Aspectos de la técnica narrativa en Hard Times, de Charles Dickens

José Ángel García Landa

Universidad de Zaragoza

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A) Análisis del relato

 

Para determinar la noción de análisis del relato y encontrar un método adecuado para la práctica de este análisis nos basaremos en las teorías literarias del estructuralismo europeo, o más concretamente, en el llamado formalismo francés. Esta escuela se forma en los años 60 como resultado del redescubrimiento del formalismo ruso de los años 20 y su convergencia con el estructuralismo lingüístico de Saussure y de la Escuela de Praga, así como con el estructuralismo antropológico de Lévi-Strauss. La meta del formalismo francés es establecer el método de una ciencia de la literatura, un método puramente literario, y no basado en disciplinas como la historia, el psicoanálisis o la sociología. De la lingüística toma esta nueva poética un modelo para establecer su método, pero el método mismo no pretende basarse en homologías rigurosas con su modelo. Y el objeto de su estudio son las leyes que subyacen a los textos literarios en cuanto que son literatura, no en cuanto que son muestras de un idioma dado.

El formalismo ruso, en un principio interesado en la poesía, se volvió hacia el estudio del relato con la obra de Vladimir Propp La morfología del cuento. El formalismo francés continúa en la misma dirección, elaborando métodos de análisis de textos narrativos a varios niveles.

El germen de la variedad de análisis diferentes a que puede dar lugar una obra literaria se encuentra ya en su naturaleza semiológica. La obra ­el texto narrativo en nuestro caso­ es un signo lingüístico complejo, y como todo signo es descomponible en un significante y un significado. El usos de estos términos parte del Cours de Saussure, y su transposición a la poética a partir de la lingüística es obra de los estructuralistas franceses: Barthes, Todorov, Greimas, Genette, Bal. Los términos "significante" y "significado" no constituyen una simple transposición a una jerga más moderna de los conceptos más familiares de "forma" y "fondo": el sentido mismo de la obra de Propp señala la existencia de una elaboración formal previa en el material de la ficción, en la historia, lo que había sido tradicionalmente una de las acepciones del término "fondo". otra posible acepción de "fondo" es "tesis", "moraleja", contenido ideológico de cualquier tipo que se haya querido expresar. También en este caso es obvio que el texto narrativo no es el significante de una tesis. El texto narrativo debe desglosarse a varios niveles antes de clarificar esta cuestión. Si esos niveles son constitutivos del texto o simplemente métodos operacionales del crítico es un problema que dejaremos de lado; para Roland Barthes, "los niveles son operaciones. Es normal, pues, que al progresar la lingüística tienda a multiplicarlos". O a descubrirlos, dirían otros críticos. (52). Algunas de las teorías actuales sobre la naturaleza de los textos narrativos difieren considerablemente a la hora de determinar su carácter semiológico. Seguiremos aquí la exposición que nos ha parecido más clara y completa, la de Mieke Bal en Narratologie. (53).

Un texto narrativo es un conjunto finito y estructurado de signos lingüísticos en el cual una instancia cuenta un relato. Este relato es el significado del texto narrativo. No han de confundirse los dos términos: el texto es un signo lingüístico, la codificación lingüística del relato, pero ese mismo relato podría someterse a una codificación no lingüística: podría presentarse en forma de película, o de historieta. Parte de los elementos del relato (o todos, si se trata de una película o una historieta mudas) habrían sido expresados por medios no lingüísticos. A su vez, el relato, significado del texto narrativo, es el significante de la historia:

Une histoire est une série d'événements logiquement reliés entre eux, et causés ou subis par des acteurs.

Un événement est le passage d'un état à un autre. (54)

Como señala Todorov, "la historia es una abstracción pues siempre es percibida y contada por alguien, no existe 'en sí'". (55). El estudio de las acciones se desarrolló a partir de la obra de Propp sobre el cuento ruso citada anteriormente. Para Propp, las acciones de la historia eran reducibles a un número fijo de funciones que forman el repertorio al cual se remite un cuento particular, seleccionando algunas de ellas. Las teorías posteriores, al ampliar su objeto de estudio del cuento ruso a la narración en general, han tenido que hacerse más abstractas, prescindiendo de catálogos establecidos de acciones y apuntando más a establecer un método simple de describir la infinita cantidad de historias posibles. Así, Barthes proopone dividir las acciones en núcleos (acciones fundamentales que hacen avanzar la trama) y catálisis (acciones subordinadas que desarrollan los espacios entre un núcleo y otro). (56). Claude Bremond (57). propone el análisis de las acciones por medio de una secuencia elemental de tres funciones: posibilidad de la acción, acción en transcurso, acción cumplida. A diferencia de Propp, la sucesión de estas funciones no es obligatoria. Todorov (58) desarrolla una "sintaxis de las acciones" prescindiendo de la explicitación de los actores al modo de Propp o de Greimas... etc. La historia se caracteriza frente al relato por constar de los acontecimientos "en sí", ideales, no mediatizados. Los acontecimientos están dispuestos en un orden cronológico que admite la simultaneidad, y no se ha operado la selección de acontecimientos que Bal llama "focalización". Podemos relatar, por ejemplo, una historia real. Pero la literatura utiliza la realidad como material, y las historias son construcciones elaboradas por el autor con vistas a producir un efecto determinado en el lector, basándose en los códigos culturales que comparten. Podríamos, separándonos de Bal, añadir que en ciertos géneros literarios la historia funciona como un signo a su vez: junto a las reacciones emotivas o catárticas se espera del lector una reacción interpretativa. El significante-historia nos transmite un significado-tesis. Vemos ahora el sentido de la definición del texto narrativo como "signo lingüístico complejo". No sólo está su estructura superficial constituida por la articulación de signos lingüísticos menores, sino que es en conjunto el significante último de una serie de signos que contienen otros signos. El siguiente esquema muestra estos diferentes niveles:

esquema.htm

De los tres signos, sólo el emitido por el autor, el texto narrativo, es un signo lingüístico; en cuanto al relato,

le narrateur émet le signe-rècit, à l'intérieur duquel le signe-histoire est transmis. La nature de cette communication est difficile à saisir: le récit est le signifié d'une signification linguistique, mais il signifie lui-même par un moyen non-linguistique. (59)

La idea de unos signos contenidos en el interior de otros no ha de resultar extraña: cuando proponemos estos niveles de análisis del texto literario, único signo evidente en principio, estamos realizando una operación comparable a la del telegrafista que analiza la expresión

- . . -..- ---

Para la comprensión de esta serie de señales en Morse, tenemos que postular una traducción a un nivel intermedio, el de las letras del lenguaje escrito corriente N E X O, signos a su vez de los fonemas /n/, /e/, /k/, /s/, /o/, cuya combinación es el significante del concepto "nexo" (60).

Aún podríamos añadir otros niveles de análisis. En efecto, la acción del narrador no es un acto simple e indescomponible. Consiste en la creación de una red de significados que expresan el relato y lo completan con otros elementos (las famosas "intrusiones del narrador"). Pero esa red de significados es susceptible de ser expresada en un idioma o en otro: una obra puede traducirse, tener textos a la vez distintos e iguales. Este es ya un problema mayormente lingüístico, pero la manera en que afecta al sentido de la obra puede extenderse a niveles más profundos: pensemos solamente en las dificultades que plantean a los traductores los juegos de palabras, en la obra de Shakespeare por ejemplo. Pues bien, esta misma interrelación se da entre todos los niveles, por lo que el estudio de un nivel aislado es necesariamente una abstracción ­ lo cual no quiere decir que carezca de utilidad. Cada nivel puede interrelacionarse con el nivel inmediatamente superior o inferior, o bien "saltar" por encima de ellos para establecer relaciones directas con uno más alejado. Así, por ejemplo, el narrador puede reforzar la tesis de la obra, uniendo el nivel de superficie al más profundo; puede hacerlo mediante afirmaciones explícitas acerca del sentido de la obra, sin esperar que el lector lo deduzca de la historia, o implícitamente, mediante metáforas y otras manifestaciones de la función poética del lenguaje, consistente según Jakobson en "la proyección del principio de equivalencia desde el eje de selección al eje de combinación"­ en el caso del texto narrativo, la inserción de un significado en una historia coherente. (61).

Más adelante volveremos sobre todos los conceptos que hemos expuesto, explicitándolos más detenidamente según las necesidades del análisis. Por ahora, sólo interesa delimitar el objeto de ese análisis. El estudio de una obra literaria puede tomar rumbos completamente diferentes según el nivel al que se dirija: estudios eruditos en torno a la tesis (biografía del autor, sociología, historia...); estudios de la superficie verbal del texto, o de las relaciones entre ésta y la tesis (retórica, estilística), estudios de la historia, al modo de Propp o Todorov... El objeto de nuestro estudio será el relato: para el núcleo de nuestro propósito no será pertinente que Hard Times sea una obra de ficción y no una historia real, pero no procuraremos a todo precio mantenernos a ese nivel de abstracción. Más bien orientaremos ese estudio hacia las relaciones que establece el relao con el texto, la historia, la tesis y con el propio autor. Estudiaremos cómo la narración y la focalización modifican los materiales de la historia, pero al hacerlo será inevitable tanto hacer referencia a la naturaleza de ese material como extraer conclusiones que afecten a niveles distintos del que nos ocupará primordialmente.

En el apartado anterior hemos separado las críticas dirigidas a la tesis de Hard Times de aquellas dirigidas a los otros niveles, a la forma de exponerla. Vemos que las primeras forman una buena parte del comentario crítico, que no carece de valor (62). Sin embargo, no serán pertinentes para nuestro propósito, ni añadiremos nada a ellas en principio. En cuanto a las segundas, vemos que han relegado el estudio de Hard Times como relato: intentaremos completarlas, aunque nuestro propósito no es tratar de nuevo todos los aspectos de la obra recogidos en ellas. Se trata en la mayoría de los casos de observaciones aisladas referidas a un nivel u otro indiscriminadamente; es una crítica más bien intuitiva, y la flexibilidad de este método le permite interrelacionar los aspectos más significativos de la obra, accediendo directamente a su sentido o a su forma. Veremos qué puede añadir a este género de crítica un método menos ambicioso y más riguroso dentro de sus limitaciones.

Es clásica ya en el formalismo francés la comparación entre la gramática del relato y la gramática de la lengua; el relato se compara a un verbo hipertrofiado:

Aunque dispongan en el relato de significantes originales (a menudo muy complejos), descubrimos en él, agrandadas y transformadas a su medida, a las principales categorías del verbo: los tiempos, los aspectos, los modos, las personas. (63)

T. Todorov y G. Genette parten de esta homología para elaborar un método de análisis del relato. (64). Nuestro análisis se basará fundamentalmente en la obra de Genette "Discours du récit", en la que aplica su método a la obra de Marcel Proust A la recherche du temps perdu. Estudiando las distorsiones impuestas por el relato sobre la historia original, las divide en varias categorías:

- Tiempo: el tiempo del relato puede diferir del de la historia en tres aspectos, a cada uno de los cuales dedicaremos un apartado, y que son el orden de los acontecimientos, la duración o relación entre la longitud del relato y la de la historia, y la frecuencia con la que el relato refleja los acontecimientos de la historia.

- Modo, donde se tratan los problemas de "distancia" y de "punto de vista" o focalización.

- Voz, o incidencia del narrador sobre el relato.

Dedicaremos un apartado a cada una de estas dos últimas categorías. No nos ceñiremos estrictamente al método de Genette; introduciremos las aportaciones de otros críticos cada vez que consideremos que pueden clarificar o completar la exposición.

Hard Times no es en principio una novela experimental. Se somete a las convenciones de su tiempo y no distorsiona deliberadamente el uso normal de las categorías que hemos señalado. Gran parte de la literatura de nuestro siglo ha reaccionado contra la tradición gracias a la progresiva consciencia de cómo estas distorsiones podían producirse. Pero si estas categorías no funcionan en el relato deliberadamente, lo hacen de una manera intuitiva. En todo caso, su estudio nos ayudará a comprender cómo la obra produce su efecto particular sobre el lector; nos acerca a su especificidad.

 

B) Tiempo

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Notas

 

(52) Véase Mieke Bal, Narratologie (París: Klincksieck, 1977), págs. 5-6 y 32. Volver

(53) Idem, págs. 4-39. Volver

(54). Idem, pág. 4. Volver

(55). Tzvetan Todorov, "Las categorías del relato literario", Comunicaciones / Análisis estructural del relato (L'Analyse structurale du récit, Communications nº 8; Paris: Seuil, 1966. Trad. de Beatriz Dorriots; Buenos Aires: Ed. Tiempo Contemporáneo, 1970), págs. 155-192. La cita está en la pág. 159. Volver

(56) Roland Barthes, "Introducción al análisis estructural de los relatos," Comunicaciones / Análisis estructural del relato, págs. 9-44; esp. 18-23. Volver

(57) C. Bremond, "La lógica de los posibles narrativos," Comunicaciones / Análisis estructural del relato, págs. 87-110. Volver

(58) Todorov, ibidem, págs. 158-174; y (sobre todo) Gramática del Decamerón (Grammaire du Décameron, The Hague: Mouton & Co., 1969. Traducción española de María Dolores Echeverría; Madrid: Taller de Ediciones Josefina Betancor, 1973). Volver

(59) Bal, ibidem, pág. 8. Volver

(60) Sin embargo, el hecho de que en este caso se simbolizan significantes materiales, capaces de ser representados por sí mismos sin apoyarse en un nivel superior, parece poner en duda la validez de esta homología. Tendremos que pensar, por el momento, que los niveles que estamos distinguiendo en el texto son abstracciones, operaciones de análisis. Volver

(61) R. Jakobson, "Two Aspects of Language and Two Types of Linguistic Disturbances", Fundamentals of Language (Jakobson & Halle), La Haya, 1956. Véase también David Lodge, "Metaphor and Metonymy," The Modes of Modern Writing, Londres: Routledge and Kegan Paul, 1977; "Modernism, Antimodernism and Postmodernism", Working with Structuralism, págs. 3-16. Volver

(62) Todorov (Q'est-ce que le structuralisme? / Poétique; Paris: Seuil, 1968; edición española: Poética; Buenos Aires: Ed. Losada, S. A., 1975) hace una formulación más agresiva de las relaciones entre estos diversos comentarios críticos:

Las demás ciencias del hombre pueden utilizar a la literatura como materia para sus análisis; pero si estos últimos son buenos, forman parte de la ciencia en cuestión, y no de un comentario literario difuso. Y si el análisis psicológico o sociológico de un texto no es considerado digno de formar parte de la psicología o de la sociología, es difícil comprender por qué debiera ser acogido automáticamente en el seno de la "ciencia de la literatura" (pág. 26). Volver

(63) Barthes, ibidem, pág. 13. Volver

(64) Todorov, "Las categorías del relato literario", págs. 174-186; Poética, págs. 56-78. Gérard Genette, "Discours du récit", Figures III, Paris: Seuil, 1972, págs. 71-273. Volver