Diseño de cubierta: Isidro Ferrer, Sin título, (2011).

Edita: Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza

Edición subvencionada por:
-Vicerrectorado de Investigación de la Universidad de Zaragoza
-Departamento de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de Aragón
-Fundación Goya en Aragón
-Grupos de Investigación consolidados del Departamento de Historia del Arte: Patrimonio Artístico en Aragón y Vestigium.

I.S.S.N.: 0213-1498
Depósito legal: Z-2.330-87
Cometa, S. A.- Ctra. Castellón, Km. 3,400- 50013, Zaragoza


   
 

Presentación, por Gonzalo M. Borrás Gualis (Coordinador)

 

El factor Bayeu en la formación de Goya

José Ignacio Calvo Ruata

Goya e Italia: el enigma sin fin

María Elena Manrique Ara

Problemática del Goya joven (1746-1775)

Juan Carlos Lozano López

Goya y Francia, un ensayo sobre la recepción del gusto francés en la obra de Francisco de Goya

Frédéric Jiméno Solé

Goya. De la alegoría tradicional a la personal

Juan Francisco Esteban Lorente

La observación recíproca. Nueva interpretación de Duelo a garrotazos

Carlos Foradada

Dibujos grotescos en Burdeos

Valeriano Bozal

La pasión por Goya en Zuloaga y su círculo

Jesús Pedro Lorente Lorente

Goya en el cine documental español entre las décadas de los cuarenta y los ochenta: tratamientos sociológicos, ideológicos y estéticos

Francisco Javier Lázaro Sebastián y Fernando Sanz Ferreruela

John Berger, un crítico de arte teatraliza a Goya

Leonardo Romero Tobar

Aproximación a la memoria reciente de Goya en Aragón (1979- 2011)

Paula Blanco Domínguez

El Espacio Goya de Zaragoza: historia de un proyecto y propuestas arquitectónicas (1998-2011),

Elena Marcén Guillén

Goya en Internet. Estado actual y necesidad de un nuevo proyecto

Juan Carrete Parrondo

 

Hipótesis de reconstitución del palacio taifal del Castell Formós de Balaguer (Lleida)

Bernabé Cabañero Subiza

Una fiesta juvenil de primavera en la techumbre mudéjar de la catedral de Teruel: propuesta de lectura

M.ª del Carmen García Herrero

Pintores aragoneses y navarros en Valencia (ca. 1490-1550)

Mercedes Gómez-Ferrer Lozano

Técnica y ornato: aproximación al estudio de la bóveda tabicada en Aragón y su decoración a lo largo de los siglos XVI y XVII

Javier Ibáñez Fernández

El martirio de San Lorenzo de José de Ribera (ca. 1615) en la documentación del Archivo Capitular del Pilar de Zaragoza

Ana M.ª Muñoz Sancho

De barios colores con mucha hermosura. Escultura y pintura en el retablo mayor de la iglesia de San Francisco de Tarazona (1649-1653)

Rebeca Carretero Calvo

El Cuartel de Convalecientes de Zaragoza (1792-1799), un ejemplo de domus militaris de la época de la Ilustración

Javier Martínez Molina

El convento de Nuestra Señora de Jesús de Zaragoza: presentación de un plano inédito del 1880

Pilar Lop Otín

La construcción de puentes metálicos en arco en España: el puente de El Grado diseño de José de Echeverría Elguera (1823-1886)

Pilar Biel Ibáñez

La Diputación Provincial de Zaragoza y la arquitectura escolar en el primer tercio del siglo XX

Laura Aldama Fernández y Mónica Vázquez Astorga

Estéticas de la resistencia en el último franquismo: entre la investigación lingüística y la consolidación del movimiento asociativo

Juan Albarrán Diego

Historicismos y regionalismos en la reconstrucción de posguerra: el Neoprerrománico Asturiano

Míriam Andrés Eguiburu

Kiki de Montparnasse: imagen y emoción. Una aproximación cinematográfica a un mito mundano

Ana Puyol Loscertales

Claves estéticas y simbólicas en la obra de Lina Vila

Paula Gonzalo Les

La iglesia de San Juan de Daroca, Zaragoza, restaurada por el arquitecto Manuel Lorente Junquera: de la ruina a la reconstrucción (1964-1969)

Ascensión Hernández Martínez

Noticias sobre el Colegio de San Ildefonso de Manila y el desarrollo de las artes en Filipinas durante el siglo XVIII

Pedro Luengo Gutiérrez

Miyagawa Shuntei (1873-1914) y la serie Bijin j uni kagetsu. Modas y costumbres tradicionales en el ukiyo-e de la era Meiji

V. David Almazán Tomás

Paisaje y símbolo en la obra de Mitsuo Miura: la serie de La playa de los Genoveses

Laura Clavería García


Resumen de Tesis doctorales

 

Catolicismo y cine en España (1936-1957)

Fernando Sanz Ferreruela

 

El guión cinematográfico. Actualización de sus bases teóricas y prácticas

Paula Ortiz Álvarez

 
 

 

 

CALVO RUATA, José Ignacio, "El factor Bayeu en la formación de Goya", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

Diversos testimonios acreditan que el joven Goya estuvo bajo la influencia artística de Francisco Bayeu. Los más significativos son haber figurado como escolare de Bayeu en el concurso de Parma (1771) y declarar en 1781 que unos veinte años atrás había aprendido con él el ejercicio de la pintura. Es evidente que ambos comparten analogías estilísticas de base rococó, pero he pretendido desvelar a través del análisis de varias obras hasta qué punto Goya se sometió a los modelos de su cuñado, teniendo en cuenta que la imitación de modelos es uno de los indicios más evidentes de dependencia de un artista respecto de su maestro. El armario de Fuendetodos, un mural de Alagón, la Venida de la Virgen del Pilar (col. particular), el mural del coreto del Pilar, los cuadros de San Francisco Javier, La Virgen del Pilar (Museo de Zaragoza) y Santa Bárbara (col. part.) y los murales de Aula Dei delatan influencias de Bayeu, pero más débiles de lo que cabría esperar, lo que indicaría una temprana inclinación de Goya hacia la independencia creativa.

Several evidences prove that the young Goya was under the artistic influence of Francisco Bayeu. The most clear are that he appears as escolare of Bayeu in the Parma competition (1771) and that in 1781 he stated that about twenty years back he had learnt under him the painting practice. It is evident that they both shared stylistic analogies supported by the rococo trend, but I have tried to unveil through the analysis of a number of works how far Goya submitted to their brother in law's patterns, taking into account that the pattern's imitation is one of the most evident signs of the pupils dependence from their masters. The Fuendetodos cupboard, a mural from Alagón, the Our Lady of Pilar arriving (private collection), the coreto mural of the Pilar, the St Francis Javier, Our Lady of Pilar (Zaragoza Museum) and St Barbara (private collection) paintings and the Aula Dei murals reveal Bayeu's influences but weaker it was supposed to wait, which would indicate an early Goya's inclination toward the creative independence.

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MANRIQUE ARA, María Elena, "Goya e Italia: el enigma sin fin", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

Con el cambio de siglo se ha renovado notablemente el panorama de los estudios sobre Goya e Italia, principalmente en lo que concierne al contexto artístico romano de los años de su estancia y a la búsqueda de sus huellas en la obra coetánea y posterior del artista aragonés, con enfoques metodológicos variados: el formalista-atribucionista, de los italianos Paolo Mangiante (1992 y 2006) y los respectivos preparadores de los catálogos para las exposiciones de Roma (2000) y Parma (Fundación Magnani Rocca, 2006); o el transversal, acorde con la orientación de los estudios culturales, y más concretamente, visuales, ensayado en algunos capítulos del catálogo de la muestra zaragozana de 2008. Lejos de zanjar la cuestión, dichas publicaciones han puesto de manifiesto las numerosas incógnitas que siguen planteando importantes documentos, así el Cuaderno italiano, y la necesidad de avanzar en el catálogo crítico del Goya joven.

Con l'iniziare del ventunessimo secolo si è arricchito non poco il panorama degli studi su Goya e l'Italia, per quel che riguarda, soprattutto, il contesto artistico romano del suo soggiorno e la ricerca delle fonti italiane dell'opera coeva e posteriore dell'artista aragonese, anche con svariate orientazioni metodologiche: quella formalista, degli italiani Paolo Mangiante (1992 y 2006) e dei corrispettivi curatori dei cataloghi per le mostre di Roma (2000) e Parma (Fondazione Magnani Rocca, 2006); o quella trasversale, in accordanza con gli studi culturali o piuttosto visuali, applicata in qualche capitolo del catalogo della mostra saragozzana del 2008. Ben lungi dal chiudere il dibattito, queste pubblicazioni rendono più che mai evidente l'occorrenza di indagare ancora sui documenti, il Cuaderno italiano, e di andare avanti col catalogo critico delle opere giovanili di Goya.

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LOZANO LÓPEZ, Juan Carlos, "Problemática del Goya joven (1746-1775)*", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

En este artículo se analiza críticamente la problemática del Goya joven (1746-1775) y se repasan algunos aspectos de la biografía del artista en este periodo que todavía no han sido resueltos de manera satisfactoria, demostrando así la necesidad de continuar la tarea investigadora sobre este tema.

Dans cet article la problématique du Goya jeune (1746-1775) est analysée de façon critique et certains aspects de la biographie de l'artiste qui n'ont pas été résolus d'une manière satisfaisante sont repassés, en démontrant ainsi la nécessité de continuer la tâche investigatrice dans ce sujet.

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JIMÉNO SOLÉ, Frédéric, "Goya y Francia, un ensayo sobre la recepción del gusto francés en la obra de Francisco de Goya", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

Este ensayo estudia de forma sumaria la aportación del arte francés a la cultura visual de Goya, a través de toda su larga y prolífica carrera pictórica desde sus inicios académicos al exilio y muerte en Burdeos (1828), todo ello dentro del contexto español. Si durante su formación inicial con Francisco Bayeu, Goya y sus coetáneos copiaron regularmente modelos de Simon Vouet, fue en Italia, en la Academia de Francia en Roma, donde descubrieron otra realidad: los pintores franceses se interesaron de nuevo por el arte del Grand Siècle y de Nicolas Poussin. Es así, a través del gusto o la manera franceses como Goya interpretó frecuentemente la pintura de la escuela italiana en los murales de la cartuja de Aula Dei y en su obra religiosa, mezclada también con otros modelos como los de Pierre Subleyras y Sébastien Bourdon. Se trata de un renacimiento del clasicismo que coincide en España con un renovado interés por Velázquez y que marca la obra de Goya.

Dans cet essai où l'on devait étudier de manière synthétique l'apport de l'art français dans la culture visuelle de Goya, nous aborderons toute la carrière du peintre, depuis ses premières années jusqu'à sa mort en exil à Bordeaux (1828), en portant attention au contexte espagnol. Si durant sa formation initiale auprès de Francisco Bayeu, Goya et ses condisciples copièrent régulièrement des modèles de Simon Vouet, se fut en Italie, à l'Académie de France à Rome, où il découvrit une autre réalité: les peintres français s'intéressaient de nouveau au Grand Siècle et surtout à Nicolas Poussin. C'est grâce à ce goût pour les modèles français que l'on peut comprendre les peintures de la chartreuse de Aula Dei, mais aussi sa peinture religieuse où Goya interpréta des modèles italiens, souvent à travers l'interprétation que les Français en firent, notamment Poussin, mais aussi Sébastien Bourdon et Pierre Subleyras. Ce nouveau regard envers le classicisme coïncide avec le nouvel intérêt des Espagnols pour Velázquez qui va imprégner toute l'oeuvre de Goya.

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CASAS GILBERGA, Anna y PÉREZ RICART, Maria, "El Museo Barbier-Mueller de Arte Precolombino de Barcelona ", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

En la ciudad de Barcelona se encuentra el Museu Barbier-Mueller d'Art Precolombí, el primer museo europeo dedicado exclusivamente a las culturas americanas anteriores al contacto con los europeos. Este museo fue inaugurado hace tan solo trece años, en 1997, por lo que el presente artículo pretende situar su joven trayectoria, así como la singularidad de su génesis. Esta institución pertenece a la red de museos del Ayuntamiento de Barcelona, pero sus antecedentes se encuentran en la familia suiza Barbier-Mueller, hoy día aún propietaria del conjunto de las colecciones. Finalmente, se presenta la imagen y la descripción de diez obras representativas de la variedad de culturas precolombinas presentes en los fondos, en las que se puede apreciar la calidad artística del conjunto.

In the city of Barcelona you can find the Barbier-Mueller Museum of Pre-Columbian Art, the first European museum dedicated exclusively to the American cultures prior to their contact with the Europeans. This museum was inaugurated just thirteen years ago, in 1997, and for this reason this article aims to put into context its young trajectory, as well as the singularity of its beginnings. This institution belongs to the network of museums of the City Council of Barcelona, but its origins can be found in the Swiss family of Barbier-Mueller, still today the owner of all the collections. Finally the image and descriptions of ten representative works are presented of the variety of Pre-Columbian cultures included in the collections, in which the overall artistic quality can be appreciated.

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ESTEBAN LORENTE, Juan Francisco, "Goya. De la alegoría tradicional a la personal", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

Goya inicia su pintura representado alegorías tradicionales tomadas del libro de C. Ripa, si bien de una manera selectiva y combinada, seguirá haciendo alegorías tradicionales en los encargos convencionales, como las pinturas para Godoy (c. 1802). A partir de 1788 empieza a utilizar alegorías poco frecuentes si bien tienen inspiración en libros conocidos como son los Emblemas de Alciato, Soto, Horozco, la Zuca del Doni, la Tabla de Cebes, o los jeroglíficos de Horapolo, Colonna o Bocchio. En torno a 1795 inicia sus alegorías personales, son sus caprichos, que culminan con las Pinturas Negras.

Goya commence sa peinture en représentant des allégories traditionnelles prises de le livre de C. Ripa, bien que d'une manière sélective et combinée, il continuera a faire des allégories traditionnelles dans les requêtes conventionnelles, comme les peintures pour Godoy (c. 1802). À partir de 1788 il commence à utiliser des allégories peu fréquentes bien qu'ils ont une inspiration dans des livres connus comme sont les Emblèmes d'Alciato, de Soto, de Horozco, la Zucca del Doni, le Pinax, ou les hiéroglyphes de Horapolo, Colonna ou Bocchio. Envigon de 1795 il commence ses allégories personnelles, ce sont ses caprices, qui culminent avec les Peintures Noires.

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FORDADA, Carlos, "La observación recíproca. Nueva interpretación de Duelo a garrotazos", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

Tras la muerte de Francisco de Goya, los comentaristas de su obra aderezaron el relato de su crítica abundando sobre el talante romántico del autor. Este aspecto, por lo demás literario, desvió la atención sobre los verdaderos contenidos de su obra, y ha influido como una rémora en la interpretación posterior de la misma. Sin embargo, la pátina romántica vertida sobre la figura y la obra del pintor no sólo se ha llevado a cabo desde el ámbito literario, sino igualmente desde los pinceles del propio restaurador de las Pinturas Negras, Salvador Martínez Cubells, tal y como se desprende del estudio de Duelo a garrotazos en las fotografías de Juan Laurent que aportamos en este artículo. El esclarecimiento de los contenidos originales de la obra llevado a cabo en la investigación de dichas fotografías, altera sustancialmente la naturaleza de la escena representada, y abre un nuevo horizonte para su interpretación que implica un cambio de paradigma con respecto a la consideración tradicional de las Pinturas Negras de Goya, tal y como adelantamos en este trabajo.

Following the death of Francisco de Goya, the commentators of his work embellished its critical side by elaborating upon the artist's more romantic character. This aspect, largely literary, served to divert attention away from the true content of his work, and has hindered and interfered with its subsequent interpretation. However, the romantic sheen poured over the figure of the painter and his work was not only carried out in the literature on Goya, but also with from the very brushstrokes of the restorer of the Black Paintings, Salvador Martínez Cubells, as is made clear in the study of Duel with Cudgels from the photographs taken by Juan Laurent, provided in this article. The clarification of the original contents of the work, obtained through the investigation of said photographs, substantially alters the nature of the scene represented in this painting, and opens up a new horizon for its interpretation which in turn implies a paradigm shift with regards the way in which Goya's Black Paintings are traditionally considered, as we reveal in this study.

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BOZAL, Valeriano, "Dibujos grotescos en Burdeos", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

Durante los años que vive en Burdeos antes de su muerte, Goya realiza una serie de dibujos en los que predomina un mundo desquiciado. Bastantes de estos dibujos representan escenas que pudo ver en las calles de Burdeos, pero Goya ha acentuado lo estrafalario y grotesco de las mismas, así como de los personajes que las protagonizan. Estos dibujos son grotescos más que satíricos pues no critican el mundo representado sino que muestran su carácter dislocado, como si no existiera alternativa alguna a lo que en ellos se dibuja. Es propio de lo grotesco concebir un mundo cerrado y en ello se diferencia de la sátira que, con su crítica, alude a la posibilidad de algo diferente, de una salida o alternativa que aquí no existe. Lo grotesco de Goya es, entonces, cómico y dramático.

During the years he spent in Bordeaux prior to his death, Goya created a series of drawings where a disturbed world predominates. A great deal of these drawings represent scenes he could have seen on the streets of Bordeaux, but Goya emphasized the eccentric and grotesque nature of them and their protagonists. These drawings are grotesque, rather than satirical, because instead of criticizing the world they feature, they show its disjointed character, as if no alternative could exist to what is represented there. It is typical of the grotesque to conceive a closed world, and this is what differentiates it from satire, which hints to the possibility of something different, a way out or alternative, which does not exist here. Goyaís vision of the grotesque is, thus, both comic and dramatic.

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LORENTE LORENTE, Jesús Pedro, "La pasión por Goya en Zuloaga y su círculo", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

Este artículo reúne dos categorías de argumentos para mostrar que Ignacio Zuloaga fue como artista uno de los más señalados cultivadores de pinturas goyescas en cuestiones iconográficas y estéticas en las que tuvo a su vez seguidores; pero también un peritísimo goyista, quien coleccionó ávidamente obras del aragonés e incentivó a otros coleccionistas sirviéndoles de intermediario, por lo que figuran en lugar destacado en su museo de Zumaya y en tantos otros de todo el mundo.

This article proposes two lines of argumentation, in order to show on the one hand that Ignacio Zuloaga was, as an artist, one of the most distinguished cultivators of goyesque paintings both regarding iconography and in aesthetic terms, leading the way to some emulators; but he also was, on the other hand, a knowledgeable expert in Goya, whose works he avidly collected, helping others to do so as well, as a result of which they figure prominently in his Zumaya museum and in others around the world.

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LÁZARO SEBASTIÁN, Francisco Javier y SANZ FERRERUELA, Fernando, "Goya en el cine documental español entre las décadas de los cuarenta y los ochenta: tratamientos sociológicos, ideológicos y estéticos", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

Con el texto que presentamos a continuación, pretendemos exponer una serie de constantes en el campo sociológico, ideológico y estético, que se han planteado en el cine español en torno a la figura del pintor Francisco de Goya y su obra pictórica y gráfica, centrándonos principalmente en el género cinematográfico del documental y el formato de cortometraje, particularmente en el periodo comprendido entre las décadas de los años cuarenta y ochenta. En este sentido, encontramos buena cantidad de ejemplos en que el componente pedagógico se erige en esencial a la hora de transmitir una serie de aspectos sobre la modernidad asociada con el trabajo del artista de Fuendetodos. En otros casos, se resaltan algunos factores sociales presentes en dicha obra, como resulta de las películas del cineasta y escritor Jesús Fernández Santos y, en menor medida, podemos también encontrar ciertos usos vinculados con la instrumentalización ideológica y propagandística propia del cine español durante el tardofranquismo.

With this text, we try to expose a series of constants in the sociological, ideological and aesthetic fields, which have raised in the Spanish cinema concerning the figure of the painter Francisco de Goya and his pictorial and graphical work, centring principally on the cinematographic kind of the documentary and the format of short, particularly on the period understood between the decades of the forties and eighties. In this respect, we find good quantity of examples in which the pedagogic component is raised in essentially at the moment of transmitting a series of aspects of the modernity associated with the work of the artist of Fuendetodos. In other cases, there are highlighted some social present factors in the above mentioned work, since it ensues from the movies of the filmmaker and writer Jesus Fernandez Santos and, in minor measure, we can find also certain uses linked with the ideological and propagandistic instrumentalization of the Spanish cinema during the tardofranquism.

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ROMERO TOBAR, Leonardo, "John Berger, un crítico de arte teatraliza a Goya", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

El internacionalmente conocido crítico de arte clásico y moderno John Berger (1926) y la escritora de origen ruso Niela Bielski publicaron en 1989 la experimental pieza teatral Goya's last portrait. The painter played today. Esta obra presenta momentos significativos en la vida de Goya —infancia, relación con la duquesa de Alba, Guerra de la Independencia, sordera de los últimos años en Burdeos— en un escenario desdoblado y con una serie de personajes también desdoblados. Este trabajo estudia escenario y personajes en su desdoblamiento para poner de manifiesto cómo una manera de mirar la lección de la Historia (Goya y su tiempo) ha de recrearse en el tiempo presente con una mirada de solidaridad humana y de compasión por víctimas y verdugos.

The notorious critic —in classical and modern art— John Berger (1926) and the russian writter Niela Bielski published Goya's last portrait. The painter played today (1989). This experimental dramatic work presents some Goya's life moments-chilhooh, relation with the duchesse of Alba, the Peninsular War, the years of Bordaux- as a new way of seeing the lessons of the History and the Art into actual times- This article summarizes the plot of the play and the characters refering to the lesson of human solidarity.

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BLANCO DOMÍNGUEZ, Paula, "Aproximación a la memoria reciente de Goya en Aragón (1979-2011)", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

Los aragoneses siempre han tenido muy presente que Goya era uno de ellos pero han tardado algo más en darse cuenta de las posibilidades que su más querido artista genera al margen de lo meramente conmemorativo. Este artículo presenta, a través de un recorrido cronológico desde el año 1979 hasta la actualidad, las principales actuaciones llevadas a cabo en la gestión de la obra y figura de Goya en Aragón, así como a sus protagonistas, poniendo de relieve el cambio que se está experimentando en la misma: de la tradicional efeméride a la consolidación de proyectos con vocación de futuro.

The Aragonese have always been aware that Goya was one of them but they have taken more time to realize the potential of their most beloved artist outside the merely commemorative. This article presents the main activities carried out in the management of Goya's work and figure in Aragon and their protagonists through a chronological journey from 1979 to present days, highlighting that this management is undergoing a change going from the traditional event to the consolidation of future-oriented projects.

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MARCÉN GUILLÉN, Elena, "El Espacio Goya de Zaragoza: historia de un proyecto y propuestas arquitectónicas (1998-2011)", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

El dilatado proceso de puesta en marcha del Espacio Goya acumula una larga nómina de desencuentros, aplazamientos e intentos frustrados de crear en Aragón un centro de referencia en la investigación y difusión de la figura de Francisco de Goya. Desde el primer concurso arquitectónico de 1998 hasta la fecha actual, marzo de 2011, el Espacio Goya ha sido objeto de encendidos debates que tienen que ver con la protección del patrimonio y la gestión de los grandes proyectos, y que ponen en cuestión, en definitiva, la capacidad de la comunidad autónoma aragonesa de rendir un definitivo homenaje a uno de sus hijos más ilustres. El análisis del proceso permite valorar, asimismo, la amplia variedad de propuestas arquitectónicas que el Espacio Goya ha suscitado, reuniendo a algunos de los arquitectos más importantes del momento a nivel europeo. A continuación, una panorámica de este complejo proceso.

The extensive process of starting up the Espacio Goya piles up a great amount of disagreements, postponements and unsuccessful attempts of creating in Aragón a referral investigation and diffusion center on the figure of Franciso de Goya. Since the first architectonic tender in 1998 until today March 2011, the Espacio Goya has been subject of harsh debates regarding the protection of the heritage and the management of these big projects, raising the question about the ability of Aragón to pay a definitive homage to one of its most distinguished sons. This process' analysis allows assessing as well the wide variety of architectural propositions that the Espacio Goya has raised, gathering together some of Europe's most important architects nowadays. Coming next, a wide picture of this complex process.

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CARRETE PARRONDO, Juan, "Goya en Internet. Estado actual y necesidad de un nuevo proyecto", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

En el presente estudio se analizan las webs institucionales dedicadas monográficamente a Goya, junto con las de los más importantes museos que conservan obras de este artista, además de las iniciativas privadas que abarcan solamente aspectos parciales de la obra de Goya, como por ejemplo las estampas. Se incluye también una relación —con sus enlaces— de los recursos bibliográficos sobre su obra pictórica y dibujos, que se pueden consultar en Internet. El estudio concluye advirtiendo de la necesidad de un nuevo proyecto Goya digital, una plataforma que tenga como objetivo la redacción del catálogo crítico de la obra completa de Goya, realizado de forma colaborativa.

The present study examines the institutional websites dedicated exclusively to Goya, also those of the most important museums which house works by this artist, and those of private initiatives, which cover only partial aspects of Goya's work, such as prints. It also includes a list —with its links— of the bibliographic resources on his paintings and drawings, which are available on Internet. The study concludes by warning of the need for a new project Goya digital, a platform that aims to write the critical catalog of the complete works of Goya, in a collaboratively way.

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CABAÑERO SUBIZA, Bernabé, "Hipótesis de reconstitución del palacio taifal del Castell Formós de Balaguer (Lleida)", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

Este artículo analiza los principales restos arqueológicos de época islámica existentes en la ciudad de Balaguer (Lleida) —es decir, la madinah del Pla d'Almatà, la zuda (conocida en la actualidad como el Castell Formós) erigida hacia 897, y la ajarquía situada al Sur de dicha zuda (que incluía el arrabal del Pla, el arrabal de Alcoraç y los castillos de la Gerundel·la y de Alcoraç)— centrándose en el palacete que se construyó en el interior del Castell Formós entre los años 1070 y 1080 a instancias del rey Yusuf al-Muzaffar bi-Llah. Este palacete de Balaguer es la quintaesencia del arte del siglo XI andalusí no sólo porque al tratarse de una arquitectura casi miniaturizada los artistas que lo decoraron pudieron mantener en su exorno un nivel de calidad altísimo, sino porque además muestra de una manera muy obvia los logros artísticos del arte taifal, que habiendo partido de los restos de la alcazaba de Málaga (hacia 1025-1035), de aspecto todavía casi califal, prefiguran de manera inequívoca el arte almorávide temprano e incluso soluciones formales del arte almohade. Se analizan también las semejanzas y diferencias existentes entre el palacete de Balaguer y la Aljafería de Zaragoza, monumento este último donde habían intervenido inmediatamente antes los mismos artistas que erigieron el palacete de la vega del río Segre.

This article analyses the main archaeological remains from the Islamic era that exist in the town of Balaguer (Lleida) —namely, the madinah of the Pla d'Almatà, the zuda (known today as the Castell Formós) built around 897, and the ajarquía situated to the south of this zuda (which included the arrabal of the Pla, the arrabal of Alcoraç and the castles of Gerundel·la and Alcoraç— focusing on the small palace that was built on the inside of the Castell Formós between 1070 and 1080 at the request of king Yusuf al-Muzaffar bi-Llah. This small palace of Balaguer is the quintessence of Andalusi 11th century art not only because, as the architecture is practically miniaturised, the artists that decorated it were able to maintain an extremely high quality in its adornment, but also because it shows very clearly the artistic achievements of Taifal art, which having started with the remains of the alcazaba of Malaga (around 1025-1035), with an almost Caliphal aspect, unmistakeably prefigure early Almoravides art and even formal solutions of Almohade art. The existing similarities and differences between the small palace of Balaguer and the Aljafería of Saragossa are also analysed, the latter being a monument that the same artists, who erected the small palace of the low-lying land of the Segre River, had intervened in.

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MORALES GÓMEZ, Juan José, "El encargo del retablo de Santa Eulalia del Campo (1444-1445). Aportación a la biografía de Juan de Bonilla, maestro de retablos de Teruel", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

Una concordia de 1445 entre Juan de Bonilla, maestro de retablos de Teruel, y el concejo de Santa Eulalia, para la realización de un retablo para la localidad, permite avanzar en el conocimiento de la biografía de este poco conocido artista turolense y lanzar la hipótesis de que se trata de un pintor diferente al maestro homónimo documentado en la cercana localidad de Daroca en la segunda mitad del siglo XV.

A concord between Juan de Bonilla, master in altarpieces, and the town council of Santa Eulalia, in 1445, lets us know about his biography. According to this document, that Juan de Bonilla could be a different painter from the homonymous one, who was working in Daroca in the second half of XVth. century.

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GARCÍA HERRERO, M.ª del Carmen, "Una fiesta juvenil de primavera en la techumbre mudéjar de la catedral de Teruel: propuesta de lectura", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

En este artículo se propone una nueva lectura del llamado alicer de los músicos de la techumbre mudéjar de la catedral de Teruel. Se parte de la iconografía del mes de Abril, pintado como un rey joven, para concluir que lo que se plasmó en el friso de la techumbre fue la representación de una fiesta juvenil de primavera (música, juegos amorosos, árboles floridos), presidida por el rey joven del año, escoltado por sus caballeros.

Dans cet article on propose une nouvelle lecture de ce que l'on appelle la poutre des musiciens de la toiture mudéjar de la cathédrale de Teruel. On part de l'iconographie du mois d'avril, peint comme un jeune roi, pour conclure que ce qui s'exprima dans la frise de la toiture fut la représentation d'une fête juvénile de printemps (musique, jeux d'amour, arbres fleuris), présidée par le jeune roi de l'année, escorté par ses chevaliers.

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GÓMEZ-FERRER LOZANO, Mercedes, "Pintores aragoneses y navarros en Valencia (ca. 1490-1550)", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

En el presente artículo se analiza la trayectoria en Valencia de pintores procedentes de Navarra y Aragón, especialmente las figuras de García de Carcastillo, Simó de Gurrea y Gaspar Godos. Se incide en los aspectos relacionados con la introducción de la pintura decorativa denominada a la romana a comienzos del siglo XVI.

This present article focuses in the study of the works done in Valencia by painters coming from Navarra and Aragon, specially the masters García de Carcastillo, Simó de Gurrea and Gaspar Godos. It describes the introduction of the decorative painting of the renaissance motifs at the beginning of the sixtieenth century.

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IIBÁÑEZ FERNÁNDEZ, Javier, "Técnica y ornato: aproximación al estudio de la bóveda tabicada en Aragón y su decoración a lo largo de los siglos XVI y XVII", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

La fórmula para voltear bóvedas con ladrillos dispuestos de plano trató de exportarse desde Valencia a Zaragoza a finales del siglo XIV, y a pesar de que su implantación en tierras aragonesas no debió de ser inmediata, terminaría arraigando en el reino, experimentando un gran desarrollo a lo largo del Quinientos. En este tiempo, los maestros irían dando con nuevas fórmulas constructivas y perfeccionando —ajustando— diferentes soluciones arquitectónicas, mientras que la decoración aplicada a los intradoses de las bóvedas evolucionaría desde los diseños estrellados hasta abrazar otras propuestas llegadas desde más allá de nuestras fronteras. Las primeras planteaban fórmulas de apariencia estructural muy recargadas desde el punto de vista ornamental, pero terminarían imponiéndose otras soluciones mucho más sobrias y discretas, de marcado carácter superficial, anicónico y generalmente geométrico que, sin embargo, acabarían acusando —tanto en las formas cuanto en los ritmos— una sorprendente influencia de raíz islámica a comienzos del Seiscientos.

There were attempts, at the end of the fourteenth century, to export from Valencia to Zaragoza the formula to cover vaults with bricks arranged flatly, and, although its introduction on Aragonese ground wouldn't be immediate, it finally took root in the kingdom, undergoing a large development throughout the Quinientos. At that time, the masters would find new constructive formulas and improve —adjust— different architectural solutions, while the decoration applied on the intradoses of the vaults would develop from the star-shaped designs to embracing other proposals coming from beyond our frontiers. The first ones proposed formulas of structural appearance which were ornamentally overelaborate, but other much more sober and discrete solutions would finally impose themselves, with a marked superficial, non-iconic and generally geometric character which, however, would eventually show, —as in the forms as in the rhythms—, a surprising influence of Islamic root at the beginning of the Seiscientos.

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MUÑOZ SANCHO, Ana María, "El martirio de San Lorenzo de José de Ribera (ca. 1615) en la documentación del Archivo Capitular del Pilar de Zaragoza", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

La documentación consultada en el Archivo Capitular del Pilar ha aportado importante información sobre la pintura de José de Ribera El martirio de San Lorenzo. Se ha localizado la noticia más antigua sobre la obra y las distintas ubicaciones e intervenciones que ha tenido en la capilla de San Lorenzo en el Pilar, tanto en el antiguo templo mudéjar como en el actual barroco. También se aporta información sobre la figura del zaragozano Pedro Cosida, diplomático al servicio del rey Felipe III en Roma, y muy relacionado con el Cabildo del Pilar. Él puede ser el artífice principal de la llegada de la pintura a Zaragoza en la segunda década del siglo XVII, junto con otras obras que participan del estilo de los caravaggistas y de Ribera, y el transmisor de las nuevas tendencias artísticas ensayadas en Roma en esta época.

La documentation consultée dans l'Archive Capitulaire du Pilar a apporté des informations importantes sur la peinture de José de Ribera Le martyre de Saint-Laurent. On a y trouvé la nouvelle la plus antique de cette oeuvre ainsi que les différents emplacments et les interventions qu'elle a vécu dans la chapelle de Saint-Laurent de la Basilique du Pilar, autant dans l'ancien temple mudéjar que dans l'actuel baroque. On apporte aussi d'infomation sur le personnage de Pedro Cosida, originaire de la ville de Saragosse, diplomate au service du roi Felipe III à Roma et très rattaché au Chapitre du Pilar. Il peut être aussi l'artisan principal de l'arrivée de la peinture à Saragosse dans la deuxième décennie du XVIIe siècle, avec d'autres oeuvres qui partagent le style des caravaggistes et de Ribera, ansi que le transmetteur des nouvelles tendences artistiques testées á Roma dans cette époque.

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CARRETERO CALVO, Rebeca, "De barios colores con mucha hermosura. Escultura y pintura en el retablo mayor de la iglesia de San Francisco de Tarazona (1649-1653)", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

En el presente artículo se estudia el retablo mayor de la iglesia del convento de San Francisco de Asís de Tarazona (Zaragoza), se atribuye a los escultores bilbilitanos Pedro Virto y Bernardino Vililla y se data entre 1649 y 1650. Asimismo, se identifica el modelo que estos artífices emplearon para llevarlo a cabo en el mueble titular del templo conventual de San Francisco de Calatayud, desde 1943 en la parroquia de San Juan Bautista de Arganda del Rey (Madrid), que sigue a su vez la estructura del de la iglesia de la Asunción de la Virgen de Aranda de Moncayo (Zaragoza), que atribuimos en ambos casos al ensamblador Jaime Viñola. Finalmente, se analiza y publica in extenso el contrato del dorado y policromado del retablo turiasonense firmado por el reputado pintor Martín González de San Pedro en diciembre de 1651, para cuya ejecución estuvo auxiliado por dos de sus colaboradores, Francisco de Garay y Juan de Foronda.

In the present article we study the altarpiece of the church of the convent of San Francisco de Asís of Tarazona (Zaragoza), is attributed to the sculptors Pedro Virto and Bernardino Vililla and is dated between 1649 and 1650. It also identifies the model that these creators used to take place at the titular furniture of the temple of San Francisco of Calatayud, since 1943 in the parish of San Juan Bautista de Arganda del Rey (Madrid), which follows in turn the structure of the one of the church of Aranda de Moncayo (Zaragoza), which we attribute in both cases the assembler Jaime Viñola. Finally, we analyze and publish in extenso the contract of the gilding and polychrome altarpiece Tarazona signed by the renowned painter Martín González de San Pedro in december 1651, the performance of which was assisted by two aides, Francisco de Garay and Juan de Foronda.

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MARTÍNEZ MOLINA, Javier, "El Cuartel de Convalecientes de Zaragoza (1792-1799), un ejemplo de domus militaris de la época de la Ilustración", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

Este artículo trata del nuevo Cuartel de Convalecientes de Zaragoza, que fue diseñado y construido en la época de la Ilustración por el importante arquitecto aragonés Agustín Sanz Alós. En este escrito se estudian aspectos como: los antecedentes del edificio, el proceso de su diseño, o su construcción entre 1796 y 1799. También se analizan los planos originales del edificio.

This paper is about the new Cuartel de Convalecientes of Zaragoza which was designed and constructed in the Age of Enlightenment by the well-known aragonese architect Agustín Sanz Alós. Different aspects such as the precedents of the building, its design process and its construction between 1796 and 1799 are studied in this paper. The original plans of the building are analysed too.

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LOP OTÍN, Pilar, "El convento de Nuestra Señora de Jesús de Zaragoza: presentación de un plano inédito del 1880", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

Cuando a largo de los siglos XIX y XX en Zaragoza se destruyeron decenas de sus edificios religiosos, junto con el edificio, desapareció la oportunidad de conocer más sobre la organización de estas iglesias y conventos. Este hecho se agrava cuando le sumamos la falta de documentación (plantas, fotografías, alzados) que nos ayuden a comprender su realidad material. Para intentar paliar esta situación, en esta oportunidad presentamos un plano inédito del convento franciscano de Nuestra Señora de Jesús realizado en 1880, único hasta el momento, que nos permite conocer cómo era más allá de lo que se nos muestra en algún antiguo dibujo o fotografía en blanco y negro.

When throughout the nineteenth and twentieth centuries, in Zaragoza, destroyed dozens of religious buildings, disappeared the opportunity to see how these buildings were. To complete this artistic space, we present the plant unpublished of convent of Nuestra Señora de Jesus in 1880, a document that will allow learn more about this building.

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BIEL IBÁÑEZ, Pilar, "La construcción de puentes metálicos en arco en España: el puente de El Grado diseño de José de Echeverría Elguera (1823‑1886)", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

El presente artículo se centra en el análisis del proyecto y de la construcción del puente de El Grado sobre el río Cinca. Además de avanzar unas notas biográficas sobre su ingeniero: don José de Echeverría Elguera (1823-1886). El puente destacó por su material constructivo (el hierro forjado), por su tipología (puente en arco) y por su sistema de construcción mediante tramos volados. Asimismo, José de Echeverría fue uno de los ingenieros que España envió a Francia para el estudio de esta clase de obras.

This article deepens in the analysis of the project and constructive history of the bridge of El Grado on the river Cinca (Huesca), and also includes some biographical notes about the engineer that built it, José de Echeverría Elguera (1823-1886). The bridge is relevant for his constructive material (wrought iron), for its typology, (bridge in arch), and for its system of construction through winged stretches. Likewise, José de Echeverría was one of the engineers that Spain sent to France for the study of this kind of engineerworks.

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ALDAMA FERNÁNDEZ, Laura y VÁZQUEZ ASTORGA, Mónica, "La Diputación Provincial de Zaragoza y la arquitectura escolar en el primer tercio del siglo XX", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

En este artículo se analizan algunos de los edificios de escuelas primarias de instrucción pública que fueron formulados para localidades de la provincia de Zaragoza. Los encargados de proyectar y dirigir las obras de estas construcciones eran los arquitectos municipales, los arquitectos libres, los arquitectos escolares y los arquitectos provinciales, todos ellos supervisados por la Oficina Técnica de Construcciones Escolares. Concretamente se destaca el papel del arquitecto provincial y se aborda, en primer lugar, la evolución del edificio escolar desde finales del siglo XIX, momento en el que comienza a configurarse la escuela moderna, hasta el año 1919, fecha en la que Teodoro Ríos Balaguer es nombrado arquitecto provincial de la Diputación de Zaragoza. Se analizan seguidamente los proyectos que este profesional redactó hasta el comienzo de la guerra civil, pues tras ella su actividad en este campo se vio notablemente reducida.

This article will analyze some of the buildings for primary state schools which were designed to towns in the province of Zaragoza. Responsible people for projecting and directing the building works were municipal architects, freelance architects, school architects and provincial architects, all of them supervised by the Technical Office of School Buildings. It is specifically emphasized the role of the provincial architect and it is tackled the evolution of the school building since the end of 19th century when the modern school begins to take shape, until the year 1919 when Teodoro Rios Balaguer is appointed provincial architect of the Council of Zaragoza. Then, we will analyze the projects of this professional in the field of school construction that were drafted until the beginning of the civil war, since after the conflict his activity as designer of schools was significantly reduced.

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ALBARRÁN DIEGO, Juan, "Estéticas de la resistencia en el último franquismo: entre la investigación lingüística y la consolidación del movimiento asociativo", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

En este trabajo pretendemos analizar desde qué puntos de vista, bajo qué condicionantes y con qué objetivos se plantea una práctica artística capaz de incidir en la realidad socio-política española durante las décadas de los sesenta y setenta. Contrapondremos para ello dos modos de articular un discurso político desde y para el arte. El primero, trata de resistirse a las políticas de instrumentalización de la vanguardia desarrolladas por el régimen franquista durante los años cincuenta, proponiendo para ello importantes rupturas lingüísticas y discursivas. Un segundo vector de politización deja a un lado las diferencias estéticas que enfrentan a los distintos grupos y tendencias para centrarse en cuestiones profesionales o simplementes ciudadanas.

In this paper, we analyze from what point of view, under what conditions and for what purposes the artists develop an artistic practice that could influence in the socio-political Spanish context during the sixties and seventies. We will compare two ways of understanding the relationship art/politics. The first one, try to resist the political instrumentalization of art impossed by the Franco's regime during the fifties, by proposing linguistic and discursive changes. A second vector of politicization leaves aside the aesthetic differences between the different groups and tendencies, in order to focus on professional issues.

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ANDRÉS EGUIBURU, Míriam, "Historicismos y regionalismos en la reconstrucción de posguerra: el Neoprerrománico Asturiano", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

Finalizada la Guerra Civil española, el paisaje en ruinas que presentaba el país exigía una eficaz reconstrucción, para lo que el Nuevo Régimen creó la Dirección General de Regiones Devastadas. Este organismo, que se ocupaba no sólo de realizar esta tarea, sino también de ejercer un férreo control sobre el total de las intervenciones reconstructoras, recuperó para materializar esta nueva imagen los historicismos, que permitían establecer lazos entre el momento político que se vivía y los períodos más florecientes del pasado nacional. Entre ellos, y para el caso de Asturias, se seleccionó el arte de la monarquía asturiana: el prerrománico asturiano. Este estilo permitía relacionar directamente la Reconquista llevada a cabo por los reyes asturianos con la empresa realizada por Franco, legitimándola. De esta manera, algunas de las obras intervenidas por la Dirección General de Regiones Devastadas, puede afirmarse que se han reconstruido en estilo neoprerrománico asturiano, mientras que, en otros casos, encontramos elementos propios de este estilo, descontextualizados, formando parte de edificios fruto de otro historicismo, regionalismo o de la arquitectura popular.

After the Spanish Civil War, the ruined landscape required an efficient reconstruction, so the New Regime created the General Direction of Devastated Regions. This organism, which was concerned not only perform this task, but also to exercise tight control over the total intervention reconstructive, recovered to materialize this new image the historic styles, which were allowing to establish bows between the political moment and the most flourishing periods of the national past. Among them, in the case of Asturias, was selected the art of the Asturian monarchy: the Pre-romanesque Asturian. This style allowed to relate directly the Reconquest carried out by the Asturian kings with the company realized by Franc, legitimizing it. Hereby, some of the works operated by the General Direction of Devastated Regions, can be said to have been rebuilt in style neoprerrománico asturiano, while in other cases, we find specific elements of this style, out of context, as part of buildings created in other historicism, regionalism or popular architecture.

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PUYOL LOSCERTALES, Ana, "Kiki de Montparnasse: imagen y emoción. Una aproximación cinematográfica a un mito mundano", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

Kiki de Montparnasse tuvo un rol principal en París durante las décadas de 1920 y 1930. Fue la modelo favorita para muchos de los artistas más famosos del momento, y también un objeto de devoción durante todas aquellas noches locas parisinas. Especialmente Man Ray supo cómo transformarla en una estrella durante el tiempo que duró su relación, cuando ella era su musa. Lienzos, fotografías, y también algunas películas, registraron algunos de los momentos más brillantes de su fructífera unión. No obstante, la incursión de Kiki de Montparnasse en el mundo del cine fue algo más, ella trabajó para algunos otros directores, como actriz pero, sobre todo, como un icono de un tiempo único.

Kiki de Montparnasse had a main role in Paris during the decades of 1920 and 1930. She was the favourite model for the most famous artists of the moment, and also an object of devotion during all those crazy parisian nights. Specially Man Ray knew how to turn her into a star during the time of their relationship, when she was his muse. Canvases, photographies, and also some films, registered some brilliant moments of their fruitful union. Nevertheless, the incursión of Kiki de Montpanasse into the world of the cinema was quite more, she worked for some other directors, as an actress but, above all, as an icon of a time unique.

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GONZALO LES, Paula, "Claves estéticas y simbólicas en la obra de Lina Vila", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

La artista Lina Vila es un referente indiscutible del arte contemporáneo aragonés, cuya obra ha sido reconocida con becas y premios como la Beca de la Casa de Velázquez (2002-2004) o el Primer Premio de Arte Santa Isabel de Aragón, Reina de Portugal (2003), entre otros. A pesar de considerarse ante todo dibujante, no duda en experimentar con diversos medios de expresión artística como son la pintura, la fotografía o la instalación, ya que considera la técnica un medio al servicio de su particular mundo simbólico, próximo en ocasiones a los bestiarios medievales. Sin miedo ni pudor, su obra, de tintes autobiográficos, se convierte en una terapia en la que interroga cuerpo, alma y mente sobre los problemas humanos del dolor, la enfermedad, la pérdida, la fragilidad de la vida, el paso del tiempo, la memoria y la muerte.

The artist Lina Vila is an indisputable point of reference for Aragon Contemporary Art. Her work has been acknowledged with prestigious scholarships and awards, such as Beca de la Casa Velázquez (2002-2004) or the First Prize of Arts Santa Isabel de Aragón, Reina de Portugal (2003). Even if she defines herself mainly as a drawer, she has also experimented with other means of artistic expression, such as painting, photography or even the environment, since she considers technique must be in the service of her own symbolic world, which sometimes finds similarities with medieval bestiaries. Without manifesting any sense of fear or shame, her work becomes a therapy for interrogating body, soul and mind about existential human problems concerning pain, disease, loss, the fragility of life, the passing of time, memory and death.

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HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, Ascensión, "La iglesia de San Juan de Daroca, Zaragoza, restaurada por el arquitecto Manuel Lorente Junquera: de la ruina a la reconstrucción (1964-1969)", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

Este artículo reconstruye la intervención del Manuel Lorente Junquera en la iglesia de San Juan, que fue restaurada por este arquitecto entre 1964 y 1969. La iglesia que se encontraba en ruinas, fue consolidada, pero devolviéndola a la fase medieval y eliminándose la decoración barroca. El estudio de esta intervención nos sirve, en primer lugar para completar la historia de la restauración monumental en el siglo XX en España, y como tal resulta de gran interés sobre todo porque pone de manifiesto lo que era la práctica cotidiana de esta disciplina, mucho más próxima a la restauración estilística practicada en el siglo XIX; en segundo lugar, para completar el perfil profesional de este arquitecto, cuyo trabajo no había sido estudiado hasta el momento, y en tercer lugar, para realizar una crítica de autenticidad del monumento en su estado actual.

This article reconstructs the intervention of Manuel Lorente in the church of San Juan, which was restored by this architect between 1964 and 1969. The church that was finding in ruins, was consolidated, but returning it to the medieval phase and the baroque decoration was eliminated. The study of this intervention serves us, firslyt to complete the history of the monumental restoration in the 20th century in Spain, and as such it ensues from great interest especially because it reveals what was the daily practice of this discipline, much more near the stylistic restoration practised in the 19th century; secondly, to complete the professional profile of this architect, whose work had not been studied up to the moment, and thirdly, to realize a critique of authenticity from the point ot view of its history of construction and restoration of the monument.

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LUENGO GUTIÉRREZ, Pedro, "Noticias sobre el Colegio de San Ildefonso de Manila y el desarrollo de las artes en Filipinas durante el siglo XVIII", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

El Colegio de San Ildefonso, actualmente más conocido como iglesia de Santa Cruz de Manila fue una de las fundaciones más importantes de la Compañía de Jesús en el archipiélago. Su subasta tras la expulsión de la Compañía de Jesús generó una importante documentación inédita hasta el momento. De esta colección se conserva un inventario que muestra cómo muchos documentos hacían referencia a las distintas actividades artísticas y arquitectónicas promovidas por la Compañía en Filipinas, así como las relaciones mantenidas con las misiones portuguesas y francesas en China.

San Ildefonso Colleague of Manila, nowadays known as Santa Cruz Church was one of the most important foundation of Society of Jesus in the archipelago. It was auctioned after the sending-off of the Society out of the Spanish territories which created an important amount of data unknown until at present. In this collection a lot of documents referring to different artistic and architectonic activities promoted by the Societaty of Jesus in the Philippines have been inventoried. In addition, information about the relationships among the Jesuits in the archipelago, Portuguese and French Missions in China, can be found.

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ALMAZÁN TOMÁS, V. David, "Miyagawa Shuntei (1873-1914) y la serie Bijin jūni kagetsu. Modas y costumbres tradicionales en el ukiyo-e de la era Meiji", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

Miyagawa Shuntei (1873-1914) fue un ilustrador japonés neotradicionalista especializado en el género bijin-ga (retratos de mujeres bellas). Shuntei muestra a mujeres y niños jugando, de la nueva burguesía de la era Meiji (1868-1912). Este artículo presenta un estudio de la serie Bijin juni kagetsu (Bellezas de los doce meses) de Miyagawa Shuntei, editada por Matsuki Heikichi en Tokio y datada en 1898-1899. En los doce trípticos de la serie, mujeres y niños visten del modo tradicional y disfrutan de su tiempo de ocio en hermosos paisajes ajardinados. Esta serie completa, Bijin juni kagetsu, se conserva en el Museo de Zaragoza (España) procendente de la colección de arte asiático de Federico Torralba.

Miyagawa Shuntei (1873-1914) was a neotradicional Japanese illustrator specializing in the genre of bijin-ga (portraits of beatiful women). Shuntei show women and playing children of the new bourgois class of the Meiji era (1868-1912). This article presents a study of the serie Bijin juni kagetsu (Beauties of the twelve months) by Miyagawa Shuntei, edited by Matsuki Heikichi in Tokyo and dated in 1898-1899. In twelve charming tryptics, women and children wear traditional Japanese kimono clothing at their leisure time in beautiful landscaped gardens. This complete serie Bijin juni kagetsu by Miyagawa Shuntei is located in The Museum of Zaragoza (Saragossa, Spain), formerly Federico Torralba's Asian art collection..

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CLAVERÍA GARCÍA, Laura, "Paisaje y símbolo en la obra de Mitsuo Miura: la serie de La playa de los Genoveses", en Artigrama, nº 25, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2011

Desde 1986 a 1994 Mitsuo Miura vincula su producción artística a las vivencias personales y a la percepción sensorial que experimenta frente al paisaje durante sus estancias en la almeriense playa de los Genoveses. Todo ello le llevará a configurar una de las series más sutiles, delicadas y complejas de su trayectoria, a pesar de su aparente sencillez formal. Sin embargo, precisamente estas particularidades han conllevado que, a menudo, dichos trabajos hayan sido solo objeto de una lectura parcial y que se haya obviado el hecho de que Miura introduce constantemente en sus obras una serie de figuras que, lejos de ser simples formas geométricas, constituyen todo un universo simbólico en torno al tema del paisaje.

From 1986 to 1994 Mitsuo Miura links his artistic production to the sensory perception and the personal experiences that he lives in front of the landscape during his stays in Los Genoveses beach (Almería, Spain). This fact will allow him to create one of the most subtle, delicate and complex series in his career in spite of his apparent simplicity. Nonetheless, those particularities have brought with them that, often, his works had been the object of partial interpretation and that it has been ignored the fact that Miura constantly includes in his works a series of figures that, far from being simple geometric shapes, make up a symbolic universe related to landscape.

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Dirección de la revista: María Isabel Álvaro Zamora Secretario de la Revista: Javier Ibáñez Fernández

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