Diseño de cubierta:
Juan José Vera, técnica mixta (1996)

Edita: Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza

Edición subvencionada por:
-Vicerrectorado de Investigación de la Universidad de Zaragoza
-Departamento de Educación y Cultura del Gobierno de Aragón
-Caja de Ahorros de la Inmaculada

I.S.S.N.: 0213-1498
Depósito legal: Z-2.330-87
Cometa, S. A.- Ctra. Castellón, Km. 3,400- 50013, Zaragoza

   
 

Introducción

Amparo Martínez Herranz

Cómo llegó el cine a Madrid

Josefina María Martínez Alvarez

Los quince primeros años del cine en Cataluña

Palmira González López

La llegada del cine al valle del Ebro

Agustín Sánchez Vidal, Amparo Martínez Herranz, Bernardo Sánchez Salas

Los orígenes del cine en el País Vasco y Navarra (1895-1910) : un estado de la cuestión

Santiago de Pablo Contreras

El cine en la cornisa cantábrica y el noroeste

Juan Carlos de la Madrid Alvarez, Angel Luis Hueso Montón, José Ramón Sáiz Viadero

Inicios del cinematógrafo en Valencia y Murcia

Daniel Narváez Torregrosa, Juan Francisco Cerón Gómez

Los orígenes del cinematógrafo en el sur : Andalucía y Extremadura

Rafael Utrera Macías, Catalina Pulido Corrales

Los primeros pasos del cine en Castilla León

Juan Antonio Pérez Millán, Francisco Javier Frutos Esteban

Cine en Castilla-La Mancha entre 1897 y 1910

José Antonio Ruiz Rojo

Itinerarios alternativos : Baleares, Ceuta, Melilla y Canarias

José Ramón Sáiz Viadero, Margalida Alberti, Fernando Gabriel Martí

 

La teoría de la proporción arquitectónica en Vitruvio

Juan Francisco Esteban Lorente

Nuevos datos para el estudio de la techumbre de la ampliación de al-Hakam II de la mezquita aljama de Córdoba : cuestiones constructivas

Bernabé Cabañero Subiza, Valero Herrera Ontañón

Una obra del pintor Joan Mates (1391-1431) en el Museo Diocesano de Huesca

María del Carmen Lacarra Ducay

Nuevas aportaciones documentales sobre el retablo mayor de la catedral de Teruel (1532-1536)

Javier Ibáñez Fernández

La fábrica de la iglesia parroquial de Ariza (Zaragoza)

José Luis Pano Gracia

Nuevas noticias sobre la producción aragonesa del platero José elásquez de Medrano. 1594-1608

Jesús Fermín Criado Mainar

Obras inéditas de Lucas Jordán en España

Miguel Hermoso Cuesta

Noticias artísticas en una fuente poco conocida : la “Historia del Colegio de la Compañía de Jesús de Zaragoza”, del P. Juan Arbizu (S.I.)

Juan Carlos Lozano López

La infanta María Teresa de Vallabriga en Zaragoza y su colección de pintura y alhajas

Manuel Santiago García Guatas

La obra gráfica en la revista “Agricultura” (1929-1935) : la aportación de José Borobio

Mónica Vázquez Astorga

Repensar las ciudades (entre comillas)

Isabel A. Yeste Navarro

La vuelta a la “cultural history” en los estudios sobre el arte de los inicios de la Edad Contemporánea

Jesús Pedro Lorente Lorente

Arte y diseño : una mirada entre antropológica, filosófica y estética

Wenceslao Rambla Zaragoza

 

Sobre la construcción de la imagen de la ciudad : el caso de Medellín (Colombia). Patrimonio, literatura y arte público

Ascensión Hernández Martínez

Resumen

La agresiva intervención realizada en la iglesia de San Juan Bautista de Ruesta (Zaragoza), un bien del camino de Santiago, declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO

María Pilar Poblador Muga

Resumen

Apuntes sobre el Patrimonio Artístico del Ayuntamiento de Teruel

Ana María Agreda Pino, Vicente David Almazán Tomás

Resumen

La obra artística de “Ecrevisse” : continuación de la vanguardia artística aragonesa en los noventa

Manuel Sánchez Oms

 

La obra del “Maestro de San Juan de la Peña” o “Maestro de Agüero”, en el marco de la escultura tardorromámica española

José Luis García Llamas

 

Arquitectura y urbanismo del siglo XVI en Logroño (La Rioja)

María Teresa Alvarez Clavijo

 

Zaragoza y la industrialización : la arquitectura industrial en la capital aragonesa entre 1875 y 1936

María Pilar Biel Ibáñez

 


 

MARTÍNEZ, Josefina, “Cómo llegó el cine a Madrid”, en Artigrama, nº 16, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2001.

El cinematógrafo se da a conocer en Madrid a la par que en otras capitales europeas. En mayo de 1896 comienza su exhibición en los principales salones públicos de la ciudad. Durante los primeros 15 años, será el dueño de las diversiones, primero ocupando la mayoría de los locales dedicados al espectáculo, después levantando sus propios lugares de proyección, los pabellones cinematográficos, hasta llegar a construir locales estables dedicados al espectáculo cinematográfico. No ocurre lo mismo con la producción que hace sus primeras y aisladas incursiones en los años 10, para iniciarse de una manera constante y arraigada ya en los años 20 con la participación de las élites madrileñas en la industria cinematográfica. Pocos serán en estos inicios los empresarios que decidan dedicarse a la producción y realización de películas.

Films appeared in Madrid at the same time as in other European capitals, the showings in the most important public hallss i the city began in May, 1896. during the first 15 years they took over other pastimes. Initially, the showings were in the majority of the entertainment premises. Later on, their own projection sites, film pavilions, were established, and finally, permanent halls for films projections were built. The same can not be said concerning production, which began with isolated cases in the 1910’s. It became constant and deep-rooted in the 1920’s, when the “elite” in Madrid took part in the film industry. In these initial phases, few businessmen decided to make a living by producing or directing films.

* * * * * *

GONZÁLEZ LÓPEZ, Palmira, “Los quince primeros años del cine en Cataluña”, en Artigrama, nº 16, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2001.

Este artículo hace una síntesis, extensa y ampliamente documentada, sobre los primeros tiempos del cinematógrafo en Cataluña, centrándose sobre todo en la ciudad de Barcelona pero aportando también información sobre otras ciudades catalanas. Su autora, historiadora especializada en el estudio del cine mudo en este territorio de temprana industrialización, ofrece a los lectores un resumen actualizado de los datos más significativos en los diferentes sectores de producción, exhibición y distribución, durante el periodo indicado. Realiza así una puesta al día de una importante parcela de la historia del cine español, teniendo en cuenta las investigaciones más recientes. Por otra parte, introduce reflexiones, apunta interpretaciones o explicaciones y marca cuestiones pendientes sobre algunos de los aspectos más destacados. En conjunto, se trata de un amplio resumen y un sugerente estado de la cuestión sobre los primeros pasos de la cinematografía catalana.

This paper is an extensive and thoroughly documented summary of Cinematography’s early years in Cataluña, focusing specially on the city of Barcelona but also giving insight about other Catalan cities. The author, an historian specialised in the study of silent cinema in this terrain of early industrialisation, offers the reader an up-to-date summary of the most significant data in the various sectors of production, exhibition and distribution, during the aforementioned period. She thus updates an important part of Spain’s cinema history, taking in account the most recent investigations. On the other hand, she introduces thoughts, points to interpretations or explanations and remarks pending issues about the most important aspects. To sum up, this is an extensive summary and a suggestive state of affairs about the first steps of Catalan cinematography.

* * * * * *

MARTÍNEZ HERRANZ, Amparo, SÁNCHEZ SALAS, Bernardo y SÁNCHEZ VIDAL, Agustín, “La llegada del cine al valle del Ebro”, en Artigrama, nº 16, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2001.

El espacio geográfico del valle del Ebro y sus inmediaciones funcionó durante mucho tiempo como itinerario natural para feriantes y hombres de negocios. El cine repitió las rutas trazadas desde muchos años atrás. Por eso podemos encontrar moviéndose indistintamente en ambas regiones instalaciones como la denominada Salón Expres o a cineastas como Antonio de Papua Tramillas. Partiendo de esta premisa, el artículo que sigue recoge lo que fueron los inicios del cine en La Rioja, Aragón y sus territorios aledaños.

The geographical space of Ebro’s valley and its vicinity worked for a long time like a natural way for businessmen and hawkers. Cinema followed the same way drawn many years before. So we can find shows like Salon Express or film makers like Antonio de Padua Tramullas travelling in both regions. This article talks about cinema’s beginnings in La Rioja, Aragón and its neighbouring.

* * * * * *

DE PABLO CONTRERAS, Santiago, “Los orígenes del cine en el País Vasco y Navarra (1895-1910): un estado de la cuestión”, en Artigrama, nº 16, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2001.

La primera proyección cinematográfica en el País Vasco tuvo lugar en San Sebastián en julio de 1896. En los meses siguientes llegó a las otras capitales. A lo largo de 1897 se introdujo el cinematógrafo Lumière y tuvieron lugar las primeras filmaciones, realizadas por operadores españoles. Entre éstos destacaron Salinas y Moreno, autores de buena parte de las vistas filmadas entre 1897 y 1899. Posteriormente, el espectáculo cinematográfico se extendió y diversificó, con proyecciones ambulantes y, en una lenta transición, dio lugar a la exhibición estable. Sin embargo, conocemos relativamente pocas películas del período 1900-1910, un aspecto que tendrán que abordar futuras investigaciones.

The first cinematographic projection in the Basque Country took place in San Sebastián, in july of 1896. In the following months the show arrived to the other Basque Country main towns. Throughout 1897, the Lumière cinematograph was introduced, and the first shooting took place, managed by Spanish operators. Among these, it is to emphasize Salinas and Moreno, which were the authors of good part of the exhibitions filmed between 1897 an 1899. Later on, the cinematographic show, spreaded and diversified with travelin projections and, in a slow transition, reached the set up exhibition. Nevertheless we know very few films among the period 1900-1910, a question that will have to be researched in the future.

* * * * * *

DE LA MADRID, Juan Carlos, HUESO MONTÓN, Ángel Luis y SAIZ VIADERO, José Ramón, “El cine en la cornisa cantábrica y el noroeste”, en Artigrama, nº 16, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2001.

En el estado de la cuestión sobre la presencia del cinematógrafo en Cantabria durante los primeros años, se hace un repaso pormenorizado de los aparatos usados, los lugares de exhibición, los explicadores y las películas filmadas. El centenario de la llegada de la imagen en movimiento coincidió en Asturias con la publicación de estudios que entendían el cine primitivo como un espectáculo esencialmente urbano, interclasista y perteneciente al diverso mundo de las ya entonces longevas varietés. Las investigaciones posteriores han ido progresando en aspectos parciales relacionados con las incógnitas de la llegada del cinematógrafo, sus avatares en una zona de alta concentración industrial y población obrera como son las cuencas mineras o la localización de imágenes con las que engrosar el magro patrimonio asturiano. Esto, unido a los trabajos sobre el cine primitivo en Asturias, ha despertado un interés antes desconocido por integrar el cine en el, hasta no hace mucho tiempo, selecto grupo del patrimonio histórico asturiano.
A esto deben sumarse diversas reflexiones sobre las aportaciones historiográficas que se han producido en Galicia a partir del centenario del cine. Destacan las investigaciones sobre José Séller; también las que estudian los primeros momentos del comercio del cine en diferentes ciudades gallegas.

About the state of the sigue on the presence of the cinematograph in Cantabria during the first years, we can know the used appliances, the plares of exhibition and the filmed movies. The centenary of the arrival of the moving picture in Asturias coincided with the publication of studies which understood the primite cinema like an essential urban, snobbish show and which belongs to the different world of the long-lived varietés. The later researches have been progressing in partial aspects related with the unknows of the arrival of the film projector, its ups and downs in a high industrial area and a worker population as they are the coalfields or the localization of images in which to swell the poor asturian heritage. This, linked to the studies about unknown interest to make up the cinema in, until not long time ago, the selective group of the historic asturian heritage.
Also it’s necessary to know some considerations on the historiography contributions in Galicia after the film birth centennial. We detach the investigations on Jose Sellier. We also day attention to the studies on the early film market in several Galician cities.

* * * * * *

CERÓN GÓMEZ, Juan Francisco y NARVÁEZ TORREGROSA, Daniel, “Inicios del cinematógrafo en Valencia y Murcia”, en Artigrama, nº 16, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2001.

La aparición del cinematógrafo como culminación de las investigaciones desarrolladas durante el siglo XIX para captar y reproducir el movimiento, encuentra, al poco de haber aparecido, una vertiente comarcal que le lleva a formar parte de las manifestaciones del ocio popular junto con otras invenciones, nacidas a la vez, como el fonógrafo.

La implantación del cine como espectáculo de masas se desarrolla de forma gradual y no siempre con la misma acogida. En el caso de Valencia y Alicante el establecimiento de este espectáculo se desarrolla con relativa rapidez, debido a la predisposición de una población ávida de nuevas manifestaciones, culturales y de placer, y se une a la presencia de pioneros como Ángel García en Valencia y José María Marín en Alicante, que ven en el cinematógrafo grandes posibilidades comerciales y que no se contentan con ser exhibidores, tomando parte activa en la realización de películas que muestran la vida cotidiana, con imágenes que el público podía fácilmente valorar y reconocer. Y todo esto en un espacio temporal realmente corto, tan apenas diez años después de la aparición del invento de los hermanos Lumière.

L’apparition du cinematographe comme culmination des investigations qui se sont déroulées durant le dixneuvieme siècle pour capter et reproduire le movement trouva, á peine ayant apparut, un versant commercial qui le conduit á former part des manifestations de loisir populaire joint á autres inventions, nées a son côte, comme le phonographe.

L’implantation du cinématographe comme spectacle de masse se déroule de façon graduelle et non toujours avec le même accueil. Dans le cas de Valencia et Alicante l’établissement de ce spectacle se déroule avec une certaine célérité, étant donné qu’avec la réceptabilité d’une population avide de nouvelles manifestations culturelles et de loisirs, s’unit la présence d’entrepreneurs comme Angel García á Valencia et José María Marín á Alicante, qui voient dans le cinématographe des possibilitées exceptionelles de commerce et que non contents d’être exhibiteurs, prennent part active á la réalisation de films que montrent les aspects cotidiens, images que le public pourra facilement valorer et reconnaire. Et tout ça dans un espace temporaire réellement court : á peine dix années après de l’apparition de l’invention des frères Lumière.

* * * * * *

PULIDO CORRALES, Catalina y UTRERA MACÍAS, Rafael, “Los orígenes del cinematógafo en el sur: Andalucía y Extremadura”, en Artigrama, nº 16, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2001.

El nacimiento de la exhibición cinematográfica en Andalucía tuvo lugar en septiembre de 1986; a partir de entonces comenzó su progresivo desarrollo en la modalidad ambulante (barraca desmontable) y en la fija (local de usos múltiples). El nuevo espectáculo se mezcló con el teatro popular y las variedades, aunque algunos empresarios ofrecieron exclusivamente películas programadas en “secciones”. Desde los primeros años del siglo XX, una diversidad de aparatos y artilugios permitió conocer a los espectadores el cine “en color” y “el sonoro” así como la filmación de su propia ciudad proyectada poco después en la pantalla. Mucho más desolador resulta el panorama expuesto para la región Extremeña, donde la falta de vigor socioeconómico repercutió directamente en lo retardatario la expansión y el asentamiento del cine como nuevo espectáculo.

Cinema exhibition born in Andalucia in September 1986. Then began its continuous development, both in itinerant and “fixed-located” forms. The new show got mixed with popular theatre and variety, although some businessmen offered only films programmed in “sections”. Since the first year of the twenty century, a range of machines and articles let the spectators know “the colored” cinema and the “sound version”, as well as the image of their cities projected in the screens. The situation in Extremadura was worst. The economic and social situation was very poor, because cinema’s spread and consolidation took place lately.

* * * * * *

FRUTOS ESTEBAN, Francisco Javier y PÉREZ MILLÁN, Juan Antonio, “Los primeros pasos del cine en castilla león”, en Artigrama, nº 16, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2001.

Un somero recorrido por las huellas existentes en los primeros tiempos del cine en Castilla y León, basado en las todavía escasas investigaciones que sobre este tema se han publicado en los últimos años. El texto recorre el periodo comprendido entre 1896 y 1908; es decir, desde las primeras proyecciones ambulantes hasta la instalación de salas estables, que con un funcionamiento más o menos continuo, una forma híbrida entre el barracón y el teatro tradicional, y una programación dependiente de las “varietés”, convirtieron definitivamente al “cine” en un espectáculo plenamente integrado entre las diversas formas de ocio de la sociedad castellana y leonesa.

A quick look at the existing traces of the first times of cinema in Castilla y León, based upon the escarce investigations about this subject that have been published during the last years. The text goes from 1986 until 1908; from the first wandering projections to the more stablished buildings which, in a more or less continuous way, hybrid between fair attraction and traditional theatre, with shows depending on “varietés” made cinema a fully integrate show among the different amusements available for Castilla y León society.

* * * * * *

RUIZ ROJO, José Antonio, “Cine en Castilla-La Mancha entre 1897-1919”, en Artigrama, nº 16, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2001.

Tras la publicación en 1996 del primer estudio y la primera monografía sobre la historia del cine en el conjunto de Castilla-La Mancha han ido apareciendo o están a punto de aparecer trabajos de ámbito local y provincial que amplían la información disponible hace ocho años, si bien se encuentran en ellos pocos datos nuevos de importancia referidos al periodo que ahora nos ocupa. Conocemos ya con mayor o menor detalle el desarrollo de la temprana exhibición cinematográfica en Talavera de la Reina y en cuatro capitales de provincia (Toledo, Guadalajara, Albacete y Cuenca), también sabemos en qué momento exacto llegaron las imágenes animadas a otras poblaciones (Hellín, Sigüenza, Almagro), e incluso podemos hablar de rodajes efectuados en Guadalajara entre 1904 y 1910; pero aún falta mucho por hacer, como lo prueba, por ejemplo, el que lo ignoremos casi todo acerca de los orígenes del cine en Ciudad Real capital.

After the first study and the first monograph on the history of the cinema in Castile-La Mancha as a whole were published in 1996, a number of reviews with a local or provincial approach have already appeared (or are about to appear), which improves the information available eight years ago. However, only a few unpublished important facts referring to the period which concern us can be found. We have known, to a greater or a lesser extent, the development of the early motion-picture showing in five majors cities (Toledo, Talavera de la Reina, Guadalajara, Albacete y Cuenca) and we also know the exact time of the arrival of the animated images to other locations (Hellín, Sigüenza, Almagro); we can even mention the filming that took place in Guadalajara between 1904 and 1910. However, there is still a lot of work to be done, as is proved, for example, by the fact that almost everything about the origins of the cinema in the city of Ciudad Real is unknown to us.

* * * * * *

ALBERTI CABOT, Margalida, GABRIEL MARTÍ, Fernando y SAIZ VIADERO, José Ramón, “Itinerarios alternativos: Baleares, Ceuta, Melilla y Canarias”, en Artigrama, nº 16, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2001.

Este artículo trata de la llegada del cinematógrafo a lugares como Canarias, Ceuta, Melilla y Baleares que, por sus especiales características geográficas, acogieron las primeras experiencias relacionadas con el cine de manera diferente a como se hizo en la península. En las Baleares destaca la actividad de algunos fotógrafos como Truyol y Bonanova que realizaron rodajes en fechas relativamente tempranas. Sobre Ceuta y Melilla queda todavía mucho por investigar. De momento, lo que aquí se presenta es una ordenación de los escasos datos conocidos hasta ahora. En cuanto a Canarias, conviene subrayar la localización de una de las primeras filmaciones hechas en el país (noviembre de 1896) por Vicent Billard, un operador de la casa Lumière.

This article is about the arrival of cinema to places like the Canary Islands, Ceuta, Melilla or Baleares Islands, places which, due to the special geographical situation, received the new invention differently compared with the mainland. In the Baleares Islands, it is remarkable the activity of such photographers as Truyol and Bonanova who made some films in an early time. There is a lot of work to do on Ceuta and Melilla. We present the scarce data available at the moment. About the Canary Island, it is important to highlight one of the firsts films made in Spain, November 1896, by Vicent Billard, from Lumière.

 

 


ESTEBAN LORENTE, Juan Francisco, “La teoría de la proporción arquitectónica en Vitruvio”, en Artigrama, nº 16, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2001.

Vitruvio considera el cosmos, el hombre y la arquitectura sometidos a las armonías musicales. Concibe la posibilidad de usar armonías geométricas pero no las explica. Explicamos las armonías musicales del texto de Vitruvio. Aclaramos el concepto y contenido de términos oscuros. Recogemos la composición de la columna y al teoría del módulo en Vitruvio. Ponemos unos ejemplos de la Alta Edad Media donde todo ello se ha usado con rigor o con alguna interpretación.

Vitruve considère le cosmos, l’homme et l’architecture soumis a les harmonies musicaux. Il panse, aussi, aux harmonies géométriques mais il ne les explique pas. Ici on explique les harmonies musicaux du texte de Vitruve ; aussi le contenu de divers mots difficiles. On expose la théorie de la colonne et du module ; et on montre divers exemples du Haut Moyen Age où tout ça est employé avec précision ou avec quelque interprétation.

* * * * * *

CABAÑERO SUBIZA, Bernabé y HERRERA ONTAÑÓN, Valero, “Nuevos datos para el estudio de la techumbre de la ampliación de Al-Hakam II de la Mezquita Aljama de Córdoba. Cuestiones constructivas”, en Artigrama, nº 16, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2001.

El presenta artículo aborda las cuestiones constructivas de la techumbre de la Gran Mezquita de Córdoba. Los dos siguientes estudios que forman esta pequeña serie de trabajos sobre esta cubierta de madera se espera que se publiquen por orden cronológico de aparición en las revistas Cuadernos de Madinat al-Zahra’ y Madrider Mitteilungem, de tal manera que le primero abordará el análisis de la policromía de la techumbre y el segundo el estudio de sus elementos decorativos.

Las piezas que se conocen pertenecen a un mismo estilo y a una sola techumbre que cubría exclusivamente el espacio ampliado a instancias del califa al-Hakam II entre los años 961 y 966. Con la construcción de esta techumbre mucho más rica que la del resto de la sala de oración se pretendió recalcar todavía más la idea de que la ampliación de al-Hakam II es en la práctica una mezquita completamente autónoma dentro de otra mezquita.

Esta techumbre de época de al-Hakam II enfatizaba las tres naves centrales de la sala de oración, a las que se accedía por vanos diferentes a los de las otras ocho, constituyendo un evidente precedente del plan arquitectónico de la Segunda Kutubiyya almohade de Marrakech (Marruecos).

This article address constructive questions about the roof of the Great Mosque of Cordoba. It is hoped that the following two studies, which make up this short series of works on this wooden roof, will be published in chronological order of appearance in the magazines Cuadernos de Madinat al-Zahra’ and Madrider Mitteilungen, so the first will address the analysis of the polychromy of the roof and the second the study of its decorative elements.

The known parts belong to the same style and to one single roof that exclusively covered the space extended at the request of the caliph al-Hakam II between 961 and 966. The aim of constructing this roof, which was much richer than the roof of the rest of the prayer room, was to accentuate even more the idea that the extension of al-Hakam II is, in practice, a completely independent mosque within another mosque.

This roof from the time of al-Hakam II emphasised the three central naves of the prayer room, which were reached through different openings than those of the other eight, forming a real precedent of the architectonic plan of the almohad Second Kutubiyya of Marrakech (Morocco).

* * * * * *

LACARRA DUCAY, María del Carmen, “Una obra del pintor Joan Mates (1391-1431) en el Museo Diocesano de Huesca”, en Artigrama, nº 16, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2001.

En el Museo Diocesano de Huesca se expone desde 1998 una hermosa pintura sobre tabla del siglo XV con la representación de los apóstoles Pedro y Pablo, en posición erguida, según la iconografía tradicional. Esta pintura pertenecía a un retablo de la misma advocación que constituía la tabla titular de un retablo que fue realizado para la capilla de los Santos Pedro y Pablo de la catedral de Huesca. El origen de este retablo se conoce por la documentación y el donante era el propietario de la capilla, don Pedro Jordán de Urriés, que pertenecía a la familia de los Urriés, la misma familia de don Hugo de Urriés, obispo de Huesca (1421-1443). El pintor de este retablo es, muy probablemente, Joan Mates (conocido en Barcelona de 1391 a 1431) que realizó otro retablo, de la advocación de Santa Engracia mártir, para la misma catedral en 1416. De las obras de Joan Mates documentalmente confirmadas, muchas han desaparecido; pero por analogía estilística con las obras conservadas, el retablo de San Ambrosio con San Martín, realizado entre 1411 y 1415 (Barcelona, catedral), y el San Sebastián, pintado entre 1417 y 1423 para la capilla de la Pia Almoina (Barcelona, Museo Nacional de Arte de Cataluña), se le puede atribuir esta tabla sin reservas. Su estilo, elegante, dinámico, rico en policromía, lo sitúa entre las mejores representaciones del arte Gótico Internacional.

Dans les collections médiévales du Musée Diocesano de Huesca ont garde une tres belle peinture sur bois du XVeme siecle avec la representation des apotres Pierre et Paul. Ce panneau appertenait a un retable de la meme advocation qui a etait fait pour la chapelle de Saint Pierre et Saint Paul de la Cathédral de Huesca. La provenance de ce retable es connue par la documentation et le donateur etait le propietaire de la chapelle, don Pedro Jordán de Urriés, qui appertenait a la famille Urriés, la meme famille de don Hugo de Urriés, évêque de Huesca (1421-1443). Le peintre de ce retable est, tres probablement, Joan Mates (connu à Barcelone de 1391 a 1431) qui à fait un autre retable, de la advocation de Sainte Engrace martyr, pour la même cathédrale en 1416. De les ouvres de Joan Mates, attestées par des documents, beaucoup ont disparu; mais par analogie stylistique avec les deux ensembles conservés, le Retable de saint Ambroise et saint Martin, exécuté entre 1411 et 1415 (Barcelone, cathédrale) et le saint Sébastien, peint entre 1417 y 1423 pour la chapelle de la Pia Almoina (Barcelone, Museo Nacional de Arte de Cataluña), ont peut lui attribuer ce panneau sans réserves. Son style élégant, dynamique, riche en policromie, le situe parmi les meilleurs représentant de l’art gothique international.

* * * * * *

IBÁÑEZ FERNÁNDEZ, Javier, “Nuevas aportaciones documentales sobre el retablo mayor de la catedral de Teruel (1532-1536)”, en Artigrama, nº 16, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2001.

En este artículo se presenta documentación inédita sobre el retablo mayor de la actual catedral de Teruel que permite confirmar, entre otros extremos, que se instaló en 1536 y que el imaginero Gabriel Joly no participó en estos trabajos.

This article presents documentation never published before about the main altarpiece in the current day cathedral of Teruel. It confirms, among other things, that the altarpiece was installed in 1536 and that Gabriel Joly did not participate in the work.

* * * * * *

PANO GRACIA, José Luis, “La fábrica de la iglesia parroquial de Ariza (Zaragoza)”, en Artigrama, nº 16, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2001.

El templo de Santa María de Ariza es un excelente ejemplo de Hallenkirche o iglesia de planta de salón, en cuya fábrica –una de las más tempranas del Quinientos aragonés- se sucedieron los maestros de cantería Martín del Campo y Juan de Durango. De todo el proceso constructivo damos amplia cuenta en este artículo, así como de los datos disponibles acerca de estos dos artífices y de las intervenciones de que ha sido objeto la fábrica del templo a lo largo del tiempo. La documentación conservada en el Archivo Parroquial de Ariza ha servido de base para la realización de este artículo, donde se descarta la participación en esta iglesia del maestro Juan de Marrón, autor de otras hallenkirche aragonesas como las existentes en Fuentes de Jiloca y Daroca. El trabajo recoge también la restauración efectuada en el siglo XX por el arquitecto D. José María Galán Jordán.

The church of Saint Mary in the town of Ariza is an outstanding example of the Hallenkirche –hall-church- which was built by mason-masters Martín del Campo and Juan de Durango. Here it is offered an account of its building process, together with available data about these two craftsmen and the interventions the edifice was endured throughout the years. This paper draws on the files kept in Ariza’s parish archives, according to which we can rule out the participation in this church of master Juan de Marrón, the author of other Aragonese Hallenkirchen like those of Fuentes de Jiloca and Daroca. As a closure, this study also considers the restoration of the building in the 20th century, by the architect D. José María Galán Jordán.

* * * * * *

CRIADO MAINAR, Jesús, “Nuevas noticias sobre la producción aragonesa del platero José Velázquez de Medrano, 1594-1608”, en Artigrama, nº 16, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2001.

José Velázquez de Medrano constituye uno de los mejores exponentes de la platería hispana de finales del siglo XVI y comienzos del siglo XVII. A su elevado nivel técnico suma una perfecta preparación teórica que tiene su referente principal en el tratado de Juan de Arfe y Villafañe (Sevilla, 1587), fuente de inspiración de la notable serie de custodias de asiento y andas procesionales que realizó en su taller de Pamplona por encargo en muchos casos de clientes aragoneses. Estas piezas de gran formato testimonian, además, la importancia que el culto a la Sagrada Forma de la Eucaristía había alcanzado en el seno de la Iglesia española tras el Concilio de Trento.

José Velázquez de Medrano was one of the best examples of Spanish silversmith’s craft at the end of XVIth century and the begining of XVIIth century. A perfect theorical training is added to his high technical level which main influence is Juan de Arfe y Villafañe’s treaty (Sevilla, 1587), which was also a source of inspiration for the great seried of custodias de asiento and andas procesionales that he did in his studio in Pamplona, many times us an assignament of Aragonese customers. This big pieces of art demonstrate the importance of the worship of the Eucharist in the Spanish church after the Trent Council.

* * * * * *

HERMOSO CUESTA, Miguel, “Obras inéditas de Lucas Jordán en España”, en Artigrama, nº 16, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2001.

El artículo analiza una serie de obras inéditas de Lucas Jordán, realizadas casi con certeza en el período español del artista (1692-1702) y algunas especialmente relevantes. En la medida de lo posible se estudia su iconografía y fuentes documentales, incluyéndose fotografías de las mismas.

This article studies six pictures by Luca Giordano, probably painted during the Spanish period of the artist (1692-1702), five of them with religious subjects and one that may could be the last self-portrait of the painter.

* * * * * *

LOZANO LÓPEZ, Juan Carlos, “Noticias artísticas en una fuente poco conocida: la Historia del colegio de la Compañía de Jesús de Zaragoza del P. Juan Arbizu (S.I.)”, en Artigrama, nº 16, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2001.

El año 1725 el jesuita Juan López de Arbizu finalizó un manuscrito en tres volúmenes donde abordaba la historia del Colegio que su orden fundó en Zaragoza a mediados del siglo XVI. El artículo comprende, en un primer apartado, la descripción física del tercer volumen –el único localizado hasta la fecha, que abarca el periodo 1650-1700-, sus contenidos y estructura, sus peculiaridades literarias e históricas, las fuentes utilizadas, su trascendencia historiográfica y los datos conocidos sobre su autor. En un segundo apartado se aporta un extracto de las abundantes e interesantes noticias artísticas que el manuscrito contiene.

L’année 1725le jésuite Juan López de Arbizu finit un manuscrite en tríos volumes oú il abordait l’histoire du College que sa ordre fonda à Saragosse vers la moitié du XVI siècle. Le travail comprendre, dans un première paragraphe, la description physique du troisième volume –l’unique localisé jusqu’à nos jours, lequel embrasse le période 1650-1700-, ses contenus et structure, ses particularités littéraires et historiques, les sources utilisés, sa transcendance historiographique et les données connues à propos de son auteur. Dans un deuxième paragraphe on rapporte un abrégé des abondantes et intéressantes notices artistiques que le manuscrit comprendre.

* * * * * *

GARCÍA GUATAS, Manuel, “La Infanta María Teresa de Vallabriga en Zaragoza y su colección de pintura y alhajas”, en Artigrama, nº 16, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2001.

Aunque ha sido costumbre identificar como único domicilio de la infanta María Teresa de Vallabriga el palacio renacentista de Zaporta, que habitó a partir de su llegada a Zaragoza en 1792, sin embargo, después de la ocupación francesa vivirá hasta su muerte en 1820 en una casa del Coso. Entre ambas residencias distribuyó su extensa colección de unos 150 cuadros; de ellos, cuatro de Mengs, seis de Paret y seis retratos de Goya.

It has been taken for granted until recently that the only town of the infanta María Teresa de Vallabriga at Saragossa was the well known Renaissance style Palace of Zaporta, which she welled since her arrival in 1792. Now we know that she lodged as well a different house at Coso Street since the French rule to her death in 1820. There she housed a rich collection of about 150 paintings which include four from Mengs, six from Paret and six portraits from Goya.

* * * * * *

VÁZQUEZ ASTORGA, Mónica, “La obra gráfica en la revista Agricultura (1929-1935). La aportación de José Borobio”, en Artigrama, nº 16, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2001.

El presente artículo viene a completar y enriquecer anteriores publicaciones sobre la obra gráfica de José Borobio (1907-1984). En este caso se analiza la producción gráfica de este arquitecto zaragozano en la revista madrileña “Agricultura” durante los años 1929-1935, que coinciden con el período de su estancia en Madrid siendo estudiante de Arquitectura, y se habla también de la actividad de Borobio como arquitecto del Instituto Nacional de Colonización para la Delegación Regional del Ebro. El ambiente madrileño brindó a Borobio la oportunidad de participar, junto a otros muchos artistas, algunos de los cuales hacen también su aparición en esta revista, en las manifestaciones culturales del momento. Sus dibujos reflejan una vez más a un artista contemporáneo representativo de los tiempos modernos.

The present article elaborates upon previous studies by the author dealing with the graphic oeuvre of the architect José Borobio (b. 1907-1984), a native of Saragossa. Borobio’s submissions for the Madrid magazine “Agricultura”, which overlap with his stay in the Spanish capital as an architecture student (1929-1935),and the work he carried out for the Delegación Regional del Ebro as staff architect of the Instituto Nacional de Colonización will be brought under analysis. The Madrid artistic milieu made it possible for Borobio and many of his contemporaries (some of which also saw their work published in “Agricultura”) to partake in a thriving, avant-garde culture. His drawings reflect a forward-looking, thoroughly modern artist.

* * * * * *

YESTE NAVARRO, Isabel, “Repensar las ciudades (entre comillas)”, en Artigrama, nº 16, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2001.

El comienzo de un nuevo milenio no ha supuesto, como era de esperar, una transformación radical en nuestras ciudades, pero es una excusa como otra cualquiera para replantear el concepto de ciudad, la conservación de su casco histórico y de su identidad ciudadana. En este artículo no se intentan dar soluciones, resultaría imposible hacerlo en unas pocas líneas y por una sola persona, pero sí al menos, preguntarnos acerca de lo que se está haciendo y cuestionar determinadas líneas de actuación urbanística.

Le principe d’un nouveau millenio n’a pas supposé, au demeurant, une transformation radical dans nôtres cités, mais il est une excuse quelconque pour se piqueter le concept de cité, la conservation de son centre historique et de sa identité citoyene. Dans cet’article, je n’aspire pas à decouvrir solutions, on serait impossible lui faire dans quelques lignes et par une seule personne, mais j’aspire au demeurant interroguer à l’egard qu’on se fait et débattre quelques lignes d’agissement de l’urbanisme.

* * * * * *

LORENTE LORENTE, Jesús-Pedro, “La vuelta a la cultural history en los estudios sobre el arte de los inicios de la Edad Contemporánea”, en Artigrama, nº 16, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2001.

El arte del periodo entre finales del siglo XVIII y comienzos del XX es el campo de estudios al que aquí se pasa revista, señalando algunas de las más destacadas aportaciones, en el marco de una reflexión general sobre las tendencias pasadas y presentes en la Historia del Arte. El núcleo del artículo se dedica eminentemente a los historiadores sociales del arte y del gusto, en particular a los apóstoles británicos y norteamericanos de una moda reciente: la llamada “historia cultural”, que, de hecho, cabe remitir al amplio campo de intereses que caracterizó a los pioneros que hace un siglo sentaron los fundamentos de nuestra disciplina en algunas universidades de habla alemana.

Reviewing some of the most outstanding contributions in the field of studies on late eighteenth –to early nineteenth-century art, this article sprungs from a reflection on past and present trends in Art History. Social historians of art and taste feature prominently at the core of it, most particularly the British and North American apostles of a recent vogue: the so-called ‘cultural history’, which, in fact, can be linked back to the broad approach typical of the pioneers who laid the foundations of our discipline a century ago in some German-speaking universities.

* * * * * *

RAMBLA ZARAGOZA, Wenceslao, “Arte y diseño: una mirada entre antropológica, filosófica y estética”, en Artigrama, nº 16, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, 2001.

Desde el análisis de las tareas del diseñador y las del artista, y de las esferas que ambos representan, este artículo revisa las relaciones entre las funciones práctica y estética desde que la creatividad, insertada respectivamente en el instrumento y en la obra de arte, fue evolucionando según un proceso divergente aunque en parte paralelo, hasta legar a la complejidad del diseño contemporáneo por el que aquí se apuesta que, huyendo tanto de la frialdad funcionalista como de influencias posmodernistas, abogue por un equilibrio entre lo racional y lo emocional, en concordancia a la vez con los presupuestos del desarrollo sostenible.

Todas estas cuestiones son aquí revisadas a la luz del correspondiente aparato conceptual, puesto al día, como desarrollos de unos procesos fundamentados antropológicamente en el “hacer” y “crear poiético” (poiesis), y contando con diversas consideraciones de la tradición filosófica la respecto.

From the analysis of the designer’s tasks and those of the artist, and of the spheres that both represent, this paper revises the relationship between practice and aesthetics functions since creativity, inserted respectively in the instrument and in the work of art, was evolving a according to a divergent although partly parallel process, until arriving to the complexity of contemporary designs and a not less complex relationship with the artistic field. Thus the contemporary design I claim for, escaping both from the functionalist coldness and postmodernist influences, get a balance between what is rational and what is emotional, in agreement at the same time with the budgets of sustainable development.

All these questions are here revised under the light of an up-dated corresponding conceptual apparatus, as developments of some processes based anthropologically upon the “making” and “poietic creating” (poiesis), and having diverse considerations of the philosophical tradition in this respect.

 


   
_____________________________________________________________________________________________________

Dirección de la revista: María Isabel Álvaro Zamora Secretario de la Revista: Javier Ibáñez Fernández

Diseño y mantenimiento de la página: Jorge Peralta Artacho