Diseño de cubierta:
Pepe Cerdá, Paisaje, acuarela y tinta sobre papel (2004)

Edita: Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza

Edición subvencionada por:
-Vicerrectorado de Investigación de la Universidad de Zaragoza
-Departamento de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de Aragón
-Caja de Ahorros de la Inmaculada
-Fundación Torralba-Fortún

I.S.S.N.: 0213-1498
Depósito legal: Z-2.330-87
Cometa, S. A.- Ctra. Castellón, Km. 3,400- 50013, Zaragoza
   
 

Introducción: las colecciones de arte extremo oriental en España

Elena Barlés Báguena, V. David Almazán Tomás

Luces y sombras en la historiografía del arte japonés en España

Elena Barlés Báguena

La seducción de Oriente : de la "chinoiserie" al "japonismo"

Vicente David Almazán Tomás

Una visión de las colecciones de arte japonés en España

M. Pilar Cabañas Moreno

Museo de Zaragoza : la Colección de Arte Oriental Federico Torralba

Sergio Navarro Polo, Elena Barlés Báguena, Federico Torralba Soriano, Miguel Beltrán Lloris, Juan Ulibarri Arganda

Colección de Arte Oriental en la Real Academia de Bellas Artes de Sevilla

Fernando García Gutiérrez

Museo Oriental : Arte de China, Japón y Filipinas en Valladolid

Blas Sierra de la Calle

El pintor coleccionista : Rodríguez-Acosta y su mirada hacia el arte asiático

Isabel Cervera Fernández

"Mingei" o el arte del pueblo : Las colecciones japonesas del "Museu Etnològic de Barcelona"

Muriel Gómez Pradas

Coleccionismo y colecciones de la laca extremo oriental en España desde la época del arte namban hasta el siglo XX

Yayoi Kawamura

El coleccionismo de arte extremo oriental en España : porcelana china

Carmen García-Ormaechea Quero

Nuevos datos para el estudio de las influencias del Medio y el Extremo Oriente en el palacio islámico de la Aljafería de Zaragoza

Bernabé Cabañero Subiza, Carmelo Lasa Gracia

Tres tablas medievales españolas en la Galería Nacional de Praga (notas a la pintura medieval española en colecciones checas)

Pavel Stepánek

 

La introducción del ornato "al romano" en el Primer Renacimiento aragonés : las decoraciones pictóricas

Javier Ibáñez Fernández

La torre Nueva de Zaragoza y la documentación del siglo XVI : historia e historiografía

María del Carmen Gómez Urdáñez

El estrado : continuidad de la herencia islámica en los interiores domésticos zaragozanos de las primeras cortes borbónicas (1700-1759)

Carmen Abad

Arte y moda en la Zaragoza de finales del siglo XVIII : la Escuela de Bordado y de Flores de mano de la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País

Ana María Agreda Pino

El nombramiento de Miguel Jerónimo Lorieri como pintor del rey (y una nota sobre Corrado Giaquinto)

Miguel Hermoso

Un retablo barroco procedente de Zaragoza en la iglesia bilbaína del Pilar

Julen Zorrozua Santisteban

Cuatro notables templos aragoneses : Luna, Calmarza, Ayerbe y Sariñena

Inocencio Cadiñanos Bardeci

Jeroglíficos, alegorías y emblemas en Goya

Juan Francisco Esteban Lorente

La historia, las leyendas del Aragón medieval y la Aljafería en el teatro y en la pintura del siglo XIX

Manuel Santiago García Guatas

Autarquía y arquitectura industrial en Zaragoza

María Pilar Biel Ibáñez

Una aproximación al tema de la vivienda obrera : la Barriada Rusiñol en Zaragoza

Isabel A. Yeste Navarro

El cartel taurino zaragozano del siglo XIX

Mónica Vázquez Astorga

"El confesor", de los hermanos Baños (1920) : un singular tratamiento de lo religioso en el cine mudo español

Fernando Sanz Ferreruela

"El gran calavera" y la integración de Luis Buñuel en la industria del cine mejicano

Amparo Martínez Herranz

El artista como crítico de arte : Angel Aransay

Jorge Sabino Pina Gil

Arte y repoblación en la extremadura aragonesa : 1120-1348

Pedro Luis Hernando Sebastián

 

Las artes en Teruel en el siglo XVIII

Ana María Gimeno Picazo

 

"Discursos practicables del nobilísimo arte de la Pintura", de Jusepe Martínez (1600-1682) : estudio y edición crítica

María Elena Manrique Ara

 

El grabado zaragozano de los siglos XVIII y XIX

Luis Roy Sinusía

 

La influencia del arte español en el arte dominicano : Jaime Colson (1901-1975), Darío Suro (1917-1997) y Fernando Peña Defilló (1928)

Ricardo Ramón Jarne

 


 

BARLÉS BÁGUENA, Elena, “Luces y sombras en la historiografía del arte japonés en España”, en Artigrama, nº 18, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2003.

Este artículo pretende trazar la evolución del conocimiento y estudio del arte japonés en nuestro país desde el momento en que España y Japón establecieron sus primeros contactos hacia mediados del siglo XVI hasta la actualidad. El trabajo recoge las principales aportaciones de todos aquellos que desde España se acercaron y escribieron sobre la materia; las más importantes publicacione o trabajos que en lengua castellana han permitido el conocimiento del arte nipón en nuestra sociedad; y las iniciativas emprendidas desde distintas instancias que han posibilitado o impulsado el desarrollo de estudios académicos y de trabajos científicos sobre al arte de Japón. Todo ello se analiza dentro de un conexto histórico donde las relaciones entre España y Japón han sido fluctuantes.

This article jeans to draw up the evolution of the knowledge and study of Japanese Art in our country from the moment that Spain and Japan established their first contacts in the middle of the XVI century until now. This work gathers the main contributions of every one from Spain that have approached and written about this matter; the most important publications or works in Castilian language that have allowed our society to increase their knowledge of Japanese Art; and the initiatives taken from several instances that have facilitated and driven forward the development of the academic studies and scientific works about the Art in Japan. All of these are analysed inside of a historic context where the relations between Spain and Japan have been fluctuating.

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ALMAZÁN TOMÁS, David, “La seducción de Oriente: De la Chinoiserie al Japonismo”, en Artigrama, nº 18, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2003.

El intercambio cultural entre Extremo Oriente y Occidente es uno de los acontecimientos artísticos más importantes de nuestra historia. La llegada a Europa de piezas de arte y manufacturas chinas no supuso una transformación del arte occidental, pero sí una importante tendencia en los lenguajes ornamentales (Chinoiserie) que floreció desde el siglo XVII. En el siglo XIX, la influencia de Japón sobre el arte occidental fue mucho más decisiva. Este impacto del arte japonés se denominó como el fenómeno del Japonismo.

The interaction between the cultures of Asia and the West is one of the most significant events in the world history. The arrivals of Chinese arts nad crafts in the seventennth century worked no transformation in European art; rather, the imports were themselves transformed beyond recognition into a part of a language of exotic ornament (Chinoiserie). In the nineteenth century Japanese influence was decisive. Japan’s impact on Western artistic creativity redounded in the so-called phenomenon of Japonisme.

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CABAÑAS MORENO, Pilar, “Una visión de las colecciones de arte japonés en España”, en Artigrama, nº 18, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2003.

En este artículo se intenta dar una idea global del coleccionismo de lo japonés en España a través del tiempo. Es interesante contemplar su contexto histórico dado que España y Portugal fueron los primeros países en alcanzar las costas japonesas. Tuvieron durante un siglo el monopolio del comerio en esa área, pero las mercancías nunca llegaban directamente a nuestro país, sino a través de México o Lisboa. Más tarde esta relación con los países de la península Ibérica fue sustituida por Holanda, y no fue hasta la segunda mitad del siglo XIX que pudo restablecerse la interrumpida relación. Hoy el arte y los objetos japoneses están muy dispersos en las colecciones españolas. Principalmente fueron reunidas a finales del siglo XIX y principios del XX, y en un segundo momento de interés, durante la segunda mitad del siglo XX.

This article aims to give a global idea of Japanese collecting in Spain through history. It is interesting to have a view of its historical environment and development as far as Portugal and Spain were the first countries to arrive to the Japanese Islands. They had of commerce in that area for nearly a century teh monopoly, but the merchandises never arrive directly to Spain. It was always through Mexico or Lisbon. Later this relationship with Iberian countries was replaced by Holland, and it was not until the second half of the 19th century when the relationship was re-established. Today the Japanese art and Japanese objects in Spanish Collections are very scattered. They were mainly gathered at the end of the 19th century and the beginning of the 20th, and in the second period of interest, during the second half of the 20th century.

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BARLÉS BÁGUENA, Elena, BELTRÁN LLORIS, Miguel, NAVARRO POLO, Sergio, TORRALBA SORIANO y Federico, ULIBARRI ARGANDA, Juan, “Museo de Zaragoza. La Colección de Arte Oriental Federico Torralba”, en Artigrama, nº 18, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2003.

La “Colección de Arte Oriental Federico Torralba”, compuesta por más de un millar de piezas entre esculturas, pinturas, estampas, grabados, objetos lacados, cerámicas y porcelanas de China y Japón en primer lugar, además de Corea, Tailandia, Tíbet, Nepal y otros países, constituye, junto con la biblioteca especializada (2000 obras) que la acompaña, uno de los más significativos conjuntos ingresados en el Museo de Zaragoza, en virtud del Pacto Sucesorio establecido entre el Gobierno de Aragón y D. Federico Torralba. Este trabajo presenta la colección desde el punto de vista del coleccionista, así como se explica el proceso administrativo de incorporación de dicha colección al patrimonio del Gobierno de Aragón, además de una valoración artística del conjunto y del papel de dicha colección en el contexto de la institución que alberga.

The “Eastern Art Collection of Federico Torralba”, with more than one thousand pieces among sculptures, paintings, pictures, engravings, lacquers, potteries and Chinese and Japanese porcelains (and other countries such as Korea, Thailand, Tibet and Nepal) constitutes, with its specialized library (containing more than 2000 books), one of the most significant collections deposited in The Museum of Zaragoza. This was possible by virtue of the Successor Agreement between the Gobierno de Aragón and Mr. Federico Torralba.

This work shows the collection from the the collector’s point of view and the explanatory synthesis that The Musem of Zaragoza gives. Also, the administrative process of the incorporation of this collection to the Gobierno de Aragón wealth is explained, and then an artistic valuation of the collection and its roll in the context of the institution that accommodate it.

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GARCÍA GUTIÉRREZ, Fernando, “Colección de Arte Oriental en la Real Academia de Bellas Artes de Sevilla”, en Artigrama, nº 18, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2003.

A finales del año 2002, la Real Academia de Bellas Artes de Sevilla colocó en uno de sus principales salones la colección de Arte Oriental de China y Japón, que la Compañía de Jesús le donó de un modo permanente y definitivo. Esta colección perteneció al padre jesuita y especalista en arte japonés Fernando García Gutiérrez y constituye el resultado de sus muchos años de contacto con Oriente durante su vida, especialmente con Japón. Está formada por más de un centenar de objetos de China y Japón, entre los que se encuentran pinturas, esculturas, cerámicas, piedras duras, platería, grabado ukiyo-e etc. Hay obras de los siglos XVII, XVIII, XIX y XX.

At the end of 2002, The Royal Academy of Fine Arts of Seville placed in one of its main halls the Eastern Art Collection of China and Japan, donated permanently and finally by the Society of Jesús. This collection belonged to Fernando García Gutiérrez, Jesuit father and specialist in Japanese Art and it represents many years of contact with The East throughout his life, especially with Japan. Over a hundred Chinese and Japanese pieces make up this collection which includes works from the XVII, XVIII, XIX and XX centuries, such as paintings, sculptures, potteries, hard stones, silversmith’s crafts, engraving, Ukiyo-e etc...

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SIERRA DE LA CALLE, Blas, “Museo Oriental: Arte de China, Japón y Filipinas en Valladolid”, en Artigrama, nº 18, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2003.

El Museo Oriental, del Real Colegio de PP. Agustinos, en Valladolid, es fruto de la larga presencia de la Orden Agustiniana en Extremo Oriente a partir de 1565. Fundado en 1873, las nuevas instalaciones fueron inauguradas por SS.MM. los Reyes de España en 1980.

Emplazado en un edificio neoclásico construido a partir de 1759 con planos de Ventura Rodríguez expone una selección de sus ricos fondos en catorce salas: siete dedicadas a arte chino, dos al arte japonés y cinco al arte filipino. La cronología de las obras va desde el siglo VI a. C. hasta el siglo XIX. El conjunto es la mejor colecció de arte del Extremo Oriente existente en España.

The “Museo Oriental” of the Royal Collage of the Agustinian Fathers, in Valladolid, has his origin in the presence of the Agustinian Order in the Far East since 1565. Founded in in 1873, the new exhibition rooms were solemnly open by the King Juan Carlos I and the Queen Sofía en 1980.

Is located in a neoclasic building designed in 1759 by Ventura Rodríguez. From his big collections, actually are open to public exhibition 14 rooms: seven with chinese art, two with japanese art and five with philippine art. The chronology of the works of art goes from the VI century b. C. to the XIX century. This museum is the best collection of far eastern art that exist in Spain.

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CERVERA, Isabel, “El pintor coleccionista. Rodríguez-Acosta y su mirada hacia el arte asiático”, en Artigrama, nº 18, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2003.

El carmen construido en el primer cuarto del siglo XX cerca de la Alambra, en la ciudad de Granada, por el pintor José María Rodríguez-Acosta (1878-1941) como estudio y lugar de retiro intelectual atesora un conjunto de obras, reunidas por el artista andaluz, procedentes de las principales áreas culturales de Asia (Birmania,Camboya, China, Tíbet, India, Japón y Tailandia) bajo un denominador común: su relación con las diferentes formas religiosas del continente asiático. El budismo, taoísmo, confucionismo, sintoísmo e hinduismo y sus tradiciones devocionales conforman el hilo conductor de la colección Rodríguez-Acosta. Su perfil como colección corresponde a un sentir etnográfico más que artístico, que manifiesta una mirada determinada hacia las formas no-europeas.

The painter José María Rodríguez-Acosta (1878-1941) built his studio and intellectual retreta El Carmen in the first quarter of the XX century next to the Alambra, in the city of Granada. This place keeps a collection of works from several cultural areas of Asia (Burma, Cambodia, China, Tibet, India, Japan and Thailand) that the Andalusian artist recollected under a common denominator: the relation of the pieces with the different religious ways of the Asian continent. The Buddhism, Taoism, Confucianism, Shintoism and Hinduism and their devotional traditions constitute the track of the Rodríguez-Acosta’s Collection. The collection profile corresponds more to an ethnographic feeling than an artistic one and shows a determined view towards the no-Eurpean forms.

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GÓMEZ PRADAS, Muriel, “Mingei o el arte del pueblo. Las colecciones japonesas del Museu Etnològic de Barcelona”, en Artigrama, nº 18, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2003.

Las colecciones japonesas del Museo Etnológico de Barcelona (MEB) destacan por su gran riqueza y variedad tipológica, integradas en su mayor parte por cerámica, así como por objetos de vida cotidiana. Una de las características más destacadas de estas colecciones del MEB y que las diferencia de las otras colecciones que hay en Europa, es que a través de ellas se puede acceder al sistema de vida japonés de los años 50 y 60. Son además un perfecto ejemplo para entender lo que supudo el Mingei Undo, un movimiento estético japonés que –también filosófico y religioso- nacido como reacción al proceso de industrialización del país y que tuvo como cosnsecuencia más destacada la revitalización del arte popular de Japón.

The Japanese collections in Barcelona’s Museum of Ethnology (MEB) are especially noteworthy for their rich variety of modern and contemporary objects. Most of the pieces are utilitarian objects made of earthenware and pottery, but there are also many other types of artifacts taken from daily life. Unlike other Japanese collections in Europe, MEB’s highlight Japan’s way of life during the ’50s and ‘60s. They also provide the museum visitor with an unusual opportunity to understand Mingei Undo, a movement that was at once aesthetic, religious and philosophical, and that grew out of a reaction to Japan’s process of industrialization. This important movement triggered renewed creative activity in Japan’s popular art forms.

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KAWAMURA, Yayoi, “Coleccionismo y colecciones de la laca extremo oriental en España desde la época del arte Namban hasta el siglo XX”, en Artigrama, nº 18, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2003.

Desde la apertura de las grandes rutas marítimas hacia Oriente la laca extremo oriental urushi ocupó un lugar de prestigio entre las muestras exóticas orientales, que principalmente llegaban a la península por el puerto lisboeta. El coleccionismo de los miembros de la Casa de Austria en los siglos XVI y XVII mostró gran interés en ella. Los objetos lacados del periodo nimban de sus colecciones participaron en la formación de las “cámaras de maravillas”, e incluso de los “relicarios” de los conventos de la fundación real. Durante el siglo XVIII, el coleccionismo de la laca se unió a la moda chinesca, y la bahía de Cádiz se convirtió en un lugar de tráfico y comercio de estos objetos. En la Edad Contemporánea, motivado por la política aperturista del nuevo gobierno japonés (1868-), las exposiciones universales, como la de Barcelona (1888) en el caso español, se convirtieron en vehículo de transmisión del arte japonés provocando, de nuevo, la fiebre coleccionista de las obras de urushi.

Since the start of the Maritime Route to East, the lacquer of Far East, urushi, occupied a high rank among the exotic oriental goods which arrived to the Iberian Peninsula through the porto of Lisbon. The collectionism of the members of the Habsburg family during the 16th and 17th Centuries had a lot of interest in Japanese lacquer. The lacquer pieces of the namban period in their collections took part of the creation of “cabinet of wonder”, and also, “relic chamber” in the convents of royal foundation. During the 18th century, the collectionism of laquer work joined with the chinoiserie boom, and the bay of Cadiz became a traffic and commercial hub of these goods. In the Contemporary Age, because of the opening policy of the Japanese new government (1868-), the Universal Expositions such as that of Barcelona (1888) in Spain, played a key role in dispersing Japanese art, which promoted, again, the collection fever of Japanese lacquer work.

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GARCÍA-ORMAECHEA QUERO, Carmen, “El coleccionismo de arte extremo oriental en España: porcelana china”, en Artigrama, nº 18, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2003.

Uno de los apartados más importantes del coleccionismo de arte extremo-oriental en España es la porcelana china, debido a su abundancia, antigüedad y variada tipología. No obstante, en algunas pocas piezas la calidad técnica es mediocre o el virtuosismo decorativo resulta excesivo, pero no lo suficiente para reducir el interés artístico de las colecciones. Entre las numerosas colecciones españolas de porcelana china hay que destacar las públicas, si bien algunas privadas son superiores en antigüedad, calidad y tipología (aunque no vayan a ser divulgadas en el presente texto en respeto al anonimato de sus dueños). En primer lugar, las del Patrimonio Nacional, especialmente las ubicadas en el Palacio Real de Madrid y en el Palacio de La Granja de San Ildefonso en Segovia, e inmediatamente después las misionales (que resultan igual o más importantes gracias a su mayor antigüedad), como las de la orden de los Agustinos de Valladolid o la de los Dominicos de Ávila.

El objetivo de este artículo es plantear al lector español la valoración de la porcelana china desde la estética china (radicalmente distinta a la nuestra, que tiende a considerar estas piezas meramente como “artes decorativas”), utilizando algunos de los mejores ejemplares de las colecciones públicas españolas para facilitar su comprensión.

One of the most important sections of the Far Eastern Art collection in Spain is the Chinese porcelain, due to its abundance, antiquity and varied typology. Nevertheless, the technical quality in some of the pieces is mediocre or teh decorative virtuosity results excessive but not enough to reduce the artistic interest of the collections. Among the numerous Spanish collections of Chinese porcelain, it’s necesary to remark the public collections, although some private ones are superior in antiquity, quality and typology (these private collections will not be mentioned in this text out of the consideration for the owners’ pricavy). First of all the National Wealth ones, specially the collectiones placed in The Royal Palace of Madrid and in La Granja de San Ildefonso Palace in Segovia; and the following are the missionary orders that are equal or more important thanks to their antiquity, as the Agustinian order in Valladolid or the Dominican order in Avila.

The objective of this article is to state to the Spanish reader the value of the porcelain from its Chinese aesthetic (radically different from our view of Chinese porcelain which tends to consider these pieces merely as “decorative arts”) using some of the best pieces of the Spanish public collections to facilitate its comprehesion.

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CABAÑERO SUBIZA, Bernabé y LASA GRACIA, Carmelo, “Nuevos datos para el estudio de la influencias del Medio y el Extremo Oriente en el palacio islámico de la Aljafería de Zaragoza”, en Artigrama, nº 18, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2003.

La reaparición a mediados del sigloXI en el palacio islámico de la Aljafería, de una manera tan sorprendente cmo inequívoca, del antiguo prototipo arquitectónico de los castillos omeyas del desierto de la primera mitad del siglo VIII ha hecho que no se hayan recalcado suficientemente las profundas influencias abasíes y fatimíes de las que estaban plenamente imbuidos los artistas que decoraron este palacio de la dinastía hudí.

El hundimiento del Califato de Córdoba, una catástrofe que nadide hubiera considerado posible en los años centrales del siglo X, collevó lógicamente el aumento de las influencias abasíes y fatimíes que a mediados del siglo XI afloraron en al-Andalus y en el Magreb por doquier. Estas aportaciones llegadas desde el Masriq se observan en el palacio hudí no solo en la adopción de numerosos elementos prestados del vocabulario formal del arte abasí y fatimí, sino también en la importancia de tejidos y piezas cerámicas procedentes de Egipto y de China, así como en la evolución del propio protocolo real, en el que el monarca de Zaragoza empezará a presentarse en los grandes actos solemnes semioculto o completamente oculto por una cortina, tal como era habitual desde hacía tiempo en el ceremonial de los califas abasíes y fatimíes.

The reaparence, in a very surprising and unequivocal way in the middle of the XI Century, in the Islamic Palace of the Aljafería of the old architectural prototype of the Desert Omeyan castles os the first part of the VIII Century made the profound Abbasid and Fatimid influence, in which the artists who decorated this palace of the Hudi dynasty were completely imbued, become unnoticed.

During the eclipse of the Cordoba Caliphate, a catastrophe that nobody considered possible in the middle of the X Century, logically involved an increase in the Abbasid and Fatimid influence that in the middle of the XI Century appeared in al-Andalus and in the Maghreb. These contributions that arrived from the Masriq can be seen in the Hudi Palace, not only in the adoption of numerous elements borrowed from the formal vocabulary of the Abbasid and Fatimid art, but in the importation of cloths and ceramic from Egypy and China too, as well as in the evolution of the royal protocol, in which the King of Saragossa would start attending the important solemn ceremonies almost hidden or completely hidden by a curtain, as was the tradition in the times of the ceremonies of the Abbasid and Fatimid caliphs.

 

 


ŠTEPÁNEK, Pavel, “Tres tablas medievales españolas en la galería nacional de praga (notas a la pintura medieval española en colecciones checas)”, en Artigrama, nº 18, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2003.

Se estudian tres pinturas medievales de escuela española conservadas en colecciones checas, que pueden contribuir a un mejor conocimiento de los maestros a los que se atribuyen.

Three medieval paintings from the Spanish School, kept in czech collections are studied, contributing to a better knowledge of the master to which they are attributed.

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CRIADO MAINAR, Jesús e IBÁÑEZ FERNÁNDEZ, Javier, “La introducción del ornato al romano en el primer renacimiento aragonés. Las decoraciones pictóricas”, en Artigrama, nº 18, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2003.

La adopción de un nuevo repertorio decorativo de inspiración clásica a partir de la década de 1490 constituye el primer paso en el proceso de asimilación del lenguaje renacentista en el arte aragonés. Este cambio afectó en primer lugar a la pintura ornamental, un género del que nos han llegado ejemplares de gran interés fechados entre 1494-1495 y 1522 que evidencian diversos niveles de asimilación de los principios del nuevo estilo. La mayoría se caracteriza por la supervivencia de los esquemas góticos y por la convivencia de motivos propios de los repertorios góticos, mudéjar y renaciente, pero también existen ejemplos que testimonian una asimilación más consciente del nuevo lenguaje anticuario de los grutescos. Estos últimos deben entenderse como una primera aproximación, siquiera conceptual, a la arquitectura al romano, reemplazada a partir de 1515 por el empedrado, una fórmula más sobria que acabaría prevaleciendo con la que se pretendía imitar los interiores de cantería, asociada a la aplicación del repertorio clásico en los elementos de yeso de las bóvedas, los vanos y las molduras desplegadas en la línea de impostas.

The adoption of a new ornamental repertory of classical inspiration starting on the decade of 1490 constitutes the first step in the process of an assimilation of the Renaissance language in the Aragonese art. This change had firstly an effect on the ornamental painting, a genre from which we have received some examples of great interested dated from 1494-1495 to 1522, which give clear proof of the diverse levels of assimilation of the principles of the new style. Most of them being characterized by the survival of the Gothic schemes and by the coexistence of different motives peculiar to Gothic, Mudejar and Renaissance repertories, although there are also examples which demonstrate a more conscious assimilation of the new antiquariam language of the grotesques. The latter must be understood as a first approximation, conceptually at least, to the arquitectura al romano, replaced from 1515 by the empedrado, a more sober formula which finally prevailed and with which it was intented to imitate the inner parts of stonework, associated with the application on the classical repertory in the plaster cast elements in the vaults, gaps and mouldings opened out in the line of imposts.

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GÓMEZ MAINAR, María del Carmen, “La Torre Nueva de Zaragoza y la documentación del siglo XVI. Historia e historiografía”, en Artigrama, nº 18, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2003.

Es éste un análisis en profundidad de las fuentes documentales, directas e indirectas, conocidas e inéditas, registradas hasta el momento sobre la Torre Nueva. Con él se establece un nuevo punto de partida desde el que valorar los datos existentes y, en consecuencia, la obra de la Torre inserta en la problemática correspondiente a su contexto así como al de los siglos posteriores a él.

This article makes a detailed analysis of all the documentary sources so far recorded on the Torre Nueva in Zaragoza, be they direct or indirect, well-known or hitherto unheard-of. This provides a new base from which to evaluate existing data and, as a result analyse the Torre Nueva within its original context and in the context of later centuries.

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ABAD ZARDOYA, Carmen, “El estrado: continuidad de la herencia islámica en los interiores domésticos zaragozanos de las primeras cortes borbónicas (1700-1759)”, en Artigrama, nº 18, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2003.

En el ámbito de la vivienda moderna, el estrado se convierte en una institución doméstica singular, que nace en la Península Ibérica y llega a exportarse a las colonias de Ultramar. La tipificación formal de un espacio asociado a la mujer y ambivalente en su uso, -tanto público como privado-, tiene sus fuentes en el crisol de culturas que es la España Medieval. La temprana adopción de modelos andalusíes en los modos de vida de la población cristiana, experimenta adaptaciones y reinterpretaciones sucesivas en la vida doméstica de los españoles bajo el Imperio de los Austrias. La llegada de los Borbones en el siglo XVIII ocasiona un viraje en los gustos y las costumbres hispánicas, que se orientan hacia referentes europeos, en perjuicio de hábitos y espacios de concepción tradicional, como el estrado. Sin embargo, el proceso de desvirtuación o desaparición es paulatino o desigual, según el grado de permeabilidad a las influencias de la Corte. Así, la Zaragoza de primera mitad de siglo se resiste a renegar de un ámbito doméstico probadamente meritorio por su comodidad, su versatilidad funcional, y su riqueza decorativa, manifestada en la especificidad del mobiliario y ajuar doméstico destinados a estas estancias.

Dans l’environnement de la maison moderne, le “estrado” devient en une institution domestique singulière, qui nâit dans la Péninsule Ibérique et arrive à s’exporter aux colonies d’Outre-mer. La codification formelle d’un espace associé à la femme et d’usage ambivalent –aussi publique comme privé-, a ses origines dans le mélange de cultures qui est l’Espagne médiévale. La précoce adoption de modèles “andalusíes” dans les modes de vie de la population chrétienne, expriment des adaptations et des interprétations successives dans la vie domestique des espagnols sous l’empire des “Austrias”. L’arrivée des Borbons au XVIII ième siècle, produit un virage des gouts et des habitudes hispaniques, qui prennent des references européennes, au détriment d’habitudes et d’espaces de conception traditionnelle comme le “estrado”. Cependant, le proccés de dégénérescence ou disparition est lent et inégal, selon la perméabilité aux influences de la Cour. De cette faÇon là, la Saragosse de la première moitié de siècle refuse d’abandonner un environnement domestique très méritoire, par sa commodité, sa versatilité fonctionnelle et sa richesse décorative, manifesté dans la spécificité du mobilier et du trousseau domestique destinés à ces dépendances.

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ÁGREDA PINO, Ana Mª, “Arte y moda en la Zaragoza de finales del siglo XVIII. La Escuela de Bordado y de Flores de mano de la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País”, en Artigrama, nº 18, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2003.

La Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País propició, a fines del siglo XVIII, la apertura de dos escuelas, una de Flores de Mano y otra de Bordado, para enseñar a niñas y mujeres este tipo de labores textiles. En este artículo de estudia el desarrollo de un par de los muchos proyectos educativos llevados a cabo por esta institución, pero, sobre todo, se analizan otras cuestiones de gran interés en un momento de profundas transformaciones sociales: la visión de la mujer y de las tareas que le corresponden en el ámbito doméstico y laboral; la consideración de ciertas actividades textiles; la evolución del vestido femenino y la inquietud provocada por los rápidos cambios de la moda o el incremento del consumo de objetos de lujo.

At the end of the XVIIIth century, the Royal “Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País” opened two schools –one devoted to Artificial Flowers and the other to Embroidery-, to teach young girls and women this kind of textile labours. This article aims to study the development of a couple of the many educative plans carried out by the aforementioned institution, but, above all, it aims to analize other interesting questions in a moment of important social changes: the social vision about women and their roles both in the domestic and public spheres; the social consideration of some textile activities; the history of female costume and the uncertainties caused by the rapid changes of fashion or the increment in the consumption of luxury products.

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HERMOSO CUESTA, Miguel, “El nombramiento de Miguel Jerónimo Lorieri como pintor del rey ( y una nota sobre Corrado Giaquinto)”, en Artigrama, nº 18, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2003.

El artículo da a conocer una serie de documentos inéditos del Archivo del Palacio Real de Madrid que muestran que el pintor zaragozano Miguel Jerónimo Lorieri fue nombrado Pintor del Rey en 1732. Los mismos hacen referencia a su actividad como miniaturista y a su lealtad a Felipe V en la Guerra de Sucesión, lo que al parecer fue el verdadero motivo de su nombramiento. Por último se da a conocer otro documento relativo al paso de Corrado Giaquinto por Zaragoza.

This article Publisher for the first time a series of inedit documents which show that the aragonese painter Miguel Jerónimo Lorieri was created Painter for the king in 1732. But as the documents seem to indicate, the artist, also a miniaturist, owed actually this charge to his loyalty to Felipe V in the Succession War. The text includes a document relative to Corrado Giaquinto’s stay in Zaragoza.

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ZORROZUA SANTISTEBAN, Julen, “Un retablo barroco procedente de Zaragoza en la iglesia bilbaína del Pilar”, en Artigrama, nº 18, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2003.

Este artículo, que nos acerca al antiguo retablo mayor de la iglesia del convento de la Encarnación de Zaragoza, pretende ser una aportación al patrimonio histórico-artístico tanto de la citada provincia como al de Bizkaia en cuya capital Bilbao se conserva actualmente presidiendo la moderna iglesia de N.ª S.ª del Pilar. Igualmente permitirá un mayor conocimiento de aspectos como el retablo barroco y el arte conventual en Zaragoza, la importancia como promotor de obra artística del arzobispo don Manuel Pérez de Araciel y Rada o, las transformaciones que ha experimentado el conjunto estudiado desde su ubicación en la parroquia bilbaína con intervenciones de diferentes autores como los hermanos Albareda, o los escultores contemporáneos Manuel Ortega y José Luis Parés.

This article approached us to the major baroque altarpiece from the church of the Encarnación convent from Saragossa, and want to be a contribution to the historical-artistic heritage for both that province and Biscay, since its capital, Bilbao, the altarpiece dominated the modern church of Nuestra Señora del Pilar.

In the same way, they will let us know better questions as the baroque altarpiece, the art of convent in Saragossa, the significance of the archbishop, Don Manuel Pérez de Araciel y Rada, who promoted the work or the changes experimented by the quoted work since it emplacement in Bilbao with the participation of different authors, among them, the Albareda brothers and the modern sculptors Manuel Ortega and José Luis Parés.

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CADIÑANOS BARDECI, Inocencio, “Cuatro notables templos aragoneses: Luna, Calmarza, Ayerbe y Sariñena”, en Artigrama, nº 18, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2003.

En este escrito se estudian cuatro notables parroquias rurales: Luna, Calmarza, Ayerbe y Sariñena. Todas proyectadas y construidas a fines del siglo XVIII. Ello se debió a un progresivo traslado de las poblaciones medievales al llano y al desarrollo demográfico y económico que exigió templos más cercanos y amplios. La parte negativa se encontró en el abandono, o demolición de las bellas iglesias románicas, erigidas en lo alto, de aquellas antiguas y estratégicas poblaciones. El arquitecto que dirigió o ideó estas obras es Agustín Sanz, director de la academia zaragozana de San Luis, e introductor del neoclasicismo en la región.

This paper studies four interesting village paoqchial churches: Luna, Calmarza, Ayerbe and Sariñena. All of them were projected and erected at the end of the eighteenth century. This was a consequence of the social movement of medieval people to the plains and the demographic and economical development that brought the need for nearer and bigger churches. The negative side was that the old and beautiful romanic churches built at the highest part of those villages were abandoned or demolished. The architect of this buildings was Agustín Sanz, director of Academia de San Luis of Zaragoza, who introduced the Neoclasical style in the area.

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ESTEBAN LORENTE, Juan Francisco, “Jeroglíficos, alegorías y emblemas en Goya”, en Artigrama, nº 18, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2003.

Queremos llamar la atención sobre ciertos jeroglíficos que aparecen en los dibujos, grabados y pinturas de Goya, para explicar su significado tradicional en ese momento. Algunos de estos, ya estudiados, son jeroglíficos en sentido estricto, como los de sus cartas, otros son objetos que no han recibido una correcta interpretación hoy, y que tuvo que ser evidente en su época, como la jaula de pájaros del retrato del niño Manuel Osorio. Otras figuras se explican por comparación con libros de alegorías o de emblemas. Queremos plantear que, ante la personalidad de Goya, no se puede llevar nada lejos de nuestra voluntad interpretativa. Muchas veces Goya no hace cosas exactas a sus precedentes, luego no quiso decir lo mismo que aquellos.

Jeroglíficos de las cartas. G = Goya. La repercusión de Ripa, Doni, Alciato, Hernando de Soto, Horozco y Covarrubias en Goya.

We want to payb special attention on certain hieroglyphics which appear in Goya’s drawings, engravings and paintings, to explain its traditional meaning at the moment. Some of these, just studied, are hieroglyphics in the strict sense, as the ones in his letters, other are objects which have been misunderstood now days, but have to be obvious in Goya’s time, as the bird-cage in the portrait of child, Manuel Osorio. Other figures are explained in comparison with books on allegories or emblems. We want to set up, according to Goya’s personality, that our way of interpretation mustn’t be take a way. Many times Goya doesn’t do things exactly as his predecessors. In fact, he didn’t want to say the same as those.

Hieroglyphic in letters. G = Goya. The influence of Ripa, Doni, Alciato, Hernando de Soto, Horozco and Covarrubias on Goya.

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GARCÍA GUATAS, Manuel, “La historia, las leyendas del Aragón medieval y la Aljafería en el teatro y la pintura del siglo XIX”, en Artigrama, nº 18, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2003.

Interesaron muy pronto a los dramaturgos románticos la historia y leyendas medievales de Aragón y el singular monumento de la Aljafería, como palacio real y prisión. Será el escenario de uno de los primeros dramas del Romanticismo: El Trovador, de García Gutiérrez, estrenado en 1836. Le seguirá al año siguiente por el camino del éxito teatral Los Amantes de Teruel, de Hartzenbusch, y luego el episodio real de la historia aragonesa de la decapitación del Justicia en 1591, asunto muy tratado también por la pintura de historia.

The legendary medieval Aragonese past and tales took soon the attention of Romantic dramatists, as well as the main Royal castle and prision the Aljafería. This very site is where the early romantic drama “El Trovador” by García Gutiérrez was located. It was first performed in 1836. Next year the successful Hartzenbusch’s “Los amantes de Teruel” came after, being shortly later fellowed by a play on the true historical event of execution of the Justicia of Aragon in 1591, wherein so many pictorial masterworks were too inspired.

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BIEL IBÁÑEZ, Mª Pilar, “Autarquía y arquitectura industrial en Zaragoza”, en Artigrama, nº 18, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2003.

El artículo se centra en el análisis de tres ejemplos de arquitectura industrial levantados en la ciudad de Zaragoza, entre 1939 y 1950, es decir, en los inicios de la dictadura del general Franco. En los mismos, se observa la fusión entre la arquitectura industrial propia de las décadas anteriores y el desarrollo de algunas ideas del movimiento moderno. Todo ello, bajo la nueva doctrina de la Dictadura. Así, la opción tipológica (el shed) y la ideología paternalista burguesa se unen con el uso del hormigón, la desornamentación de los alzados y la tipificación de la vivienda obrera. Todo ello, puesto al servicio de la ideología del régimen.

This article is focused on the analysis of three examples of industrial architecture built in Saragossa between 1939 and 1950: in the beginnings of the General Franco’s dictatorship. In those years we may observe the fusion between the industrial architecture typical of previous decades and the development of some ideas of the modern tendencies. All of them under the new dictatorship doctrine. Thus, the typological option (the “shed”) and the bourgeois paternalistic ideology, join with the use of concrete, the abandonment of decoration on the elevations and the typification of the workers housing. All of them, in the service of the regime’s ideology.

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YESTE NAVARRO, Isabel, “Una aproximación al tema de la vivienda obrera: la barriada Rusiñol en Zaragoza”, en Artigrama, nº 18, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2003.

La escasez de viviendas para obreros, o viviendas económicas, a la que se enfrentó la ciudad tras su desarrollo industrial, se convirtió en el problema en torno al que se debatió en campos como la arquitectura, la economía, la sociología o la política.

También Zaragoza se enfrentó al problema. La solución se buscó a partir de la participación directa de distintos grupos sociales u organismos: promoción patronal, cesión de terrenos y planificación municipal y asociacionismo obrero. En este artículo, y a partir del estudio de la Barriada Rusiñol, se analiza esta última posibilidad, análisis éste, que por la complejidad del tema, no pasa de ser una aproximación al mismo.

Le faiblesse de logements pour les ouvriers, ou logements économiques, fut un problème de la cité industriel. Ce problème fut le plus important dans ce moment et le débat internacional dans domaines comme l’architecture, l’économie, la sociologie ou la politique.

Zaragoza encore eut que faire front au problème. La solution on chercha avec la participation immédiate de divers grupes socials ou organismos: logements de promotion patronal, cession de terrains et planification municipal et associationisme ouvrier. Dans cet article, et vers l’étude de la Barriada Rusiñol, on analyse cette dernier position, analyse que, par la complexité du thème, n’est pas que une aproximation au même.

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VÁZQUEZ ASTORGA, Mónica, “El cartel taurino zaragozano del siglo XIX”, en Artigrama, nº 18, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2003.

El presente artículo está dedicado a un arte perecedero como es el del cartel y, en concreto, al cartel taurino zaragozano del siglo XIX. Se parte del estudio de la fiesta de toros y de la historia de la plaza de toros de Zaragoza para después abordar la evolución y características de la cartelística taurina zaragozana a lo largo del siglo XIX. De este modo, se pretende ahondar en la historia de la ciudad de Zaragoza.

Il presente contributo si occupa di una pratica artistica efímera, il manifesto, e, più precisamente del manifesto taurino a Zaragoza nell’Ottocento. Si parte dallo Studio Della festa taurina e dalla storia dell’arena di Saragozza per poi concentrare l’attenzione sull’evoluzione e sulle caratteristiche della cartellonistica taurina zaragozana lungo tutto l’Ottocento. In tal modo si cerca di approfondire certi aspetti della storia della città di Zaragoza.

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SANZ FERRERUELA, Fernando, “El confesor, de los Hermanos Baños (1920): un singular tratamiento de lo religioso en el cine mudo español”, en Artigrama, nº 18, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2003.

El confesor, atribuida a los pioneros hermanos Baños, es una curiosa y no muy conocida película muda pornográfica que constituye una verdadera excepción en el tratamiento de los religioso en el cine mudo español. De este modo, la atracción pornográfica de El confesor se construye a través de la perversión de voto sacerdotal del celibato y del sacramento de la penitencia. En nuestro estudio, intentamos analizar esta película como un capítulo más de la tradición cultural de crítica a los vicios del clero, y además como una consecuencia del ambiente y nueva cultura de ocio que tuvo lugar en la Europa de los llamados “frívolos años veinte”.

El confesor, ascribed to the pioneers Baños brothers, is a curious and no very much knew pornographic silent film, which supposes a real exception in the treatment of the religiousness in the silent Spanish cinema. The pornographic attraction of El confessor is obtained through the perversion of the sacerdotal continence and the penance’s sacrament. In our study we tray to analyse this films as a chapter of the cultural tradition to blame clergy’s vices, and it is also a consequence of the ambient and the new leisure culture in the European “frivolous twenties”

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MARTÍNEZ HERRANZ, Amparo, “El gran calavera y la integración de Luis Buñuel en la industria del cine mexicano”, en Artigrama, nº 18, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2003.

Tras el fracaso de Gran Casino Luis Buñuel vive momentos de frustración profesional e incertidumbre personal. El encargo de la dirección de El gran calavera, con un guión en el que no había participado y la estrecha supervisión de Fernando Soler que intervino en esta película como actor y productor, le iba a ofrecer una nueva oportunidad para integrarse en la industria del cine mexicano. Buñuel pasó la prueba evitando situaciones conflictivas, demostrando su cualificación técnica y dejando sutil e inconscientemente su huella en una película concebida desde el principio como una comedia comercial y populista. Así logró su primer éxito dentro del cine mexicano, despejando el camino para poder realizar Los Olvidados.

Luis Buñuel, after the economical failure of Gran Casino live through a period of professional frustration and personal instability. The direction of “El gran calavera”, with an screenplay in which he did not participate and under Fernando Soler supervision, who worked as actor and producer in this film, gave a new possibility to become part of the Mexican film industry. Buñuel passed the test, avoiding conflict, showing his technical qualification and putting a subtle and unconscious personal sign in a film planned from the beginning as a commercial popular comedy. This was his first success in Mexico and it opened the way for “ Los olvidados”.

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PINA GIL, Jorge Sabino, “El artista como crítico de arte: Ángel Aransay”, en Artigrama, nº 18, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2003.

En la historia de la crítica de arte en Aragón, el pintor Ángel Aransay compaginó la actividad artística con la información del panorama artístico en Zaragoza, buena parte de él referido a sus compañeros de profesión. Para quienes dudan de que la crítica de arte puede ser ejercida con éxito por un artista plástico, este artículo espera poder ofrecer un nuevo punto de vista a la cuestión.

The painter Ángel Aransay was a key figure in the history of Aragonese art critique, as he encompassed both his creative work as a painter with his activity as an art critic. Obviously, most of his critiques were on the works of his own artistic partners. This article wants to change the general idea that art can’t be made by a plastic artist.

 


   
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