental,
modernista y postmodernista. Desentendida de los personajes y sus
historias, esta literatura (Beckett podría ser un ejemplo central) vive
con el suspense no del final feliz de la trama, sino más bien con el
suspense de las palabras que avanzan hacia el silencio—y los personajes
no sólo están atravesados por la consciencia de su final, sino también
del final de la raza humana:
"Todo lo que el lector quiere hoy (el
año es 2009) es un aplazamiento de este final. Con la espalda vuelta al
futuro, el rostro enterrado en el pasado, avanza hacia atrás, rodeado
por seres distópicos y carentes de amor, y todo lo que puede susurrar
es '¡aún no!' Que no llegue aún el final. Que no perezca la raza. Esta
distopía del modo del Después (AfterMode)
es esencialmente una literatura del Apocalipsis." (68)
—una visión negra, pero no ciertamente más negra que algún ejemplo que
viene a la cabeza de este tipo de literatura, como el pronto
cinematográfico The
Road,
road movie de Cormac McCarthy que nos dice cómo es la cosa ("after
Ping" que diría Beckett). Aunque McCarthy también es típico en su final
que dice aún no, un poco más...
El artículo de Vianu versa sobe cómo la literatura modernista cambió
las reglas del juego, buscando la dificultad, la comunicación
problemática, la alienación del lector tradicional. Claro que con eso
generó un nuevo tipo de lector, educado en esa dificultad. Vianu es uno
de esos lectores que parecen pensar que quizá no compensaba tanta
alienación con respecto a la buena literatura de siempre, y a las
emociones y experiencias humanas—sobre todo ahora que la literatura se
ve arrinconada por otros medios. Ve en los postmodernistas como
Ishiguro (McCarthy supongo que también serviría) una esperanza para que
la literatura siga siendo objeto no sólo de estudio y apreciación
estética, sino de disfrute, de comunicación—y de ventas, tras la
enfermedad de incomunicación de la experimentación modernista.
Pero el sentimiento de inquietud está allí, y penetra hasta en las
comedias cinematográficas (—¿nos servíría Avatar
como ejemplo de comedia romántica?).
Pero, back to the beginning, Vianu ya anuncia que si el arte es una
especie de moneda para comprar tiempo, también puede inflacionarse, o
crear burbujas financieras, una riqueza más ilusoria que real:
"El arte vive mientras haya seres
humanos que se identifiquen con él. La imaginación ha convertido al
arte en una moneda que todos podemos ahorrar y con la que podemos
comprar vida. Adquirimos la vida de un héroe, aprendemos cómo ser
mejores que él en el asunto de vivir, cómo engañar a la muerte—cómo
engañarnos a nosotros mismos de que, visto que tenemos la moneda,
podemos comprar cualquier cosa. En resumen, el arte
es—paradójicamente—un dinero a la vez prometedor y desilusionante." (60)
Debe ser la desilusión que sigue a todo deseo, y a toda barrera
levantada contra el temor a la muerte. El arte y la narración
almacenan vida y experiencia, pero sólo lo hacen para los vivos. Éstos,
los lectores, los espectadores, pagan vida con vida: cambiando su vida
real por la vida virtual del protagonista, mientras dura la película, o
la novela. No pierden su vida, claro—la conservan, y a ella le
superponen otra vida que la enriquece. Y sin embargo también la
pierden—la vida y a veces el dinero también. Esto compensa si se extrae
de la realidad virtual vivida no sólo un matarratos o pasatiempo, sino
también un modelo de organización de la acción y la experiencia. En
suma, si es arte, si es a la vez un objeto magníficamente autocontenido
en sí, un mundo alternativo en el que sumergirnos, y a la vez
un modelo metafórico o analógico de nuestra propia realidad, que
permita comprenderla mejor. Que permita comprendernos mejor, qué somos,
a dónde vamos, por qué hacemos lo que hacemos:
"Después de la experiencia, la
predicción estaba a un paso de distancia, y así nació el final.
El arte se supone que ha de enseñarnos, hacernos sentir más fuertes que
los seres que representa, explicarnos qué hacer para adquirir un futuro
que la vida todavía no ha ofrecido, y que quizá nunca ofrezca. Quien
contempla un objeto de arte contempla también un documento de la
mortalidad. Lee sobre el final de un héroe, y siente que su mundo está
sólo empezando. Inevitablemente quiere que su mundo continúe para
siempre. El arte le da el halo de la inmortalidad." (60)
Seguidamente pasa Vianu a exponer lo que es el tema central de su
artículo: cómo el lenguaje del arte narrativo ha sido tradicionalmente
la claridad del lenguaje, y cómo ésta claridad se vio contestada y
comprometida por la exploración modernista de la consciencia y sus
elementos preverbales. Claro que la representación de la consciencia y
de la preverbalidad mediante el lenguaje ha de llevar a oscuridad,
comprensión parcial y ambigüedad, pues la consciencia contiene mucho
más que lenguaje. Quizá habría que entender la dificultad modernista,
la exploración de la no verbalidad mediante lo verbal, como una
maniobra especializada de representación. Ha habido otras: a la vez que
la narrativa modernista, el cine iba desarrollando su propio lenguaje
narrativo, y pasaba a usurpar muchas de las funciones de la ficción
realista. Y tampoco es que hayan desaparecido ni la ficción realista
premodernista, ni la experimentación modernista. Como distintos
estratos superpuestos, siguen existiendo e interactuando en la actual
economía de la representación, a la vez que se suman nuevas modalidades
de narración y representación. La hipertextualidad. Los
blogs.
La realidad virtual. Una economía de la representación poderosa y
variada, como la actual, se diversifica, explora los distintos medios y
encuentra un público para cada uno, y logra hacer arte con todos.
Así que no creo tanto que haya habido una oleada modernista y una
reacción, con el retorno del argumento y la claridad del lenguaje, pues
éstos no se han ido, igual que no se ha ido la oscuridad en otros
ámbitos. Sí puede que en los ambientes académicos primen más unas
modas u otras, o toque encumbrar a unas modalidades de representación u
otras. En un ámbito filológico no es de extrañar que reinen los
modernistas y postmodernistas; en la
lista de ventas de Amazon,
por ejemplo, nos encontramos con otro panorama. Así, cada modalidad
narrativa o cada estilo de representación consigue hacer su trabajo
especial. La ficción experimental desarrolla la capacidad del lenguaje
para tratar con los matices de la experiencia: pero las narraciones
"que enganchan" o que buscan emocionar o moralizar o adoctrinar al gran
público, o venderle muchos libros, necesitan otro lenguaje.
Cada nueva tecnología de la representación congela el tiempo de
diferente manera, o congela un aspecto diferente del tiempo. Pensemos
en la diferencia entre una fotografía de y una película de
ficción. Ambas tienen un elemento de congelación del tiempo, y en ambas
la imagen fotográfica es crucial. Incluso ambas tienen sus
propias formas de narratividad.
Pero el tiempo que congela la fotografía es un tiempo real, vivido,
asociado a la experiencia personal—y es un momento, confrontado a la
experiencia vital que se supone como trasfondo. En cambio, una película
congela el tiempo de dos maneras. Por una parte, congela el tiempo real
de la actuación de los actores: pero no es ése el que vemos, sino que
vemos un tiempo de ficción, mediado por la estructura dramática del
relato fílmico. Por otra parte, mediante la integración de la imagen
con la acción y el lenguaje, se experimenta el tiempo de otra manera:
es distinta clase de tiempo, envasado de distinta manera.
Y envasado, congelado, para fines distintos. Los fines posibles se
multiplican con las modalidades posibles de congelación. Y seguramente
también se multiplican los usos no planeados que pueden darse a esa
temporalidad representada. Analizarla, por ejemplo: la reflexión sobre
el tiempo siempre tiene algo de imprevisto, ya que lo propio del
tiempo, real o de ficción, es la inmersión en el mismo, y dejarnos
llevar en su corriente sin pararnos a pensar de qué está hecho.
Hemos estado viendo la película de Robert Zemeckis, director que
parece estar especializándose no sólo en la animación con captura de
movimiento sino también en historias de navidad. Esta es, como Polar
Express, ligeramente desagradable, no sé por qué lleva aura de película
para niños, cuando en realidad es para mayores moralizando niños, o
jugando a imaginar que a los niños les van estas cosas. Y oye, luego
les van medianamente, por ejemplo cosa más siniestra e inquietante que
el libro de Alicia en el País de las
Maravillas, que pronto viene Tim Burton a acabarlo de arreglar
por cierto... Polar Express
también iba del espíritu navideño y también me pareció desagradable en
conjunto, aunque con elementos interesantes, claro. Aquí la
técnica de animación está aún más acabada (ayudada además por la visión
en 3D), y la película es un ejercicio continuado de espectacularidad en
ese sentido—No sólo con un diseño de caras y texturas casi
inquietantemente vívido, sino con múltiples juegos de transparencias y
diferentes niveles de virtualidad en las imágenes. La naturaleza
visionaria del relato de Dickens favorece estos efectos. Los flashbacks
por ejemplo no suponen aquí una ruptura de la línea narrrativa centrada
en Scrooge, sino que a ella se superpone una visión contemplada por él
y los Espíritus de la Navidad, y presentada en una imagen dentro de la
imagen; lo mismo los cambios de escena o visión simultánea de lo que
sucede en casa del empleado, o del sobrino de Scrooge. Si a esto
se le suma un guión hollywoodizado, el resultado es una película
demasiado vistosa si
me preguntan a mí, y demasiado movida, demasiados alaridos y risas y
toboganes y persecuciones y caídas y vuelos libres—para hacerla más
fumable a los pequeños y a los
mayores que les acompañan. En cuanto a elementos espectaculares
terroríficos,
es un poco fuerte de más para los niños pequeños: no faltan zombis ni
esqueletos ni sombras de la muerte ni almas
condenadas ni inquietudes más sutilmente desagradables. Scrooge (el
original del Tío Gilito) es por cierto bien desagradable, como
protagonista no va a proporcionar mucha identificación—pero incluso en
los flashbacks y viajes temporales a cuando no se había maleado
todavía, no conectamos con él. Hasta su conversión final al espíritu de
la navidad parece forzada y desagradable. Vamos que la película es fría
fría... sobre todo para un niño; la vejez no es país para niños,
y una historia de viejos para niños es siempre didáctica de más. Y
sin embargo hay que reconocer que a los personajes dickensianos les va
bien el tipo de diseño gráfico utilizado, que recuerda a las
ilustraciones originales (aunque hacerlo en blanco y negro hubiera sido
la ruina, claro, más ruina que chafar dinero y trabajo infinito en
detalles tan cuidados como los que aparecen. Como de costumbre, no
fallan los detalles sino el planteamiento de conjunto, el peso dado por
el guión a las difentes escenas. Y aun donde no falla, la
reflexión sobre las navidades desde la perspectiva de un misántropo
solitario ha de ser forzosamente
desagradable, visto que es una fiesta que obliga a pensar en las
relaciones familiares difíciles, y en el paso del tiempo, y a hacer
examen de conciencia sobre los propios errores, y a valorar año tras
año cómo vamos llevando la vida. Casi se queda uno con unas navidades
más frívolas, ya que no nos libramos de ellas, en lugar de enfrentar a
los
niños a su lado más angustioso, a experimentar como viejos la sensación
del paso irremisible del tiempo, máxime con una estética entre
inquietante y de pesadilla. Pero hay que decir que también es propio de
Dickens este toque un tanto uncanny,
y las interferencias desagradables de los adultos en el mundo de los
niños: otra cosa no hacemos, los mayores somos todos unos victorianos
para los niños. Es interesante, por cierto, en el género de los
Cuentos de Navidad, el uso de líneas de acción alternativas según las
elecciones de los protagonistas (en plan Elija Su Propio Futuro) que da
lugar a estructuras narrativas muy eficaces, con tiempos virtuales o
hipotéticos, etc.—es lo que pasaba en la de James Stewart, Qué bello es vivir, o en una de
Nicolas Cage, Family Man, que
es otra variante sobre el tema. En otras historias navideñas, como el "Cuento
de Navidad" de Nabokov
aparece el tema de la vida alternativa tratado de modo más sutil o
implícito, apenas apuntado. A los niños estas cosas los dejan fríos,
porque toda su vida está aún por vivir, no tienen aún vidas
alternativas que pudieran haber recorrido—o todas lo son. La navidad es
cosa de niños vistos por los mayores.
Apenas puedo leerlo ya ni yo mismo, pero lo cierto es que hace veinte o
veinticinco años tenía la costumbre de tomar mis notas y apuntes y
hacer mis manuscritos en general en letra gótica. Menos cuando había
que escribirle a alguien, claro—hasta allí no llegaba mi dedicación a
lo gótico, y uno mantenía sus mínimos de racionalidad.
Hoy me ha aparecido por allí un cuaderno de esa época, donde apuntaba
cosas sobre la marcha. No es que no tuviese un Macintosh por entonces,
que ya lo tenía, pero como portátil lo único que tenía era un
Mackintosh... y el cuaderno éste, que compré en Providence, Rhode
Island.
También me pintaba las uñas de negro. Lo malo es que eran los años
ochenta, y no se llevaba tanto el tema.
Entre la cursiva gótica, y la
rusa—que por entonces también me dedicaba a estudiar ruso—me armaba
supongo unos bollos considerables, aunque hacía lo que podía. Luego
todas las fui dejando, las cursivas y manuscritas—incluida la cursiva
latina. Ahora los bolis se me secan, y también los botes de laca de
uñas.
A Paul, ahora me viene a la cabeza, le regalé una guitarra—mi tercera
guitarra,
de la que ya no me acordaba. Y Adeline, qué habrá sido de ella.
Este artículo desarrolla una teoría de la integración de los diversos
niveles de interacción comunicativa en la ficción narrativa, que va
desde la activación de elementos proxémicos al nivel de la acción hasta
la interacción entre autor y lector, así como entre sus imágenes
textualizadas. Mostramos cómo una determinada práctica estilística, la
de Vladimir Nabokov, es capaz de explotar con fines comunicativos
altamente
elaborados la complejidad de esta integración de múltiples niveles de
representación en un continuo semiótico. Desarrollamos esta tesis con
una argumentación detallada que tiene en cuenta la recepción efectiva
del relato "Un cuento de navidad", y la manera en que esta recepción
evidencia la técnica
estilística de Nabokov consistente en la activación subliminal
calculada de tramas de lectura determinadas (intertextualidad, creación
de memoria local, etc.). También apuntamos la posible relación entre
las estructuras reflexivas de la narración y modalidades específicas de
procesamiento neurológico asociadas a la generación de los fenómenos
conscientes.
Se ha muerto, demasiado pronto, Lhasa de Sela, una de las cantantes que
me han gustado. Llegó justo a tocar el 2010 con la punta de los dedos;
a lo cuarenta no llegó. Pero
nada impide escucharla—a no ser la sordera, o la muerte, o la
indiferencia.
Martes 5 de enero de 2010
Contra la Calidad de Bote
En el último número del European
English Messenger, boletín de la Sociedad Europea de Estudios
Ingleses (ESSE), sale un interesante artículo de Sara Martín, de la
Universidad Autónoma de Barcelona, contra los actuales usos y
tendencias en la evaluación de la calidad de la investigación, con las
ANECAs y Sexenios y demás, basándose en índices de calidad
estandarizados y en listados de revistas como ERIH, o en Citation
Indexes, y demás casas de citas—es decir, critica la evaluación del
envoltorio en lugar de la calidad del contenido.
Recomiendo leerlo, pues formula de modo muy bien dicho muchas de las
quejas y objeciones que se venían oyendo más bien por los pasillos y
cafeterías que por otros sitios. Son objeciones que tienen su gran
parte de razón—como sin duda también tiene su cierta razón y su lógica
parcial el actual sistema de evaluación. Aunque yo particularmente soy
cada vez más uno de los descolgados del sistema o "rogue scholars" a
los que alude la autora.
Algunas observaciones selectas:
—Existe un descontento muy general con la burocratización de la
investigación a la que conducen estos procedimientos estandarizados de
evaluación de la calidad. Hay una cierta sensación de alienación en el
sentido de que nos perdemos en los medios, y en las evaluaciones, y se
pierde de vista la finalidad de para qué se investiga. Se hace
investigación "para la evaluación", que entre en la cuadrícula—a veces
en detrimento de la que el investigador considera más interesante.
—Hay una tendencia a la evaluación cuantificada ignorando de
entrada el
contenido de las publicaciones, que ni siquiera se presentan completas
a la ANECA, por ejemplo. Viene a ser como juzgar un producto por su
envoltorio, o un libro por la editorial—si no por su cubierta.
—La jerarquización de revistas con sistemas como el ERIH es engañosa.
Se identifica la calidad de un artículo con la de su vehículo, la
revista, algo muy engañoso. Y resultan perjudicadas las revistas
publicadas en lenguas distintas del inglés, o de países distintos de
los anglosajones. Los humanistas europeos, en lugar de colaborar en
intercambios mutuos, se ignoran pues con los actuales parámetros no
tiene sentido publicar en idiomas distintos del inglés (o en todo caso
del propio).
—La publicación en revistas es, según Martín, una cierta reliquia del
pasado, y estará cada vez más fuera de lugar en la era de Internet. Al
igual que en el negocio de la música, los editores académicos se
resisten a un cambio que les perjudica, pero éste será inevitable, y se
establecerán redes de investigadores con sus propios sitios web
personales, al margen de las editoriales. (Academia,
el "facebook para universitarios", podría ser un ejemplo más de lo que
está sucediendo, apunto). Si todavía no se han visto desplazadas las
revistas todavía es "porque el lugar
en el que publicamos tiene una extraña prioridad sobre qué es lo que publicamos". (Yo me
atrevo a aventurar que la seguirá teniendo...)
—La jerarquización y oficialización de la investigación crea una
atmósfera de desencanto con la investigación sobre todo en las
humanidades—y muchos van optando por descolgarse del sistema, o al
verse descolgados van reaccionando contra él de una manera que es
contraproducente para el resultado que se pretendía conseguir.
"La impresión que tengo es que esta
actual jerarquización de la investigación, de la cual ERIH no es más
que una muestra, está generando una atmósfera académica desencantada
en las humanidades: el sistema de recompensar los logros no se adecúa a
la percepción que tenemos de nuestros propios métodos y trabajo. Todos
los académicos necesitan alguna forma de reconocimiento, ya que
nuestros egos, que son nuestro principal apoyo, son frágiles y mucho
más en las humanidades, ya que no nos motivan las escasas expectativas
que la sociedad tiene sobre nuestro trabajo, si es que acaso le importa
algo. Sin embargo se evalúa a los académicos en humanidades con
instrumentos que manifiestan una incomprensión radical de cómo y por
qué trabajamos, y eso nos hace experimentar una angustia que desconocen
nuestros colegas en otras áreas" (68)
Aquí yo no estoy tan de acuerdo. A los beneficiados por el sistema
desde luego no les amarga un dulce ni que les den sellos de Calidad y
sexenios y demás—bien que reinan algunos en nuestro departamento, y
bien que les refrotan por las narices sus logros a los que no tienen
sexenio, y buenas trabas administrativas que buscan ponerles basándose
en este sistema. El término gloating
viene a la mente.
Otra cosa es que en conjunto todo este sistema sea beneficioso para la
atmósfera de trabajo y maneras de funcionar en las humanidades en
general. Las ciencias sí parece que se ajustan mejor al sistema, aunque
no olvidemos la noticia reciente de que a
muchos premios Nobel los filtros académicos de calidad les rechazaban
sus investigaciones novedosas.
Se puede leer un pdf del artículo en inglés, pinchando aquí,
y poniendo este password, con mayúsculas y espacios y todo, cuando nos
pida la clave: John Thomas
Y premio para quien se acuerde de quién era John Thomas.
Aparecen fragmentos de mi bibliografía recolgados en docstoc, un repertorio de
documentos donde se pueden subir y guardar contenidos para compartir.
Con diversas búsquedas se ve que hay muchísimos documentos sobre
cualquier tema... algunos, se supone, potencialmente útiles.
Otros son trabajos de curso para alumnos tramposos. Espero que no me
presenten nada escrito por mí.
Mi padre me suscribió a la revista de National
Geographic allá por los años 70—y tenemos la casa suya, y la
mía, empapelada con números antiguos, que sería un crimen tirarlos. La
revista ha destacado siempre por las fotografías, y algunas de las
mejores se ven en el sitio en red de National
Geographic por el que pasaba ahora. Todo ocupa menos sitio en la
red, y sale más barato. Pero si hubiésemos tenido que esperar a
Internet en 1974...
Con mucho niño y mucha sobremesa, y hasta carta a los Reyes.
Actores: Maco, Lizara, Otas, Elsa, Beatriz... Y yo voz en off. Primera
probatina de captura de cámara directa para YouTube.
Es Avatar el último avatar
de la metaficción cinematográfica y de la realidad virtual. Llevaba
mucho tiempo preparándola James Cameron, aunque entretanto se ha
dedicado a otras aventuras, como descubrir la tumba de Cristo. Se ha
alabado mucho la experiencia de inmersión producida por esta película,
sobre todo en su versión 3D, así como el argumento ecologista. Y
ciertamente es una buena película de acción en su género, y se pasa un
rato excelente viéndola. Pero hay peros en todos los frentes; y no es
por quitarle a nadie las ganas de ir a verla, que lo recomiendo, pero
me interesa comentar algunos puntos problemáticos. Primero sobre la
experiencia 3D: no me resultó ni con mucho tan redonda como me
prometían. Quizá es porque me tocase un asiento un poco ladeado en el
cine, que no sé si afecta a la cuestión. Pero había trozos mucho más en
"relieve" 3D que otros, cosa que no sé si contribuye a la inmersión en
la pantalla o más bien la dificulta. Digamos que una convención visual
atípica puede resultar menos inmersiva que una convención visual que ya
pasa desapercibida. Y la 3D por supuesto no es una "realidad virtual"
sino una nueva técnica y convención de representación visual de la
perspectiva y la profundidad. La realidad es otra cosa, y la realidad
que vemos con nuestros ojos fuera de la pantalla es otra cosa más. (Por
cierto, en mis gafas 3D, y en las de mis compañeros de expedición,
comenzaron a aparecer unas manchas verdes que se extendían lentamente y
al final cubrieron todo el cristal, para sorpresa nuestra). En suma,
que el 3D me recuerda más a los dioramas esos que veíamos en décadas
remotas del siglo XX, con filminas y unas imágenes en relieve—más que a
la realidad tal como la vemos. En todo caso es claramente un tipo de
cine, y no un tipo de inmersión en la realidad virtual. Aunque la
experiencia mental sea de por sí un tipo de cine, cosa de la que viene
aprovechándose el cine con cierta ventaja.
De todos modos, comprendo que esta película intente producir inmersión,
pues la inmersión es en parte su tema, al ir como va sobre la inmersión
por medio de una interfaz de realidad virtual para controlar unos
cuerpos, los avatares, que permiten a los americanos infiltrarse entre
los nativos de otro planeta para estudiarlos y espiarlos. La
experiencia de inmersión del cine en general, y del cine 3D en
particular trabajan en este sentido a favor de la película, no sólo
primando temáticamente la inmersión del protagonista en su avatar, sino
también reforzando los mecanismos de identificación que son un eje
fundamental en el desarrollo del argumento: al final es la realidad
"virtual" la que ocupa el lugar de la realidad real para el
protagonista, al renunciar a su cuerpo original e instalarse
definitivamente en su avatar.
Jake Sully, el protagonista, es un ex-marine parapléjico. Su hermano
estaba destinado a ser un "piloto" de esos avatares infiltrados entre
los Na'vi, extraterrestres nativos del planeta Pandora. Allí una
compañía minera terrestre compite con una especie de ONG
antropológica—unos interesados en desalojar a los nativos de su tierra,
otros en estudiarlos y "civilizarlos". A Sully le ofrecen reengancharse
y ocupar el puesto de su hermano (gemelo) por compatibilidad genética.
El jefe del destacamento militar en Pandora, el coronel Quaritch, arde
en deseos de enfrentarse a los nativos, y sus intereses están aliados
con la compañía minera. Le promete a Jake que se ocupará de darle unas
piernas nuevas a cambio de que le pase la información "antropológica"
obtenida a través de su avatar. Jake
hace un doble papel, a la vez preparando la destrucción de los Na'vi
mientras hace amistad con ellos y se enamora de la chica guerrera e
hija del jefe, Neytiri. Aprende a apreciar la armonía de su
civilización y la integración entre los Na'vi y su entorno. Descubierto
en su papel de espía y despreciado, deberá elegir entre sus
identidades, y convertirse en un auténtico héroe Na'vi para echar a los
alienígenas hostiles, o sea a los humanos; y renunciar a su cuerpo para
ocupar para siempre el cuerpo del avatar. Hay secuencias espectaculares
de la naturaleza "alternativa" de Pandora, paisajes oníricos que
superan todo lo hasta ahora proyectado a la pantalla, y secuencias de
acción impecables que llevan a la batalla final, con la victoria de los
Na'vi y la expulsión de los humanos. Sigue un epílogo, como recomendaba
Propp: tras la batalla, el matrimonio con la princesa y el acceso al
trono. Hay un ritual de maridaje entre Jake y su nuevo cuerpo, y con
Neytiri, y de transmigración de almas: en el momento en que el alma de
Jake pasa de su cuerpo humano moribundo al cuerpo del avatar, abre éste
los ojos mirando a la cámara, y termina la película.
Con Neytiri se habían casado por lo de pareja de hecho antes, en un
momento lírico, una vez superado el aprendizaje de Jake. Y también se
había hecho rey al lograr unir a las tribus contra el invasor,
cabalgando al dragón "última sombra", algo que sólo algunos héroes
míticos habían logrado hacer, y que dejaba pequeños a los dragoncitos
de los demás guerreros, y el de su rival nativo, que era aspirante a la
corona y a la princesa pero acepta humildemente verse desplazado por el
Americano, más nativo que los nativos. Hay aquí (dentro del respeto
proclamado a la cultura nativa) una cierta chulería colonial: los
occidentales no sólo tenemos más potencia de fuego, sino que si nos
ponemos a ello superamos a los nativos en todos sus ritos de
iniciación, como en Un Hombre Llamado Caballo. Decían, por cierto, que
esta era la versión espacial de Bailando con Lobos, otra película que
tal— con un protagonista del ejército que se pasa al bando de los
indios tras conocerlos mejor y hacerse su hermano de sangre. Es un mito
constante en la imaginación americana éste, alimentado por la mala
conciencia del conquistador, y como digo puede interpretarse como la
conquista desde dentro, y apropiación del alma y la esencia del nativo,
tras invadirle sus tierras y tumbarle su árbol mítico que lo conecta
con las esencias del paisaje. Claro que son unos americanos los que
destrozan el paisaje y otros los que horrorizados se vuelven nativos:
pero hay una ambigüedad en todo el asunto, visto que todos son piezas
del guión de una película en última instancia americana. Algo así como
"unos agitan el árbol y otros recogen las nueces".
Que es una película de indios, huelga comentarlo. Elevada quizás al
cuadrado, con una naturaleza extrañada u ostranieniada, para que le
resulte tan desfamiliarizada al espectador como al explorador de las
maravillas americanas. Aunque se queden a veces un poquito a medias: en
lugar de extrañeza total, hay aquí panteras negras deformes, perros
deformes, caballos deformes, búfalos deformes, etc. Y también versiones
deformes del círculo de halcones que azuzaron a Bush hacia la guerra
del golfo. En cuanto a los indios espaciales y la Culpa Americana por
la tierra usurpada, ya viene también de historias anteriores, las Crónicas Marcianas de Ray Bradbury.
Pandora, por cierto, es figura femenina, la madre tierra aquí, pero es
una madre tierra creada a imagen y semejanza, una obra de arte de la
realidad virtual que cobra vida, como esa humana artificial, primer
androide quizá, de la mitología griega. Los Na'vi (recordemos también a
los Naboo de Star Wars) son un pueblo que vive en relación de
integración religiosa con su entorno. La conexión ecológica, y la
místico-mítica, quedan aquí reforzadas por una interconexión
informática. La trenza de los Na'vi no es sólo un peinado exótico, sino
una conexión internet de alta velocidad comparable a los puertos
insertos en el cogote en Matrix. Con este cable ADSL los Na'vi se unen
a sus caballos (no hay indio sin caballo) pero también cabalgan
águilas-dragones-pterodáctilos que disponen de la misma compatibilidad,
para su mejor manejo—hay que integrarse a la montura— y también con el
mismo cable se conectan a la madre tierra a través de un árbol que es
un sauce llorón hecho de cables de fibra óptica. Y mucho me sospecho
que sus relaciones sexuales también consistirán en conectar los cables
de transmisión de datos.
Esta conexión cibernético-espiritual (siendo distinta) queda asimilada
por analogía a la conexión entre los avatares y sus pilotos, Jake y los
otros antropólogos, unidos por una conexión de alta definición a sus
grandes cuerpos azules, mientras el cuerpo humano descansa en un
sarcófago de realidad virtual, en sueños o en animación suspendida. (Al
comienzo de la película, por cierto, vemos a los expedicionarios
llegando a Pandora tras un viaje de cinco años en animación suspendida,
como en Alien o El Planeta de los Simios: aquí hay
humanos que apenas sacan su cuerpo del ataúd para meterlo en otro).
La proyección de la experiencia a través del cuerpo de una avatar,
motivo central en la película, podría interpretarse como una proyección
temática de la tecnología cinematográfica utilizada para desarrollar la
película (aquí
hay un making-of(f) donde la describen).
Claro que el guión estaba escrito antes de que existiese esta
tecnología, pero hay una bonita convergencia entre el nivel de los
actores, pilotando sus avatares cinematográficos mediante la técnica de
captura de movimiento, y la de los "pilotos de avatares" en el mundo de
la ficción. Hay cierta tendencia en la ciencia ficción a que se
produzcan estas reverberaciones temáticas y retroalimentaciones entre
la tecnología de representación cinematográfica que hace la propia
película y las tecnologías de representación y realidad múltiple, o
filtrada/mediada/ que se representan en el mundo de las películas. Ver Matrix, por ejemplo, otra
experiencia inmersiva.
La conexión al avatar, y la conexión del cuerpo Na'vi con la madre
tierra a través de su trenza, llevan a los pilotos a niveles superiores
de intensidad
vital, sobre todo para el paralítico Jake, que vuelve a andar si no con
sus piernas, sí al menos por cuerpo interpuesto. Es así también un
mecanismo psicológico de identificación entre el espectador de cine,
paralizado en su silla, o en su pequeña cápsula de realidad virtual, y
el protagonista que está en una situación análoga, pero ambos se
proyectan en el avatar. Lo hacemos tanto mejor con una analogía en
pantalla que nos ayuda y refuerza la intensidad de la experiencia
vivida por delegación. Es de notar que esto no es bueno únicamente para
la inmersión del espectador en la película, inmersión que necesita
cualquier blockbuster de acción: también es positivo para hacer llegar
el mensaje buscado, pues ese mensaje no es otro que el de abandonar la
realidad y parámetros ordinarios (occidentales, americanos) y
sumergirnos en los valores y experiencias de los Otros, los indios, los
VietCong, etc.— para culminar en el momento final en el que
paradójicamente a la vez nos quedamos allí, en el avatar, junto con el
protagonista, y a la vez lo abandonamos, al encenderse las luces de la
sala. Un movimiento ambivalente y paradójico, que supongo puede
interpretarse como señal de la ambivalencia ideológica de la
película—haciendo lo contrario de lo que dice que hace.
Porque es, supuestamente, una película antiamericana— una alegoría de
la perversidad del imperialismo americano, de la conquista del Oeste,
de la Guerra del Golfo buscando el preciado oro negro (aquí parecía más
bien carbón), y un rechazo incluso de los intentos bienintencionados de
la Dra. Sigourney Weaver por llevar a los niños Na'vi a la escuela, y
conocerlos mejor. Como mejor están los Na'vi es obviamente sin ningún
contacto con los americanos, y sin que los eduquen. Su civilización
tiene una dignidad y nobleza que le falta a los falsarios americanos, a
los embrutecidos soldados, sanguinarios generales y degenerados yuppies
que organizan el cotarro colonial. El éxito de la película está
garantizado al ser a la vez americana (con factura de Hollywood, hecha
para gustar) y antiamericana (una condena sin paliativos de la política
exterior americana empezando por la conquista del Oeste).
Y entre una y otra cosa, se lleva adelante el proyecto con un sinfín de
estereotipos y alusiones cinematográficas clásicas hábilmente
combinadas. Así encontramos los motivos del feto gigante, el monstruo
de Frankenstein despertando, el humano Terminal aprisionado en su
coraza tecnológica, la chica gato, los indios azules de Apocalypto, el
desastre ecológico planetario de Rapa-Nui y la tala del último árbol,
etc. etc.
Las dudas que despierta el proyecto ideológico de la película son
varias. Primero, la convergencia sospechosa de informática, animismo y
ecología. La autenticidad de la civilización de los Na'vi viene
garantizada por esa conexión: no son sólo parte de un ecosistema, pues
aquí el ecosistema está potenciado o figurado por esta conexión
místico-cibernética con una red vital que informa o informatiza todo el
planeta. Y aquí entran desde las almas de los antepasados a
intervenciones divinas con todos los animales volviéndose contra el
invasor—la ciencia ficción ya deriva en fantasía para recuperar la
mitología india y literalizarla, hasta un punto que ni el Jefe Seattle
ni Zapatero hubieran soñado. La integración de los Na'vi entre sí y con
su tierra no es ya ecológica ni tribal, sino mística, un Solo Cuerpo
que tiene más de ensoñación religiosa (y desde luego de wishful
thinking) que de ecosistema estable. El final, que nos promete la
transmigración al avatar (y la vida plena por delegación) parece
ignorar la crítica de Mark Dery en su libro Velocidad de Escape, que ya
criticaba que los humanos queramos ser posthumanos ignorando el cuerpo
de carne y la base tecnológica y económica que sustenta la experiencia
de la virtualidad. Aquí, volverse Na'vi es volverse humano auténtico, y
volver a lo que fuimos, pero... la vía propuesta es fantástica,
limitada al universo provisional de la película.
El ejército americano aquí está claramente asimilado al actual: no son
el séptimo de caballería, sino la Tormenta del Desierto contra los
indios del Vietnam. El futuro trae pocas diferencias, y son los
militares de Apocalypse Now
los que vemos aquí quemando selvas y derribando árboles sagrados. Como
caricatura de las intervenciones americanas en el extranjero no está
mal. Sin embargo, queda un poquillo tendenciosa la idealización de los
indios, y quizá más la asimilación de indios, vietnamitas y talibanes.
Por supuesto todo aspecto potencialmente desagradable de la cultura de
los Otros está ausente: aquí no hay al parecer ni lapidaciones de
homosexuales ni burka obligatorio para las chicas Na'vi, lejos de ello.
Simplificada la cuestión a sus términos extremos, no hay sino buenos y
malos, y Jake hace bien eligiendo a su avatar por encima de su
disminuido yo occidental. Pero a los demás humanos se nos devuelve a
Occidente al acabar la película, con una dosis de mala conciencia
insuflada. Hemos vivido por delegación en realidad virtual, pero
nuestra vida real está atada a la Compañía. Es más, la Compañía ha
producido la película, con qué fines... ni se sabe.
Otro elemento por el que la película se socava un tanto a sí misma es
por la conexión con los videojuegos. La estética gráfica es
evidentemente de videojuego, y seguramente está trabajado el
lanzamiento en version multihistoria para videojuego. Quizá en alguna
de esas historias ganen los americanos, me sospecho. El asunto es que
el videojuego ya está inscrito en la misma historia: el paralítico Jake
vive su vida por delegación en la pantalla (como el espectador,
decíamos) pero la vive a modo de videojuego. Los Na'vi son de este modo
a la vez un reducto natural incontaminado por la civilización, y —a
otro nivel— una mera fantasía compensatoria producida para que los
occidentales frustrados (y que Han Jodido El Planeta, como diría
Ginsberg) proyecten sus deseos y compensen su limitada existencia con
historias de los tiempos en que había héroes, y cosas sagradas. La
película promueve esa fantasía como un modo de solidaridad con los
Na'vi o los pueblos oprimidos por el colonialismo—pero de hecho nos
sitúa en la posición de quienes sólo juegan con esos sentimientos,
convertidos en fantasía lúdica para consumo occidental. Muy lejos de la
comunión espiritual con la Pacha Mama.
Lo malo es cuando (como sucede
con nuestro
Grado de Estudios Ingleses)
no sólo es ya que no esté diseñado el grado para el ejercicio de una
profesión concreta—profesor de inglés, pongamos—sino que se ha vuelto
más vaporoso incluso que la Licenciatura; que antes se atenía a una
disciplina (pongamos), la Filología, pero
ahora son "estudios"...
una cosa más vaga. De creer a los diseñadores del Grado de Estudios
Ingleses, forma éste a los estudiantes para muchas profesiones, lo cual
quizá sea lo mismo que decir que no forma específicamente para
ninguna. Y el nuestro sigue siendo (mimetizado al nuevo sistema)
un grado básicamente académico, con lo cual la adaptación al sistema de
las competencias viene a limitarse a aprender el Newspeak, y donde
decía "conocer las etapas y autores de la literatura inglesa" habrá que
especificar ahora una destreza como "desarollo de la capacidad de
elaborar un texto donde el alumno demuestre su familiaridad con las
etapas y autores de la literatura inglesa en un contexto académico".
No es tan fácil,
Y
sin embargo hay que reconocer que a los personajes dickensianos les va
bien el tipo de diseño gráfico utilizado, que recuerda a las
ilustraciones originales (aunque hacerlo en blanco y negro hubiera sido
la ruina, claro, más ruina que chafar dinero y trabajo infinito en
detalles tan cuidados como los que aparecen. Como de costumbre, no
fallan los detalles sino el planteamiento de conjunto, el peso dado por
el guión a las difentes escenas. Y aun donde no falla, la
reflexión sobre las navidades desde la perspectiva de un misántropo
solitario ha de ser forzosamente
desagradable, visto que es una fiesta que obliga a pensar en las
relaciones familiares difíciles, y en el paso del tiempo, y a hacer
examen de conciencia sobre los propios errores, y a valorar año tras
año cómo vamos llevando la vida. Casi se queda uno con unas navidades
más frívolas, ya que no nos libramos de ellas, en lugar de enfrentar a
los
niños a su lado más angustioso, a experimentar como viejos la sensación
del paso irremisible del tiempo, máxime con una estética entre
inquietante y de pesadilla. Pero hay que decir que también es propio de
Dickens este toque un tanto uncanny,
y las interferencias desagradables de los adultos en el mundo de los
niños: otra cosa no hacemos, los mayores somos todos unos victorianos
para los niños. Es interesante, por cierto, en el género de los
Cuentos de Navidad, el uso de líneas de acción alternativas según las
elecciones de los protagonistas (en plan Elija Su Propio Futuro) que da
lugar a estructuras narrativas muy eficaces, con tiempos virtuales o
hipotéticos, etc.—es lo que pasaba en la de James Stewart, Qué bello es vivir, o en una de
Nicolas Cage, Family Man, que
es otra variante sobre el tema. En otras historias navideñas, como el "Cuento
de Navidad" de Nabokov
aparece el tema de la vida alternativa tratado de modo más sutil o
implícito, apenas apuntado. A los niños estas cosas los dejan fríos,
porque toda su vida está aún por vivir, no tienen aún vidas
alternativas que pudieran haber recorrido—o todas lo son. La navidad es
cosa de niños vistos por los mayores.
Jake
hace un doble papel, a la vez preparando la destrucción de los Na'vi
mientras hace amistad con ellos y se enamora de la chica guerrera e
hija del jefe, Neytiri. Aprende a apreciar la armonía de su
civilización y la integración entre los Na'vi y su entorno. Descubierto
en su papel de espía y despreciado, deberá elegir entre sus
identidades, y convertirse en un auténtico héroe Na'vi para echar a los
alienígenas hostiles, o sea a los humanos; y renunciar a su cuerpo para
ocupar para siempre el cuerpo del avatar. Hay secuencias espectaculares
de la naturaleza "alternativa" de Pandora, paisajes oníricos que
superan todo lo hasta ahora proyectado a la pantalla, y secuencias de
acción impecables que llevan a la batalla final, con la victoria de los
Na'vi y la expulsión de los humanos. Sigue un epílogo, como recomendaba
Propp: tras la batalla, el matrimonio con la princesa y el acceso al
trono. Hay un ritual de maridaje entre Jake y su nuevo cuerpo, y con
Neytiri, y de transmigración de almas: en el momento en que el alma de
Jake pasa de su cuerpo humano moribundo al cuerpo del avatar, abre éste
los ojos mirando a la cámara, y termina la película.