"Unnullable Least":

Vacío y metaficción en el Beckett de los ochentabeckett

 

José Ángel García Landa

Universidad de Zaragoza, 1986

(edición electrónica: 2004)

[Publicado originalmente en Actas del X Congreso Nacional A.E.D.E.A.N.: Zaragoza, 16-19 de diciembre de 1986: Conmemorativo de su fundación. Zaragoza: A.E.D.E.A.N. (Asociación Española de Estudios Anglo-Norteamericanos), 1988: 321-330]

 

La hantise et en même temps le refus du peu, c'est peut-être à cela qu'un jour on finira par reconnaître notre cher vieux bon temps. De ce peu d'ou l'on se précipite, comme de la pire des malédictions, vers les prestiges du tout et du rien.

Samuel Beckett, el responsable de este juicio (1952: 147) puede sentirse libre de culpa. Sus dos últimos libros clasificados como "novelas", Mal vu mal dit (1981) y Worstward Ho (1983) tienen respectivamente 76 y 47 páginas de letra nada menuda, y se cuentan entre las obras más voluminosas que ha escrito en los últimos veinticinco años. Pero más llamativa aún es su reducción cualitativa, consecuencia de la "estética del fracaso" alguna vez expuesta por Beckett. Un minimalismo narrativo, una intensidad lingüística avasalladora y una autorreferencialidad casi total hacen inconfundible la prosa beckettiana. La estética de la depauperación es, cree Beckett, la conclusión sólo aparentemente soslayable a la que se enfrenta el artista de hoy. El arte como representación falsea su objeto, pues éste se encuentra siempre más allá del sujeto-artista, que sólo se representará a sí mismo. A su vez, el arte-expresión falsea el sujeto, pues le da una unidad ilusoria y lo fija en una actitud. La creación artística es insatisfactoria por definición; tanto el sujeto como el objeto de la representación son evanescentes. El arte es una afirmación parcial y limitada de un sujeto limitado, es una revelación engañosa que no confiesa ocultar más de lo que revela. La conclusión esperable de una estética semejante habría de ser el abandono, el silencio del artista. Durante mucho tiempo, en efecto, los críticos predijeron el momento en el que Beckett publicaría un libro en blanco o escribiría una obra de teatro sin actores ni acción. Pero no es ése el espíritu que anima la obra de Beckett, que es tanto una afirmación del silencio como una reacción contra él. Si el arte tradicional o vanguardista es totalizante y el silencio la pura nada, Beckett se reserva el poco, huyendo de lo que él considera glorias fáciles. En los "Three Dialogues" (1949) nos presenta la situación del artista que no tiene nada que expresar y sin embargo crea, viéndose obligado a ello por razones desconocidas. El arte ideal que podría surgir de esta labor sería en cierto modo una meditación sobre su propia circunstancia, pero no al modo del arte reflexivo, la ironía romántica o la metaficción, pues Beckett vería en estas estéticas sólo la continuación de lo ya hecho desde siempre:

Among those whom we call great artists, I can think of none whose concern was not primarily with his expressive possibilities, those of his vehicle, those of humanity. (1949: 142)

La estética del fracaso, por el contrario, explora la imposibilidad de la expresión. Hay un nuevo artista que no se echa atrás ante la certidumbre de que la expresión es un acto imposible. Habla, pero no para decirnos algo, sino para condenar su propia palabra, para hacernos ver la necesidad del silencio que forzosamente ha de quedar más allá de su palabra. Beckett se niega a aceptar que éste sea un acto expresivo. El discurso se ha autodesmentido, pero para ello ha tenido que darse efectivamente, ha roto el silencio, y en eso está su fracaso unido a su éxito. Si la obra de Beckett es esencialmente metanovelística, metalingüística (Christensen 1981, Smuda 1970) es por una necesidad fundamental, y no por un deseo. La metaficción es en Beckett una "via negationis" para llegar al verdadero centro; la estructura es una "negatividad circunscrita" (Egebak 1973: 114-119).

La reducción que opera Beckett en el elemento anecdótico no es nunca total. Sus textos son simpre un ballet entre unos elementos evocados y el autoanálisis de la evocación y sus medios. La existencia del primer elemento es necesaria, aun cuando a veces sólo se trate del lenguaje tomándose a sí mismo por objeto. Desde el momento en que no se puede suprimir esta dualidad, inscrita como está en la estructura de la conciencia (Sartre 1984: 31) su presencia textual puede ser diversa: en Beckett nunca pasará de una historia incompleta y algún personaje en disolución. Mal vu mal dit, como Company o Le Dépeupleur, se recrea en la imagen que evoca; Worstward Ho, como Bing o Pour finir encore, la reduce a un mínimo. En el primer relato tenemos una escena descrita en detalle, pero que se revela estática y no llega a constituir una historia. Una vieja que vive en una cabaña en un prado gradualmente invadido por las piedras, doce figuras humanas que la rodean, sin dejarla acercarse a ellos, unas visitas a una piedra, quizá una lápida con inscripciones borradas por el tiempo, éstos son los elementos que se ofrecen una y otra vez a la mirada de un observador invisible, un "ojo" delegado a su vez de "el otro", el inventor de toda la situación. Al negarse la historia a progresar y a concluir en su propio plano con la muerte de la vieja, la conclusión es precipitada al nivel del discurso, de la enunciación de esa historia, al tomarse la decisión de borrar las imágenes evocadas. Esa era la mayor concesión que podía hacer Beckett a un arte representativo, a "the things and creatures of spirng, resplendent with desire and affirmation" (1949: 141). En Worstward Ho es mucho más severo. No hay ya una situación, por no decir una historia, ni siquiera en ese sentido limitado. Sólo la muerte anunciada de imágenes fuertemente comentadas por el discurso, con cuya estructura establecen relaciones metafóricas. Un viejo y un niño andando de la mano, una anciana de espaldas, una cabeza gacha pensando, todas son imágenes rechazadas por excelentes y sustituidas por otras de objetos perdidos en el vacío y la oscuridad casi total. Es un libro que se dicta a sí mismo los pasos a dar para llegar a un "impasse" y a su final previsto; es un proceso cerrado de autoconstrucción y autodestrucción.

En ambos relatos, la evocación es construida con más o menos detalle y abundante comentario metaficcional. Sigue la tentación de terminar de golpe con todo enfrentándose al vacío, la reaparición de las imágenes, que se resisten a ser eliminadas, y su cancelación gradual y definitiva, con la celebración del final del proceso.

Este extraño tipo de reflexividad no es nuevo en los relatos de Beckett. Sus dos primeras obras, More Pricks than Kicks y Murphy, ya trataban los temas del vacío y la anulación del yo, pero con un lenguaje narrativo tradicional. Estas novelas parodian a la narración tradicional sin salirse de los recursos propios de ésta. En Watt ya se establecen analogías entre el mundo narrado y la propia actividad narrativa, mediante la introducción del narrador en tercera persona en el mundo de la historia. Las Nouvelles y la trilogía Molloy, Malone meurt y L'Innommable hacen pasar el interés del nivel de la historia al del discurso que la constituye. En L'Innommable, el narrador se revela como una no-persona, una voz textual, y en Comment c'est aparece una forma ya más próxima a los textos que nos ocupan: un desarrollo controlado y una autodestrucción que hacen contrastar el discurso con la nada que le sirve de fondo. El principal desarrollo posterior es el abandono del relato en primera persona, que aún subsiste en Comment c'est como una máscara muy transparente. Los relatos de los años 60 y 70 están escritos en una tercera persona puesta entre paréntesis, que ya no es la misma de Murphy o Watt, pues no subyace a ella la posibilidad de una primera persona. Los textos de Beckett se comentan implícitamente unos a otros, por lo que es importante la lectura de su obra en el orden de composición: Beckett nos enseña a leer sus propios textos partiendo de lo ya hecho por los anteriores. En Worstward Ho podemos encontrarnos incluso con la formulación explícita de un metalenguaje para explicarnos que la novedad de esta obra radica precisamente en la aparición de este metalenguaje, en la afirmación que se está realizando en ese momento:

Back is on. Somehow on. From now back alone. No more from now now back and now back on. From now back alone. Back for back on. Back for somehow on. (p. 37)

El título mismo es metalingüístico en Mal vu mal dit. Por una parte es una referencia a la estética del fracaso, y por otra puede leerse como una corrección: "mal vu", es decir, "mal dit". Los dos relatos se comentan a sí mismos con recursos parecidos, pero la intensidad de la reflexión es mayor en Worstward Ho, que representaría en esta segunda trilogía de Beckett (Company, Mal vu mal dit, Worstward Ho) el papel que correspondía a L'Innommable en la primera. Mediante la depauperación del elemento "ficción", se lleva a sus últimas consecuencias y se reduce al absurdo la literatura metaficcional. Todas las categorías de la narración clásica son subvertidas en esta radicalización de la reflexividad:

 

Tiempo

El que Mal vu mal dit se presente a veces como una historia pasada no puede ser un intento de retornar a la referencialidad. Vemos en ello más bien un reconocimiento de que el hecho de contar una historia es algo del "pasado", algo de lo que debería avergonzarse en cierto modo el inventor. El tiempo verbal utilizado en la narración es en efecto el presente y no el pasado; algún intento de utilizar este último es inmediatamente rechazado con un comentario metalingüístico. El presente, el tiempo de la enunciación del relato (o su invención, pues se hallan aquí separadas) sustituye al pasado característico de los relatos, pues la temporalidad de la enunciación, del discurso, se superpone a la de la historia narrada y se identifica con ella. Esta coincidencia temporal sería un último apoyo para una especie de tiempo de la historia, como el que se da en la trilogía o en Comment c'est. Pero aquí la historia misma es estática, el progreso de la anciana hacia la muerte, la invasión del prado por las piedras parecen no ir a concluir nunca (págs. 58, 65). No hay acciones importantes, ni únicas: sólo descripciones y acciones recurrentes. Paradójicamente (ver Genette 1972: 234) es la temporalidad del acto narrativo la que aparece aquí palpablemente, mientras que la de la historia parece suspendida, detenida. La artificiosidad de la noción "tiempo de la historia" es dejada bien patente por el narrador, que la maneja como un juguete:

De ce train il fera nuit avant qu'elle arrive. Mais le temps freine le temps qu'il faut. Epouse son allure. D'où d'un bout à l'autre du trajet toujours le même crépuscule. A quelques bougies près. (p. 29)

La imagen del cronómetro que funciona irregularmente (p. 37) es un icono diagramático de la temporalidad del relato. El tiempo de la historia es sacudido por el narrador con elipsis que precipiten su conclusión, pero la historia se niega a concluir de por sí, y es al nivel del discurso donde debe darse fin al libro, cancelando la narración.

Worstward Ho recuerda a Comment c'est en cuanto que el final del libro viene anunciado en las primeras líneas: "On. Be said on. Somehow on. Till nohow on. Said nohow on". Se diferencia de Comment c'est y de Mal vu mal dit en la ausencia total de historia. No puede tener una temporalidad distinta de la de su enunciación porque sólo evoca imágenes sueltas sin relación causal distinta de su análisis metalingüístico. En cuanto al "tiempo del discurso", habría que hablar también de "espacio tipográfico", pues se activa significativamente la separación entre los párrafos:

Blanks for nohow on. How long? Blanks how long till somehow on? Again somehow on. All gone when nohow on. Time gone when nohow on. (p. 31)

Ante la depauperación del "nivel profundo" habitual, el texto busca un nuevo nivel profundo en el análisis de los niveles superficiales: la focalización, la enunciación, incluso la tipografía.

La temporalidad de la enunciación es, pues, la única que sobrevive a la reducción reflexiva. Y está concebida como esquema retórico, y no como tiempo auténtico, pues tampoco existe un "mundo textual" del narrador con posibilidad de tener un tiempo propio.

 

Espacio, focalización

Como el uso del presente en la narración, hay en Mal vu mal dit un uso del punto de vista que recuerda al de muchas obras del nouveau roman. La impresión producida es la de una cámara incorpórea que seleccionase su campo de visión con una independencia total del narrador. Vemos un mundo de objetos que se intentan describir minuciosamente, aunque a veces la cámara se empaña, o mira en el momento más inoportuno fuera del campo de interés. Predominan las descripciones cuyo estatismo es acentuado por una multitud de temblores y palpitaciones casi imperceptibles. El ojo pasa a ser necesariamente el del lector en su papel de espectador implícito (Bal 1977: 33), pero no es el ojo del narrador. Éste comenta a menudo la torpeza del ojo, que es más bien la encarnación de la actividad inventiva de una mente, mente que se ha desdoblado por otra parte en "le compère chargé du triste savoir" (p. 50). El ojo es, pues, una encarnación ideal de la focalización, es un focalizador "puro", que no se identifica ni con el narrador ni con ninguno de los personajes. Pero esta extraña división de funciones (percepción, análisis, narración) es utilizada irónicamente, como un medio artificioso de construir un relato a base de impedimentos imaginarios. Los términos cinematográficos ("gros plan2, "longuement cette image jusqu'à ce que brusquement elle se brouille") o el disfraz de nouveau roman son comentarios irónicos sobre la gratuidad de todo el proceso. Son la expresión del orden engañoso impuesto en el texto por la creación de formas definidas. Este orden, estas formas, son un refugio para su creador, que está tan próximo al abismo como sus propias creaciones. "Elle n'a besoin de rien. De dicible. Mais l'autre" (p. 19). Sólo en las imágenes concretas, "vistas", parece la mente encontrar satisfacción. Los intentos de extender la historia mediante hipótesis, o la impaciencia metaficcional por terminar, son reprimidos: "Attention"; "Du calme". La mente depende de la sujeción que supone el ojo.

Vite les yeux. Dès qu'ils s'ouvriront. Soudain les voilà. Sans que rien ait bougé. Un seul suffit. Exorbité. Pupille béante nimbée chichement d'un bleu délavé. Pas trace d'humeur. Plus trace. Sans regard. Comme n'en pouvant plus des choses vues paupières closes. L'autre y plonge. Puis rouvre à son tour. N'en pouvant plus non plus. (p. 49)

Pero es evidente que esta sujeción es una (¿auto?)imposición artificial. El focalizador desaparece junto con la historia, pero su patética artificialidad ya ha sido puesta de manifiesto mucho antes: "Dans le manicome du crâne et nulle part ailleurs. (...) Internée là avec le reste. Cabanon caillasse et tout le bazar. Et le guetteur" (p. 24).

La focalización de Worstward Ho alcanza también a veces un marcado efecto visual, pero no es por la abundancia de las descripciones o su detalle o el artificioso lenguaje visual que encontramos en Mal vu mal dit. Las imágenes intemporales a las que aludíamos no se ordenan tampoco en un espacio, pero su misma escasez las hace resaltar con fuerza en medio del lenguaje abstracto que las rodea. Como las obras para la televisión de Beckett, Worsward Ho obtiene imágenes intensas a fuerza de fijeza. En ambas novelas visualidad no es buscada en sí. Es un refugio tras la vaciedad reflexiva del metalenguaje, es el punto de apoyo imprescindible (y mínimo en Worstward Ho) para hablar de algo.

 

¿El narrador?

Los relatos que siguen a Comment C'est son la imagen de una carencia y un tormento que no son ya los del narrador. El ojo de Bing, Imagination Dead Imagine o Mal vu mal dit puede ser el del creador o el del lector, pero el narrador se mantiene al margen. En realidad, el narrador se disolvió en L'Innommable y Comment C'est; Beckett se ha liberado en estas obras del problema de la persona narrativa. Si en Mal vu mal dit leemos esto: "Mais dans ces moments à ses pieds la prière, Emmenez-la. (...) Ils l'emmènent et l'arrêtent devant" (p. 14) no resolveremos nada si hablamos de "la narradora" (como Ellmann 1986: 22) o si especulamos sobre la identidad del inventor, "el otro". Una vez se ha revelado el narrador como una emanación del relato y viceversa (Schröder 1981: 20-24) este problema ya no vuelve a tratarse. El narrador se ha liberado de culpa, y nos encontramos con relatos de donde la primera persona se encuentra de nuevo ausente. Todo aparece en tercera persona: el personaje, el ojo, pero también el cráneo o el inventor. En Worstward Ho, en efecto, la imagen del cráneo pensante no es sólo anécdota; es la representación del propio deiscurso como generador de significados:

the head said seat of all. Germ of all. If of all of it too. (p. 18)

In the skull the skull alone to be seen. (p. 25)

One can go not for good. Two too [se refiere a las imágenes de los ancianos yh el niño]. Three [el cráneo] no if not for good. (p. 26)

A Beckett le interesa ahora más el efecto de objetivación obtenido de la tercera persona (o de la segunda, como en Company) que el de despersonalización que obtenía antes explotando las características de la narración en primera persona. El tono que llegó a parecer místico es ahora retórico, pero tanto entonces como ahora se trata de efectos controlados. El discurso revelado como autónomo se manifiesta de modo más neutral con el uso de la "persona tertia", el "límite de la objetivacion en el lenguaje natural" de Bühler (1967: 554 y ss.). El discurso ha pasado a ser metalenguaje, y baraja libremente sus niveles, demostrando su unidad fundamental, diseccionando la ilusión:

Du coup le nom commun peu commun de croulement. Renforcé peu après sinon affaibli par l'inusuel languide. Un croulement languide. Deux. Loin de l'oeil tout à sa torture toujours une lueur d'espoir. Par la grâce de ces modestes débuts. (MVMD 70)

Longing that all go. Dim go. Void go. Longing go. Vain longing that vain longing go. (WH, 36)

Mientras hay suficiente historia narradoa, podremos hacer una doble lectura simultánea del texto, ya sea viéndolo como un instrumento transparente y referencial o como una construcción que se realiza ante nuestros ojos. La historia se da a luz a sí misma, pero no de un modo sorpresivo, con una fusión final de niveles hasta entonces separados, como suele suceder en las obras metaficcionales (ver Kellmann 1980) sino como un proceso continuo, una dinamización permanente de la estructura textual.

Decíamos que es característico del texto beckettiano el que su justificación esté en su final, en el cumpliento de su deseo de anulación,, su condena de la creación, que va desde la blasfemia cósmica (ver Tagliaferri 1979) al sarcasmo resignado ("Loin d'elle dans un coin voici soudain une huche d'époque. (...) Et dans ses profondeurs que sait le fin mot enfin. Le mot fin." (MVMD 43). La finalidad del texto es desmantelarse a sí mismo y dejar sitio al vacío:

Plus miette de charogne nulle part Léchées babines baste. Non. Encore une seconde. Rien qu'une. Le temps d'aspirer ce vide. Connaître le bonheur. (MVMD, p. 76).

Cada imagen de depauperación y esterilidad expresa analógicamente esta voluntad de anulación. Worstward Ho se embarca en la tarea de llevar al absurdo estas relaciones analógicas, y pone de manifiesto las paradojas de una estética del fradcaso. El límite de este empeño es fracasar en expresar la necesidad del fracaso, cosa que hasta ahora Beckett ha logrado demasiado bien. En una alusión irónica al "Something wrong there" de How It Is comenta la indeseada excelencia de sus imágenes:

Something not wrong with one. Then with two. Then with three. So on. Something not wrong with all. Far from wrong. Far far from wrong. (p. 20)

Pero hay un límite, un "unnullable least" (p. 32), al estrellarse el razonamiento contra una aporía semajante a la del mentiroso ideada por Eubúlides:

Worser fail that perhaps of all the least. Least worse failed of all the worse failed shades. (p. 31)

¿Cómo lograr fracasar, si el fracaso ha de ser el objetivo, el triunfo? Beckett acepta de buena gana esta aporía, y ve en ella la confirmación de su estética. No puede lograrse el fracaso completo, pues sería un éxito. El negro tratado por el arte se rebaja inmediatamente a un gris oscuro. No hay lugar para el silencio, sólo para una palabra que se pronuncia a sí misma. Beckett se detiene al borde de su meta. No puede ir más allá.

 

 

Referencias bibliográficas

 

Bal, Mieke. (1977). Narratologie. Paris: Klincksieck.

Beckett, Samuel. (1949). "Three Dialogues." En Beckett 1983b: 139-45.

­­­. (1952). "Henri Hayden, homme-peintre". En Beckett 1983b: 146-47.

­­­. (1981). Mal vu mal dit. París: Editions de Minuit.

­­­. (1983a). Worstward Ho. Londres: John Calder.

­­­. (1983b). Disjecta: Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment. Londres: John Calder.

Bühler, Karl. (1967). Teoría del lenguaje. Madrid: Revista de Occidente. (Trad. de Sprachtheorie, Jena: Gustav Fischer, 1934).

Christensen, Inger. (1981). The Meaning of Metafiction: A Critical Study of Selected Novels by Sterne, Nabokov, Barth and Beckett. Bergen: Universitetsforlaget.

Egebak, Niels. (1973). L'Écriture de Samuel Beckett. Copenhague: Akademisk Forlag.

Ellmann, Richard. (1986). "Personne de nulle part". Magazine littéraire no. 231: 18-26. (Trad. de "Nayman of Noland," New York Review of Books, 1986).

Genette, Gérard. (1972). "Discours du récit". En sus Figures III. París: Editions du Seuil.

Kellmann, Steven G. (1980). The Self-begetting Novel. Londres: Macmillan, 1980.

Sartre, Jean-Paul. (1984). El ser y la nada. Madrid: Alianza Editorial. (Trad. de L'Etre et le néant, Paris: Gallimard, 1943).

Smuda, Manfred. (1970). Becketts Prosa als Metasprache. Munich: Fink.

Schröder, Wolfgang. (1981). Reflektierter Roman. Untersuchungen zur Samuel Becketts Romanwerk mit Berücksichtigung seiner impliziten Poetik, seiner Reflexionsstrukturen und seiner Beziehung zur romantischen Ironie. Frankfurt: Peter D. Lang, 1981.

Tagliaferri, Aldo. (1979). Beckett e l'iperdeterminazione letteraria. Milán: Feltrinelli, 1979.